劉穎 常培杰

[摘要]隨著文化價值領(lǐng)域的合理化進(jìn)程，藝術(shù)領(lǐng)域日趨獨(dú)立，生成了藝術(shù)自律觀念。此觀念是藝術(shù)創(chuàng)作與評價的基本原則，其典型即現(xiàn)代主義自律藝術(shù)。自律藝術(shù)既反對社會干涉自身，也拒絕直接介入社會，而致力于以其自身的邏輯為藝術(shù)劃界。其結(jié)果是藝術(shù)與社會領(lǐng)域隔絕開來。為重塑藝術(shù)的社會性，先鋒派批判了藝術(shù)自律原則，試圖以藝術(shù)手段重構(gòu)社會現(xiàn)實(shí)，反叛合理化的分化邏輯。然而，自律意識已深入現(xiàn)代藝術(shù)骨髓，并與社會機(jī)制聯(lián)手，生成了相應(yīng)的藝術(shù)體制。先鋒派的批判不僅難逃“體制桎梏”，反而彰顯并生成了新的藝術(shù)體制。針對先鋒藝術(shù)的反合理化沖動而言，比格爾和哈貝馬斯在韋伯的合理化觀念的基礎(chǔ)上作出的批判，頗具代表性。

[關(guān)鍵詞]馬克斯·韋伯;合理化;自律藝術(shù);先鋒藝術(shù);藝術(shù)體制

現(xiàn)代社會是一個合理化的社會。它完成了世界的祛魅，分化出多個不同且自律的文化價值領(lǐng)域。世界曾經(jīng)的“主神”消失了，各個自律領(lǐng)域都依循獨(dú)特而不可通約的價值取向不斷發(fā)展。在合理化的世界中，任何單個領(lǐng)域都不可能在價值層面統(tǒng)攝其他領(lǐng)域。人面臨著一個價值多元的世界，生活實(shí)踐也在不斷分化。社會的合理化，亦即社會各要素的系統(tǒng)化。復(fù)雜的社會系統(tǒng)，使得生活其間的人很可能失卻重心，被龐大的社會機(jī)器裹挾。隨著現(xiàn)代資本主義經(jīng)濟(jì)與日益精密的行政管理的擴(kuò)張，以工具理性為核心的經(jīng)濟(jì)理性與行政理性早已“反客為主”。在諸多價值領(lǐng)域中，藝術(shù)也隨著審美領(lǐng)域的獨(dú)立而獲得了獨(dú)屬自身的價值原則，即藝術(shù)自律。絕對的藝術(shù)自律原則要求藝術(shù)領(lǐng)域不僅要拒絕社會、經(jīng)濟(jì)、政治和倫理等外在領(lǐng)域的干涉，而且不能主動介入上述領(lǐng)域。它試圖把自己封閉在一個具有形而上意義的世界中，以阻止工具理性的入侵。藝術(shù)似乎為人的主體性提供了一個遺世獨(dú)立的自由而純粹的空間，而又作為合理化的重要表現(xiàn)形式，與社會之間存在耐人尋味的同構(gòu)性。社會合理化何以發(fā)生？現(xiàn)代藝術(shù)如何發(fā)生及分化？藝術(shù)特殊性何以確立？先鋒藝術(shù)的邊界在哪？如何理解藝術(shù)與社會之間的張力關(guān)系？上述問題都可借助馬克斯·韋伯的社會學(xué)研究進(jìn)行探究。筆者將以韋伯的“合理化”觀念為基礎(chǔ)，探析現(xiàn)代主義藝術(shù)的生成邏輯，然后探討先鋒藝術(shù)的發(fā)生及其對自律藝術(shù)的批判，最后根據(jù)比格爾、哈貝馬斯等人對先鋒藝術(shù)的批判，分析他們的立場與韋伯“合理化”理論之間的關(guān)系。

一、“合理化”視角下的自律藝術(shù)

“合理化”（rationalization，或譯“理性化”），貫穿了韋伯的社會學(xué)理論。在宗教研究中，韋伯提出了一個重要的概念——祛魅（disenchantment）。我們可以把“祛魅”理解為“合理化”的核心含義。宗教的祛魅程度，即宗教與巫術(shù)的分離程度，是其合理化程度的重要表征。巫術(shù)是宗教的原始形態(tài)，它所允諾的救贖和巫術(shù)儀式緊密相連。藝術(shù)最初就以“通靈巫魅”的介質(zhì)與宗教儀式緊密結(jié)合，且在很長一段時間里以此附屬功能獲得存在依據(jù)。隨著人類對世界的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識增長，救世神話和先知預(yù)言得以產(chǎn)生，這促使人們更多地反思自己的行為方式，并建構(gòu)起一個相對秩序化的世界圖像，韋伯稱之為“理性的世界觀”。

世界觀的合理化在諸宗教中具有普遍性，然而其信仰內(nèi)涵是多元的，這主要緣于歷史環(huán)境。以印度教與基督教為例，以知識分子階層為主導(dǎo)的印度教在合理化方向上趨向理論，而以市民階層為主導(dǎo)的基督教在合理化方向上趨向?qū)嵺`。基于這兩種不同的趨向，韋伯認(rèn)為宗教合理化基本分化為兩類，即“理智主義的理性主義”和“實(shí)踐的理性主義”。這里顯示了兩種不同內(nèi)涵的“合理化”——以文化人對世界意義的純理論思考為主的形而上一倫理理性、以技術(shù)手段為主的科學(xué)一技術(shù)理性。由此，他建構(gòu)出一組極端化的理想類型——入世禁欲主義與出世神秘主義。在《新教倫理與資本主義精神》中，韋伯竭力要證明的就是新教入世禁欲主義對資產(chǎn)階級生活方式的塑造，從而考察資本主義的宗教淵源。新教入世禁欲主義的核心體現(xiàn)就是“天職觀”，它體現(xiàn)了日常生活行為的系統(tǒng)化程度。神秘主義宗教沒有發(fā)展出天職觀，在職業(yè)倫理中，神秘主義宗教信念至上，缺乏系統(tǒng)性與紀(jì)律性。而新教入世禁欲主義視個人為增添上帝榮耀的工具，預(yù)定論促使個人必須時刻在世俗行動中確認(rèn)自己蒙恩。這種積極的職業(yè)倫理催生了目的理性行為方式。這兩種不同的職業(yè)倫理催生了“合理化”程度及傾向不同的生活方式。在實(shí)際的宗教合理化過程中，“以技術(shù)手段為主的科學(xué)一技術(shù)理性”和“以文化人對世界意義的純理論思考為主的形而上一倫理理性”以不同的形態(tài)推進(jìn)了諸多現(xiàn)代社會子系統(tǒng)的生成，即現(xiàn)代社會合理化。

哈貝馬斯根據(jù)韋伯的理論總結(jié)了現(xiàn)代社會合理化的表現(xiàn)形式，分別從社會、文化與個性三個方面作了說明。社會合理化的表現(xiàn)形式是資本主義經(jīng)濟(jì)與國家機(jī)關(guān)的分化，形式法成為資本主義經(jīng)濟(jì)與現(xiàn)代國家機(jī)關(guān)的組織和交流手段，官僚制成為其組織形式。文化合理化表現(xiàn)為現(xiàn)代科學(xué)、自律藝術(shù)以及根源于宗教的道德倫理;個性合理化表現(xiàn)為現(xiàn)代個體的理性生活方式?？茖W(xué)一技術(shù)理性分化為不同的形態(tài)——缺乏價值判斷的工具理性與擁有價值標(biāo)準(zhǔn)的策略理性，分別推進(jìn)了社會合理化與文化合理化;形而上一倫理理性脫離宗教世界觀后表現(xiàn)為價值分化，為現(xiàn)代科學(xué)、自律藝術(shù)、道德實(shí)踐所撕裂;體現(xiàn)在生活方式中的實(shí)際的理性主義則在社會合理化與文化合理化中進(jìn)行著拉鋸戰(zhàn)。其中，自律藝術(shù)得以生成的一環(huán)——我們稱之為“藝術(shù)合理化”。

在韋伯的邏輯中，藝術(shù)合理化在根源上得益于宗教祛魅。伴隨著宗教領(lǐng)域的合理化，藝術(shù)作為通靈媒介的作用一直在削弱，并且宗教與藝術(shù)之間的張力逐漸擴(kuò)大。二者之間的張力在新教預(yù)定論與入世禁欲主義的影響下達(dá)到頂點(diǎn)。同時，作為文化合理化的表現(xiàn)形式之一，藝術(shù)合理化在與其他價值領(lǐng)域的交互中不斷趨向于自己的內(nèi)在邏輯。藝術(shù)在合理化進(jìn)程中曾與科學(xué)同構(gòu)，藝術(shù)領(lǐng)域?qū)硇詫?shí)驗(yàn)的嘗試也具有開創(chuàng)之功。韋伯在分析音樂合理化基礎(chǔ)時，聚焦于樂理發(fā)展和樂器制造，指出樂匠通過琴鍵進(jìn)行音樂實(shí)驗(yàn)，這都有賴于掌握純粹的技術(shù)性知識，尤其涉及數(shù)學(xué);在提到西方建筑時，特別談到西方的設(shè)計理念和計算方式，涉及物理學(xué)。他認(rèn)為西方藝術(shù)之所以區(qū)別于東方藝術(shù)，是因?yàn)闁|方“缺少那種對所有藝術(shù)都具有經(jīng)典意義的理性化類型”。這里發(fā)生了一個轉(zhuǎn)變，藝術(shù)由曾經(jīng)的缺乏理性的巫術(shù)媒介，轉(zhuǎn)化為相對獨(dú)立的、系統(tǒng)化和技術(shù)化的現(xiàn)代藝術(shù)，藝術(shù)完成了內(nèi)在的“祛魅”。從這個意義上說，藝術(shù)合理化一定程度上與科學(xué)一技術(shù)理性緊密結(jié)合。另一方面，韋伯認(rèn)為宗教與藝術(shù)一直存在著心理共鳴，所以藝術(shù)與宗教才能建立起一種不斷更新的長期聯(lián)盟。藝術(shù)體驗(yàn)則比宗教體驗(yàn)更具沖擊力，不斷合理化的藝術(shù)憑借豐富的表現(xiàn)形式完全可以與宗教直接競爭，從而完成外圍的“祛魅”。因此韋伯認(rèn)為藝術(shù)的審美價值可以與宗教救贖相媲美，從而擁有實(shí)現(xiàn)自我合理化的價值驅(qū)動力，找到了自己的價值合理性。

由此，我們看到藝術(shù)同時從內(nèi)在與外在兩個層面實(shí)現(xiàn)了祛魅，在這個過程中宗教倫理理性主義一直未能彌合兩者的張力，反而使二者更具張力。藝術(shù)與現(xiàn)世的悖論在于，藝術(shù)一方面在科學(xué)一技術(shù)理性完成世界祛魅的條件下從宗教中獨(dú)立，另一方面形成了與宗教類似的心理機(jī)制。由此，藝術(shù)合理化使得藝術(shù)自身具有兩面性：實(shí)踐中的社會性與價值上的自律性。韋伯還專門指出，藝術(shù)不同于科學(xué)奉行的無終極“進(jìn)步”的價值趨向，對于藝術(shù)價值的評判并不在于任何客觀的衡量尺度，而在于主觀體驗(yàn)。脫離了宗教的藝術(shù)具有跨時空的價值，“自律”于藝術(shù)而言不只是社會地位與價值獨(dú)特性的象征，更是一種價值判斷方式，“一件真正‘完美’的藝術(shù)作品是永遠(yuǎn)不會被超越的，它永遠(yuǎn)不會過時”。藝術(shù)在利用科學(xué)一技術(shù)理性走向合理化的同時，確立了審美價值的絕對重要性，由此與科學(xué)價值體系分化開來;同時，它弱化了自身社會實(shí)踐維度，與道德一實(shí)踐理性分化開來。最終，藝術(shù)藉合理化邏輯確立了具有雙重否定性的自律原則。自律藝術(shù)不斷突出其內(nèi)在價值，從而遮蔽了它本有的社會基礎(chǔ)。

現(xiàn)代主義藝術(shù)正是在此基礎(chǔ)上首先確立起空前的自律地位。從藝術(shù)形式的審美價值凸顯到藝術(shù)體制的建立，藝術(shù)逐漸鞏固自己的自律地位，擁有了一套獨(dú)立的話語體系。這既是韋伯合理化理論在現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐中的顯現(xiàn)，也是現(xiàn)代藝術(shù)對自身合理化邏輯的拓展。從藝術(shù)自律確認(rèn)的路徑來看，韋伯首先通過對現(xiàn)代社會合理化帶來的各價值領(lǐng)域分化現(xiàn)象的考察，為藝術(shù)做了外在的“自律”的定位;其次從藝術(shù)以審美價值為目標(biāo)把握材料的技巧和手段來探索其內(nèi)在的“自律”邏輯。現(xiàn)代主義藝術(shù)也主要從這兩方面來確證、鞏固自己的自律地位。在理論層面，藝術(shù)秉持著與其他價值領(lǐng)域相區(qū)別的特殊性，與生活實(shí)踐彼此分立，即排斥其他領(lǐng)域?qū)ψ陨淼母缮?在實(shí)踐層面，藝術(shù)通過整合材料來排除其他領(lǐng)域無論是觀念的還是物質(zhì)的要素，保持自身純粹的審美性，壓制社會性。

美國著名藝術(shù)理論家格林伯格亦受到具有普遍性內(nèi)涵的合理化邏輯的啟發(fā)，在分析現(xiàn)代主義藝術(shù)時就敏銳地察覺到上述兩點(diǎn)。格林伯格在整體上把藝術(shù)區(qū)分為“前衛(wèi)藝術(shù)”（實(shí)際指現(xiàn)代主義自律藝術(shù)）與庸俗藝術(shù)，認(rèn)為它們同時產(chǎn)生于西方工業(yè)化進(jìn)程中。前者雖無法完全斬斷和資本主義社會的聯(lián)系，但致力于從社會現(xiàn)實(shí)中掙脫出來尋找一條純粹的文化前行的道路;后者即所謂的普及文化，一度被統(tǒng)治者利用作為傳播意識形態(tài)、籠絡(luò)大眾的工具。格林伯格認(rèn)為“前衛(wèi)藝術(shù)”的產(chǎn)生得益于歐洲科學(xué)革命思想的發(fā)展。革命的政治態(tài)度給予“前衛(wèi)藝術(shù)家”拒斥資本主義社會秩序的勇氣，從而把注意力轉(zhuǎn)到藝術(shù)本身的媒介形式，藝術(shù)自律觀得以產(chǎn)生。格林伯格對藝術(shù)自律產(chǎn)生的社會背景解釋與韋伯的“合理化”理論具有同質(zhì)性，都承認(rèn)自律藝術(shù)的社會基礎(chǔ)，更強(qiáng)調(diào)它與社會現(xiàn)實(shí)的張力。他認(rèn)為“前衛(wèi)藝術(shù)”才是真正的自律藝術(shù)，立體主義、抽象表現(xiàn)主義繪畫藝術(shù)就是典型代表?，F(xiàn)代繪畫藝術(shù)為了追求一種純粹的專屬于繪畫的效果，排除了從雕塑、建筑等藝術(shù)借鑒而來的因素，把寫實(shí)主義和自然主義藝術(shù)曾經(jīng)掩藏的繪畫的媒介性質(zhì)揭示出來。扁平的畫布、矩形的框架、顏料的物質(zhì)屬性等這些曾被視為繪畫難以克服的局限性要素，現(xiàn)在都作為繪畫特有的媒介要素而得以凸顯。格林伯格認(rèn)為平面性是現(xiàn)代主義繪畫最大的特征。印象派與后印象派突出色彩渲染就是繪畫走向平面性的征兆。畢加索的立體主義繪畫對線條的把握不斷趨于平面化，展現(xiàn)了一種繪畫獨(dú)有的“立體效果”，這種在二維平面展現(xiàn)三維空間的新手法也逐漸得到現(xiàn)代主義繪畫的認(rèn)可。蒙德里安的幾何抽象繪畫《紅、藍(lán)、黃構(gòu)圖》甚至走向一個極端，他毫不掩飾地展現(xiàn)繪畫的媒介性，從平面結(jié)構(gòu)到色域分布;同時他避免展現(xiàn)任何主體、表達(dá)任何外在意義，因?yàn)橐懦魏慰赡芫哂蟹撬囆g(shù)傾向的要素，為了達(dá)到完全屬于“藝術(shù)的平衡”。

二、藝術(shù)體制的顯現(xiàn)與先鋒派的批判

通過考察具體的藝術(shù)實(shí)踐，我們可以看出現(xiàn)代藝術(shù)沿著韋伯揭示的“合理化”邏輯趨于分化。首先，發(fā)展出更為“合理化”的自律藝術(shù)領(lǐng)域。從繪畫對其他藝術(shù)門類的排斥這方面而言，自律藝術(shù)內(nèi)部也走向合理化，即藝術(shù)內(nèi)部的分立（isolation）。澤德邁耶爾曾在《藝術(shù)的分立》一文中表達(dá)了對這種藝術(shù)現(xiàn)象的看法。他認(rèn)為藝術(shù)內(nèi)部的分立是現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)別于古典藝術(shù)的重要特征，藝術(shù)分立的動因就是現(xiàn)代藝術(shù)對純粹的、獨(dú)一無二的形式的追求。無獨(dú)有偶，此論亦是格林伯格闡釋的現(xiàn)代主義藝術(shù)借“自我批判”走向分化的邏輯。格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)的本質(zhì)就是用藝術(shù)特有的方式批判藝術(shù)，即用藝術(shù)自己的邏輯為藝術(shù)劃定邏輯邊界，以穩(wěn)固藝術(shù)的自律邏輯。不同的是，澤德邁耶爾認(rèn)為如果藝術(shù)按照這種邏輯繼續(xù)分立，最終會導(dǎo)致藝術(shù)的墮落與終結(jié)。就繪畫而言，繪畫為了保證媒介的純粹性，它把自己分解成色彩、顏料、線條等構(gòu)圖元素，類似于科學(xué)實(shí)驗(yàn)一般把繪畫進(jìn)行拆解，然后進(jìn)行各種組合。澤德邁耶爾認(rèn)為達(dá)到極致后就面臨著任何藝術(shù)的分解都不再可能，藝術(shù)的統(tǒng)一性被撕碎，也就迎來了自身的終結(jié)。

其次，現(xiàn)代藝術(shù)不僅區(qū)別于古典藝術(shù)，還在自身內(nèi)部分化為現(xiàn)代主義藝術(shù)與庸俗藝術(shù)的分野，自律藝術(shù)出現(xiàn)了“貴族化”傾向。奧爾特加在《藝術(shù)的非人化》中根據(jù)后印象派到抽象主義的藝術(shù)發(fā)展論述了這個問題。他認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)本質(zhì)上與普通大眾對立，屬于少數(shù)天才的藝術(shù)。換言之，現(xiàn)代藝術(shù)是一種“藝術(shù)家的藝術(shù)”。藝術(shù)的分化暗含“人的分類”，一類是天賦異稟的藝術(shù)家，一類是懵懂無知的大眾。奧爾特加繼而依托繪畫論述了“非人化”。他認(rèn)為，“非人化”表面上是藝術(shù)表現(xiàn)對象的去主體化，實(shí)則對應(yīng)于現(xiàn)實(shí)事物之變?，F(xiàn)代主義藝術(shù)在追求“純粹”的過程中逐漸遠(yuǎn)離了人類活動和利益。它在強(qiáng)調(diào)自身重要性的同時，在人類社會中也變得微不足道?？梢?，“非人化”既是“精英化”，也是“陌生化”，它從社會與藝術(shù)兩個層面縮小了藝術(shù)場域，使得現(xiàn)代主義藝術(shù)成為藝術(shù)家的“獨(dú)角戲”。受上述兩種發(fā)展態(tài)勢的影響，自律藝術(shù)的審美價值也趨向“異化”。韋伯從一種主觀主義視角出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)的審美價值訴諸人的主觀體驗(yàn)。但從藝術(shù)分立與非人化的趨勢來看，藝術(shù)曾經(jīng)的審美價值已經(jīng)被改寫。現(xiàn)代主義藝術(shù)抹除主體，純粹的形式指向藝術(shù)本身而并非創(chuàng)作者與接受者，曾促使藝術(shù)獲得自律地位的審美特性似乎已經(jīng)被藝術(shù)拋之腦后。

豪瑟考察上述藝術(shù)變化時重回社會角度。他在《藝術(shù)社會學(xué)》中指出，“為藝術(shù)而藝術(shù)”只是偏執(zhí)于藝術(shù)形式而忽略了內(nèi)容，導(dǎo)致藝術(shù)的完整價值缺失。他從人與社會的需求角度重新審視藝術(shù)價值，批判“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律觀念?？死锼固乩赵谟懻摤F(xiàn)代藝術(shù)時，也指出現(xiàn)代美學(xué)觀念真正基礎(chǔ)是“業(yè)余愛好者”對藝術(shù)的理解和闡釋，側(cè)面強(qiáng)調(diào)了觀者的“接受”對于建構(gòu)自律美學(xué)的重要性。這一觀點(diǎn)把我們的視線轉(zhuǎn)向韋伯曾揭示的藝術(shù)的社會基礎(chǔ)。韋伯曾在《音樂社會學(xué)》中專章討論了近代音樂與技術(shù)、經(jīng)濟(jì)和社會的關(guān)系。韋伯認(rèn)為社會組織對樂器改革與音樂發(fā)展方向具有重要影響作用。例如，16世紀(jì)，弦樂器為配合宮廷管弦樂的需求開始改良;鋼琴從管風(fēng)琴作曲風(fēng)格中的解放也得益于管弦樂隊(duì)與業(yè)余音樂愛好者的需求。個人與社會組織的需求促使樂器產(chǎn)業(yè)的建立，為樂器改革提供了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與技術(shù)基礎(chǔ)?，F(xiàn)代資本主義興起之后，藝術(shù)與社會的這種關(guān)系更加系統(tǒng)化。在藝術(shù)家、出品商、接受者之間逐漸形成一條完整的產(chǎn)業(yè)鏈，自律藝術(shù)需要這樣的物質(zhì)基礎(chǔ)來保證自己的自律地位。現(xiàn)代主義藝術(shù)在發(fā)展過程中掩蓋了藝術(shù)與社會間的“黃金紐帶”，在追求純粹的形式藝術(shù)時壓抑了藝術(shù)的社會屬性。但無法否認(rèn)的是，現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代社會中各種合理化的價值領(lǐng)域一樣，都要面臨意識結(jié)構(gòu)制度化的問題，藝術(shù)體制的確立就是如此。

就自律藝術(shù)的發(fā)展而言，如果說“藝術(shù)社會學(xué)”是一個宏觀視角，那么“藝術(shù)體制”則是其中一條具體而隱秘的關(guān)鍵線索。在此問題上，彼得·比格爾的論述最為深入。比格爾所謂“藝術(shù)體制”，“既指生產(chǎn)性和分配性的機(jī)制，也指流行于一個特定的時期、決定著作品接受的關(guān)于藝術(shù)的思想”。他從社會學(xué)和美學(xué)兩個角度來定義藝術(shù)體制，以明確藝術(shù)體制確立的先決條件是藝術(shù)自律。首先從社會學(xué)角度看，藝術(shù)體制是社會諸多子系統(tǒng)當(dāng)中的一個，擁有與教會、國家等機(jī)制一樣的相對獨(dú)立性和系統(tǒng)性，也擁有與后者一樣的物質(zhì)化機(jī)制，例如學(xué)校、研究院和博物館等。從其運(yùn)行方式看，藝術(shù)體制涉及“目的或功能、生產(chǎn)、接受”三個范疇。自律藝術(shù)的目的和功能是資產(chǎn)階級自我認(rèn)識的展現(xiàn)，由單個主體生產(chǎn)，接受也完全個人化，整體上與生活實(shí)踐相分離。通過分析這三個范疇內(nèi)涵的變化，我們可以確定，自律藝術(shù)區(qū)別于附屬于宗教體制的宗教藝術(shù)、有賴于生活實(shí)踐而存在的宮廷藝術(shù)。藝術(shù)體制是緊隨著資本主義世界合理化產(chǎn)生的藝術(shù)自律意識結(jié)構(gòu)的制度體現(xiàn)。比格爾所論藝術(shù)體制主要指秉持“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)自律觀念的現(xiàn)代主義藝術(shù)體制，這一體制在唯美主義和象征主義那里達(dá)到巔峰。不過，這條線索得以浮出水面，源于先鋒派對此藝術(shù)體制的批判。

以達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實(shí)主義為代表的先鋒派反對現(xiàn)代主義自律藝術(shù)體制。它們既反對其生產(chǎn)分配機(jī)制，也反對它的自律觀念。以杜尚的“現(xiàn)成品藝術(shù)”《泉》為代表的先鋒藝術(shù)，以最激進(jìn)的姿態(tài)挑戰(zhàn)了這一體制。《泉》這一作品的內(nèi)容和形式在自律藝術(shù)觀念中，都無甚意義可言，因?yàn)樗鼈兺耆乾F(xiàn)實(shí)物，生產(chǎn)和分配依賴于工業(yè)流程。最初它被獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會拒絕，但也有人為其辯護(hù)，認(rèn)為它的目的不是要確立一種新的審美形式，而是迫使人們?nèi)ニ伎妓囆g(shù)本體問題。杜尚是先鋒派的激進(jìn)人物，他認(rèn)為“現(xiàn)成品的選擇不曾受到美學(xué)愉悅的支配。這個選擇是站在冷淡的視覺反應(yīng)上，同時完全缺乏好壞的審美觀，事實(shí)上是完全麻木的”。故而從根本上講，人們主觀上對《泉》的選擇是非理性的，完全偶然的，它企圖徹底脫離任何藝術(shù)體制的限制。所以比格爾認(rèn)為，“歷史先鋒派”之所以不標(biāo)榜任何風(fēng)格，也不以藝術(shù)自居，是因?yàn)樗麄儗Ｗ⒂谧陨淼钠茐牧透锩浴１狙琶髡J(rèn)為達(dá)達(dá)主義與技術(shù)復(fù)制有異曲同工之妙。它直接“引用”現(xiàn)成品的蒙太奇和拼貼手法，像外科醫(yī)生的手術(shù)刀深入社會現(xiàn)實(shí)，揭露了許多處于“無意識”層面、未曾為人知悉的細(xì)節(jié)。它通過蒙太奇剪輯出明確的意義鏈，使得觀者放棄傳統(tǒng)的靜觀模式，而在動態(tài)的、變換、刺激性環(huán)境中感到不適，亦即達(dá)到本雅明所謂的“震驚效果”。先鋒派就是要通過震驚打破藝術(shù)審美的內(nèi)在性，刺激接受者意識到現(xiàn)實(shí)行為存在的問題，促使他們改變自己的生活實(shí)踐軌跡。布勒東在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中公開了“超現(xiàn)實(shí)主義神奇藝術(shù)的秘密”，他具體闡述了在寫作、演講和交流對話中，如何讓“無意識”充分掌控自己的語言，如何讓思想“失控”。超現(xiàn)實(shí)主義力圖通過這種“無意識”的創(chuàng)作方式消除生產(chǎn)者與接受者之間的對立，跳出個人生產(chǎn)與個人接受的范疇。

比格爾認(rèn)為出于對自律藝術(shù)缺乏社會影響的考慮，先鋒派的目的在于打破自律藝術(shù)得以成立的前提，即藝術(shù)與日常生活領(lǐng)域的區(qū)隔，使藝術(shù)重新介入生活實(shí)踐。哈貝馬斯也認(rèn)為，先鋒派對藝術(shù)自律的懷疑，是因?yàn)楝F(xiàn)代主義藝術(shù)曾經(jīng)給現(xiàn)實(shí)世界的幸福承諾一直保持著審美烏托邦的形式，一直沒有兌現(xiàn)。馬爾庫塞認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)對社會現(xiàn)實(shí)的拒斥使得人性的價值被放逐到想象的王國中，從而維持了現(xiàn)實(shí)世界的穩(wěn)定。這種文化的肯定性揭示現(xiàn)實(shí)弊病的同時阻礙了社會改革。因此，先鋒派重提“幸福承諾”，希望打破藝術(shù)體制，把人的主觀經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)審美完全等同起來，企圖通過擴(kuò)大藝術(shù)的社會影響力來填平藝術(shù)世界與現(xiàn)世之間的鴻溝。

韋伯也曾基于藝術(shù)與社會現(xiàn)實(shí)之間的張力認(rèn)為，“藝術(shù)”接過“宗教”的權(quán)杖，發(fā)揮了“救贖”功能。宗教的世界圖像崩壞后，人身處在一個意義喪失的世界中。立身虛無主義的深淵之上，現(xiàn)代人在現(xiàn)世之中必然要找尋立身此世的精神依托，為現(xiàn)世世界重建意義。韋伯寫道：“藝術(shù)接過了在這個塵世進(jìn)行救贖的功能……它是從日常生活的慣例、特別是從與日俱增的理論與實(shí)踐的理性主義壓力下提供救贖的。”他的表述暗含如下判斷：一方面，藝術(shù)猶如救贖宗教，具有一種為現(xiàn)世世界建構(gòu)意義的社會功能價值，兌現(xiàn)幸福的承諾;另一方面，藝術(shù)只是對理性生活的一種精神補(bǔ)充。在比較宗教救贖與藝術(shù)救贖時，韋伯指出藝術(shù)提供的是一種入世的無理性救贖，不同于宗教倫理的責(zé)任與道德歸屬，藝術(shù)只接受美學(xué)評判，訴諸人的主觀精神需求。他提出“藝術(shù)救贖”很大程度上是從宗教與藝術(shù)具有心理共鳴的意義上提出的。這種“救贖”如同巫術(shù)通靈，是一種短暫且充滿激情的主觀體驗(yàn)，使人釋放一種被理性壓制的“內(nèi)心最深處的自我”。

我們可以看出韋伯對藝術(shù)社會功能價值的矛盾態(tài)度：一方面認(rèn)同藝術(shù)在現(xiàn)代社會合理化中的特殊性;另一方面又很謹(jǐn)慎地把藝術(shù)的社會效應(yīng)局限在十分狹窄的范圍內(nèi)，而且將藝術(shù)與非理性關(guān)聯(lián)起來。韋伯本人對藝術(shù)救贖的解釋雖然模棱兩可，但沒有像席勒那樣放大藝術(shù)的社會功能，以至于認(rèn)為藝術(shù)可以塑造完整的人性、重建良序社會。他也許隱約意識到藝術(shù)可能為世界帶來某種意義，但又無法確認(rèn)這種意義的有效性。從韋伯對現(xiàn)代社會的診斷來看，資本主義已經(jīng)發(fā)展出自己強(qiáng)大而無可規(guī)避的邏輯，不需要任何宗教意義上的約束就能夠運(yùn)行自如。而且，合理化帶來的社會領(lǐng)域分立，把人禁錮在細(xì)分的專業(yè)化領(lǐng)域中，個人根本不可能把握整個社會的總體性，人的天性被撕碎了撒向社會的各個角落。此即盧卡奇后來所謂的“物化”（reification）狀態(tài)。自律藝術(shù)就是這樣一個專業(yè)領(lǐng)域，大社會中一個小“角落”。因此，藝術(shù)在一個日趨分化的祛魅世界里，絕無可能達(dá)到宗教在有機(jī)社會中發(fā)揮的救贖功能。

三、重返“合理化”為“藝術(shù)體制”正名

韋伯洞悉現(xiàn)代西方社會的樣貌，深知新教入世禁欲主義影響下的合理化的生活方式，它強(qiáng)大的實(shí)踐性扭轉(zhuǎn)了救贖宗教的遁世傾向。從這個意義上說，西方資本主義的精神淵源就是新教入世禁欲主義。當(dāng)宗教被徹底祛魅之后，新教建立起來的行為系統(tǒng)以現(xiàn)世利益為驅(qū)動力，目的合理性行為制度化，世俗社會得以自覺地運(yùn)轉(zhuǎn)?，F(xiàn)代社會就是這樣一個拋棄了宗教世界觀的自主運(yùn)轉(zhuǎn)的大系統(tǒng)。只是，韋伯在闡明這些問題之時，懷揣著重建精神王國的期望。他認(rèn)為理想的“合理化的生活方式”應(yīng)該是實(shí)踐的科學(xué)一技術(shù)理性與形而上一倫理理性相結(jié)合。故而對他來說，能夠滲透到個人行為結(jié)構(gòu)與生活方式中的理性倫理也許才能實(shí)現(xiàn)真正的“救贖”。

且就藝術(shù)自律意識在現(xiàn)代意識結(jié)構(gòu)中的地位而言，韋伯雖然認(rèn)為現(xiàn)代意識結(jié)構(gòu)源于文化合理化，但核心環(huán)節(jié)是曾扎根于宗教倫理的道德理性與法律理性。在宗教世界觀下，二者同為宗教倫理統(tǒng)攝，內(nèi)在區(qū)分并不明顯。而隨著宗教祛魅，道德與法律不僅逐漸從宗教倫理中脫離出來，而且彼此獨(dú)立，在世俗世界中形成了信念倫理、責(zé)任倫理與形式法。它們分別進(jìn)入不同的合理化系統(tǒng)中，而表現(xiàn)為個人生活方式的個性系統(tǒng)首先受到影響。根據(jù)韋伯的邏輯，宗教倫理首先從文化層面滲透到個性化的生活系統(tǒng)中。日常生活中的價值趨向、行為結(jié)構(gòu)及其基本動機(jī)，是韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中闡述的主要內(nèi)容。新教的職業(yè)倫理就很大程度上塑造了個體的生活方式，把個人對宗教形而上的虔誠轉(zhuǎn)移到世俗事業(yè)上，為認(rèn)知工具立場提供了基礎(chǔ)。因此，現(xiàn)代科學(xué)的認(rèn)知邏輯與形式法建立的行為結(jié)構(gòu)也深入到生活方式的價值趨向中，與職業(yè)倫理建立起密切聯(lián)系。韋伯堅(jiān)信宗教倫理對生活行為方式具有十分重要的塑造作用，從而擴(kuò)大到社會領(lǐng)域，推進(jìn)意識結(jié)構(gòu)的制度化，決定了整個現(xiàn)代社會合理化趨向。文化合理化中審美領(lǐng)域的行為結(jié)構(gòu)和價值趨向總體而言也是在這一過程中形成的，它們表現(xiàn)出的與現(xiàn)實(shí)生活方式的對抗性也是現(xiàn)代社會合理化的產(chǎn)物。藝術(shù)體制作為藝術(shù)自律意識結(jié)構(gòu)制度化的產(chǎn)物自然地深深植根于此。

韋伯曾在《以政治為業(yè)》中闡述了現(xiàn)代人應(yīng)有的價值追求。他說到，“真能夠深深打動人心的，是一個成熟的人（無論年齡大?。庾R到了對自己行動后果的責(zé)任，真正發(fā)自內(nèi)心地感受著這一責(zé)任，然后他遵照責(zé)任倫理采取行動，到了某個時刻，他說：‘這就是我的立場，我只能如此?！@才是真正符合人性的、令人感動的表現(xiàn)。”這既是對以政治為業(yè)的人的忠告，也是韋伯塑造的理想的現(xiàn)代人性。他在《科學(xué)作為天職》指出，無論是藝術(shù)家還是科學(xué)家，要做的都是喚醒人們的理智與理性，讓人們真正有勇氣和能力去面對這個世界。藝術(shù)具有價值合理性，而韋伯所推崇的責(zé)任倫理正好需要正確的價值判斷。他可能曾設(shè)想藝術(shù)價值體系能夠?qū)崿F(xiàn)現(xiàn)代行為倫理的完整性。在社會分化為各種獨(dú)立價值體系的同時，個人也應(yīng)該有自己獨(dú)立且完善的價值體系，不能成為社會合理化的犧牲品。

哈貝馬斯正是在韋伯的思想基礎(chǔ)上批判了先鋒派的社會主張，他認(rèn)為先鋒派意圖打破藝術(shù)體制、重新徹底融入生活實(shí)踐的做法，不僅沒有任何解放性和現(xiàn)實(shí)性，反而會使藝術(shù)趨于“物化”，剝奪了藝術(shù)的本質(zhì)屬性，危及藝術(shù)的存在依據(jù)。另一方面，在一個價值領(lǐng)域早已分化的社會中，先鋒派意圖強(qiáng)行打開藝術(shù)空間，建立涉入其他專門領(lǐng)域的路徑，拯救被工具理性滲透的現(xiàn)實(shí)世界，是根本不可能的。此嘗試只會使藝術(shù)與政治的聯(lián)系更加緊密，最終淪為意識形態(tài)的傳聲筒。哈貝馬斯沿著韋伯的思路，認(rèn)為社會合理化是不可取消的，現(xiàn)代藝術(shù)與生活實(shí)踐的銜接必須要在符合社會現(xiàn)實(shí)邏輯的條件下才有可能實(shí)現(xiàn)，進(jìn)而認(rèn)為先鋒派運(yùn)動試圖越出自己的領(lǐng)域邊界，彌合不同文化價值領(lǐng)域，揚(yáng)棄自律文化，給予社會“幸福承諾”的做法，是缺乏現(xiàn)實(shí)性的。藝術(shù)可以成為個體生活方式的參考范疇，但絕不可以作為唯一的評判標(biāo)準(zhǔn)和社會問題的解決之道。因此，哈貝馬斯認(rèn)為不能把先鋒藝術(shù)家具有顛覆性力量的生存經(jīng)驗(yàn)教條化、普遍化，任何激進(jìn)的運(yùn)動最終都要回歸日常，喪失它挑戰(zhàn)常規(guī)、慣習(xí)的動能。哈貝馬斯的上述見解也受到比格爾的影響。比格爾在《先鋒派理論》中從社會分化角度批判了先鋒派的主張。比格爾承認(rèn)先鋒派為藝術(shù)體制注入了新的理念，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)體制在社會中的獨(dú)特性。藝術(shù)也是諸多社會子系統(tǒng)中的一個，在社會中的相對自律是一切體制的特征。藝術(shù)之所以具有獨(dú)特性，是因?yàn)樗淖月捎^念。如果自律觀念被擱置，藝術(shù)就會像沒有教義的教會，失去它作為體制的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，淪為其他體制的附屬物?？梢娫诶斫馑囆g(shù)與社會的關(guān)系方面，比格爾與韋伯的思想相似，都認(rèn)識到藝術(shù)與社會之間始終存在張力，藝術(shù)合理化是不可逆的。先鋒派想要通過反對藝術(shù)合理化來改變社會合理化，注定是一次失敗的嘗試。

比格爾對先鋒派的批判還深入到藝術(shù)觀念內(nèi)部。他認(rèn)為，先鋒派對自律藝術(shù)體制的批判，首當(dāng)其沖的就是“藝術(shù)作品”范疇。在先鋒藝術(shù)的沖擊下，藝術(shù)曾經(jīng)確證自律地位的審美形式被打破，藝術(shù)品與現(xiàn)實(shí)物在外觀上難分彼此，使得人們不得不懷疑是否還存在所謂的“藝術(shù)作品”，藝術(shù)的本質(zhì)到底是什么？然而，在先鋒派需要宣示自己存在的意義，亦即宣稱自己給出“東西”是“藝術(shù)”時，又不得不在悖反意義上使用“藝術(shù)作品”的范疇。杜尚的“現(xiàn)成品”始終無法與真正的現(xiàn)實(shí)物等同起來，就是因?yàn)橄蠕h派必須通過否定已經(jīng)存在的“藝術(shù)作品”范疇來標(biāo)榜自己的“藝術(shù)”價值?？梢姡蠕h派無論多么激進(jìn)地想要沖破自律藝術(shù)的“牢籠”，都必須以“藝術(shù)體制”為前提。從先鋒派的目的來看，“震驚”既是其目的，也是其媒介。先鋒派借助蒙太奇手法堆積現(xiàn)實(shí)碎片，模糊作品的內(nèi)部關(guān)系，避免傳達(dá)任何單一的意義。它期望通過這種形式使人們感到震驚，繼而改造人們的生活實(shí)踐方式。然而，“震驚”具有不確定性和暫時性等局限。作為純粹的主觀經(jīng)驗(yàn)，“震驚”的產(chǎn)生機(jī)制是令人懷疑的;作為一種固化的理論，“震驚”又十分容易把握。公眾對先鋒派的接受很好地說明了這一點(diǎn)。20世紀(jì)五六十年代，約翰斯、勞申伯格等人重拾杜尚的“現(xiàn)成品”觀念，并表示“它們在暗示世界，而不是在暗示個性”。這時“現(xiàn)成品”已經(jīng)不具有任何非理性和偶然性的痕跡，而變成一種具有強(qiáng)烈個人意識的選擇性改造。繼而，勢頭迅猛的以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術(shù)，更是讓人聯(lián)想起達(dá)達(dá)主義。比格爾將這一時期的藝術(shù)實(shí)踐稱為“新先鋒派”。他認(rèn)為“新先鋒派將作為藝術(shù)的先鋒派體制化了，從而否定了真正的先鋒主義的意圖”。

綜上，“合理化”本是社會發(fā)展之大趨勢，合理化的藝術(shù)不過是龐大的社會系統(tǒng)下的一環(huán)。藝術(shù)得以存在，必須依賴于各種社會組織，建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，也即它需要一種藝術(shù)體制。藝術(shù)可以與其他社會子系統(tǒng)相互共生，但絕無可能用自己的終極價值統(tǒng)攝它們，因?yàn)樗囆g(shù)只能在非藝術(shù)的環(huán)境中確認(rèn)自身的存在。倘若藝術(shù)真如先鋒派所期許的一般，能夠承擔(dān)社會改革的重任，那也必定要先使藝術(shù)擁有強(qiáng)大的行動力與推動力，然而這些都是藝術(shù)本身不具備的。以價值合理性為核心的現(xiàn)代主義藝術(shù)如果想要擁有社會改革的力量，勢必會放大自身的社會屬性，凸顯其藝術(shù)體制。這相當(dāng)于公開宣揚(yáng)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)利益的裙帶關(guān)系，削弱自身的價值合理性，表面看似是藝術(shù)在向其他領(lǐng)域滲透，實(shí)則是藝術(shù)自身遭到侵蝕。先鋒派抨擊藝術(shù)體制，就是要揭露現(xiàn)代主義藝術(shù)隱藏于自律意識之下的社會屬性，為藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)世界找到合理性，從而以反撥藝術(shù)合理化為起點(diǎn)改變合理化的社會。在這一過程中，藝術(shù)必然走向與國家機(jī)器接軌、與意識形態(tài)結(jié)合的道路，如果不以藝術(shù)體制劃界，藝術(shù)的存在就會遭到質(zhì)疑。而先鋒派的體制化證明了藝術(shù)合理化邏輯尚未消解，藝術(shù)難以真正介入社會現(xiàn)實(shí)也說明社會合理化無法逆行。

結(jié)語

藝術(shù)合理化是現(xiàn)代藝術(shù)無法繞開的話題，現(xiàn)代藝術(shù)沿著這個邏輯逐漸走向分化，既生發(fā)出追求絕對自律的現(xiàn)代主義藝術(shù)，也促生了揚(yáng)棄藝術(shù)自律的先鋒藝術(shù)。藝術(shù)的合理化與合理化后果的修復(fù)，是現(xiàn)代藝術(shù)整體演進(jìn)的內(nèi)在動力。藝術(shù)合理化作為現(xiàn)代社會合理化的表現(xiàn)形式之一，具有對立于社會現(xiàn)實(shí)的審美獨(dú)特性。這造就了藝術(shù)與生俱來的兩面性——審美性與社會性。自律藝術(shù)與先鋒派藝術(shù)就是這兩面性的體現(xiàn)?！昂侠砘庇纱藶楝F(xiàn)代藝術(shù)牽出了兩條線索——自律與介入，這兩條線索不是平行的，而是交織在一起的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)生發(fā)于藝術(shù)合理化，而后藝術(shù)的審美性與社會性經(jīng)歷了此消彼長的變化，反叛現(xiàn)代主義藝術(shù)的先鋒派應(yīng)運(yùn)而生。先鋒派猶如棱鏡，折射出現(xiàn)代主義藝術(shù)背后鮮為人知的藝術(shù)體制。最終二者的矛盾沖突消弭在藝術(shù)體制之中，藝術(shù)體制也獲得一針強(qiáng)心劑。韋伯的社會學(xué)研究，尤其是他對現(xiàn)代社會合理化進(jìn)程的揭示，為討論上述問題，提供了極佳的理論基礎(chǔ)。韋伯有關(guān)藝術(shù)問題的另一重要美學(xué)議題討論，是明確提出了“藝術(shù)救贖”。在此問題上，韋伯的態(tài)度十分審慎，以致顯得有些模糊，而蘊(yùn)含了多種解釋思路。為彌合社會分化和人性裂隙，現(xiàn)代藝術(shù)在實(shí)踐中躍躍欲試——無論是為人類建構(gòu)審美烏托邦的現(xiàn)代主義藝術(shù)，還是將藝術(shù)作為改造現(xiàn)實(shí)的有力武器的先鋒主義——在不同方向上探索了“救贖”之可能。在研究現(xiàn)代藝術(shù)時，從韋伯的“合理化”視角出發(fā)，亦可看到現(xiàn)代主義藝術(shù)與先鋒藝術(shù)的諸多局限，有助于重思藝術(shù)的存在價值與社會意義。

責(zé)任編輯：崔金麗