陽秀紅

[摘要]20世紀(jì)初，芭蕾這一帶著仙風(fēng)之氣的外來藝術(shù)開始進(jìn)入中國。50余載間，中國芭蕾在“三化”座談會等重要契機(jī)的推動下，經(jīng)歷了學(xué)演到自主創(chuàng)作的過程，涌現(xiàn)出《紅色娘子軍》《白毛女》《沂蒙頌》《草原兒女》等經(jīng)典作品。這些作品內(nèi)涵上以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則為指向，呈現(xiàn)出與其他國家芭蕾作品截然不同的風(fēng)格特色。其中洋溢著“戰(zhàn)士”般的形象風(fēng)格，形成一種以“紅色”為主的中國現(xiàn)代美學(xué)特色，代表著芭蕾在中國得到本土化的發(fā)展和認(rèn)同。

[關(guān)鍵詞]仙女;戰(zhàn)士;新中國經(jīng)典芭蕾舞劇

一、仙女：20世紀(jì)前半葉的新客

芭蕾傳入中國的時(shí)間，可追溯至20世紀(jì)初葉。彼時(shí)中國打開長期封閉的大門開始與外界接觸，在這樣一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，有著幾百年歷史的芭蕾走進(jìn)中國大地，這位自帶歐洲皇室貴族審美的“美人兒”，以一種超然世外的仙風(fēng)與當(dāng)時(shí)國內(nèi)所有的舞蹈風(fēng)格區(qū)別開來，而這樣一種自帶仙氣的風(fēng)格在世界范圍內(nèi)演繹延續(xù)至今，仍然是許多人的審美理想和追求。

作為一種外來文化，芭蕾在20世紀(jì)之初的中國，以仙氣十足的藝術(shù)形象，完成了從審美陌生到審美接受的歷程。20世紀(jì)的前50年里，芭蕾主要通過外來芭蕾舞蹈家在上海、哈爾濱、天津等幾大城市，以公演和興辦芭蕾舞學(xué)校的方式與中國民眾相見。比如1922年世界級芭蕾舞演員安娜·巴普洛娃在上海租界公演經(jīng)典芭蕾舞劇作品《天鵝之死》;1926年暮春，蘇聯(lián)莫斯科國家劇院歌舞團(tuán)在上?？柕菓蛟汗莅爬傥鑴　蛾P(guān)不住的女兒》《吉賽爾》《葛蓓莉亞》《火鳥》《塞爾維亞的假日》;1935年3月上海俄僑組織的舞蹈團(tuán)體在上海蘭心劇院演出現(xiàn)代芭蕾之父福金的經(jīng)典舞蹈作品《西爾維婭》《伊爾戈王子》《城市面具》等。然而，與中國這方土地結(jié)緣，此時(shí)的芭蕾的演繹卻又似乎與當(dāng)時(shí)中國所面臨的民族苦難毫不相干。那些揮動著紗裙的舞者們，飄然而至，泛起的只是虛無縹緲的高冷，與當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭與苦難顯得格格不入。但它卻悄然打開了進(jìn)入中國舞蹈的一扇門，讓中國經(jīng)典芭蕾的形成有了可以言說的可能。中華人民共和國成立后在吸收與融合外來優(yōu)秀藝術(shù)的倡導(dǎo)下，中國芭蕾舞劇成就了一段東西方藝術(shù)形式融合的佳話。

二、“仙女”到“戰(zhàn)士”的轉(zhuǎn)變過程

（一）學(xué)演

中華人民共和國成立后，中國芭蕾進(jìn)入學(xué)演外來經(jīng)典作品的時(shí)期。從1954年北京舞蹈學(xué)校的建立，至蘇聯(lián)芭蕾舞蹈專家查普林、古雪夫到舞校傳授蘇聯(lián)芭蕾舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，中國的舞臺上先后排練演出了《無益的謹(jǐn)慎》《天鵝湖》《海俠》等世界著名的芭蕾舞劇作品。在學(xué)演外來芭蕾舞劇的過程中，依照外來編導(dǎo)家的經(jīng)驗(yàn)和要求，以李承祥為代表的演員們，為了塑造好舞劇中的人物形象，翻閱大量相關(guān)文獻(xiàn)體會角色情感，并根據(jù)實(shí)際情況調(diào)整優(yōu)化舞臺調(diào)度和動作，舞蹈能力迅速提升。

同期，外來團(tuán)體也在中國演出芭蕾舞作品。例如1954年10月26日至1955年1月5日期間，蘇聯(lián)莫斯科音樂劇院在北京天橋劇場演出了三場大型芭蕾舞劇《天鵝湖》《巴黎圣母院》，《阿依巴利特醫(yī)生》;1957年蘇聯(lián)新西伯利亞歌舞劇院芭蕾舞團(tuán)在上海文化廣場等地演出了芭蕾舞劇《幸福之案》《天鵝湖》《堂吉訶德》《吉賽爾》《寶石花》《雷電的道路》;1958年3月日本松山樹子芭蕾舞團(tuán)在北京天橋劇場演出了芭蕾舞劇《白毛女》等。總結(jié)這一時(shí)期的芭蕾作品，以外來經(jīng)典為主，大部分形象呈現(xiàn)了一股如“仙女”般輕盈的舞風(fēng)。雖然其中有以非洲人民與殖民主義、民族壓迫、種族歧視作斗爭為題材的作品，但本質(zhì)上，這些舞劇內(nèi)在動作的“核”仍然帶著古典芭蕾作品的身影和西方文化下“仙女”形態(tài)的基調(diào)。

在這一時(shí)期，蘇聯(lián)專家作為外來輔助的角色，大力助力于芭蕾這位“新客”“引進(jìn)來”的過程中。而學(xué)演則表明此時(shí)中國芭蕾舞人意將這一具有國際符號的藝術(shù)形式在中國扎根開花的決心。

（二）契機(jī)

1963年9月周恩來總理觀看完由北京舞蹈學(xué)校實(shí)驗(yàn)芭蕾舞劇團(tuán)演出的外來芭蕾舞劇《巴黎圣母院》后，對蔣祖慧等舞劇主創(chuàng)人員說：“你們可以一邊學(xué)習(xí)排演外國的古典芭蕾舞劇，一邊創(chuàng)作一些‘革命題材’的劇目。為了適應(yīng)這種外來的藝術(shù)形式，可以先編一個(gè)外國題材的芭蕾舞劇，比如反映巴黎公社、十月革命的故事?！贝撕?，中國芭蕾舞劇團(tuán)很快成立，創(chuàng)作中國自己的芭蕾舞劇成為其當(dāng)時(shí)的重要任務(wù)。

經(jīng)過種種條件的醞釀，芭蕾的發(fā)展在中國開始邁向具有實(shí)質(zhì)性的一步。1964年1月文化部、中國音樂家協(xié)會、中國舞蹈家協(xié)會為了貫徹“搞革命題材舞劇”這一提議，特意在北京聯(lián)合召開首都音樂舞蹈工作座談會，圍繞音樂和舞蹈革命化、民族化、群眾化的問題展開討論（故這一座談會又簡稱“三化”座談會）。此后，整個(gè)文藝界的仁人志士紛紛“擼起袖子”，在文化與藝術(shù)這一隅之地上積極踐行“三化”座談會上所確立的創(chuàng)作方向。而這便是中國第一部民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》創(chuàng)作的背景。

在當(dāng)時(shí)環(huán)境下，芭蕾在中國的發(fā)展被推向快車道。特別是以“三化”為指南的創(chuàng)作要求的提出，預(yù)示著芭蕾可能打破舞臺上既定的“仙女”風(fēng)格模式，轉(zhuǎn)向一個(gè)更為開闊的民族化方向。

（三）創(chuàng)演

伴隨中華人民共和國成立的喜悅，1950年9月，響應(yīng)斯德哥爾摩保衛(wèi)和平大會的號召，北京各大藝術(shù)家通力合作為世界和平日打造了舞劇《和平鴿》。其中具有西方芭蕾學(xué)習(xí)經(jīng)歷的舞蹈家戴愛蓮，在舞劇中以芭蕾作為主要語言擔(dān)任主演，芭蕾這一具有國際基因的符號語言藝術(shù)在創(chuàng)演層面獲得了初步嘗試。這一次的嘗試作為芭蕾在中國發(fā)展進(jìn)程中的一種歷史之必然，所塑造的“鴿子”形象與外來學(xué)演的芭蕾經(jīng)典作品《天鵝湖》中“天鵝”之形象，同屬于動物屬性上的形象仿造，氣質(zhì)上仍保留著西方芭蕾舞劇中身著白裙、動作輕盈優(yōu)雅的既定印象。隨著進(jìn)一步的探索，舞劇《和平鴿》的創(chuàng)作演出對于此后芭蕾舞劇在審美的接受、語言與形象的配合上均具有經(jīng)驗(yàn)層面的重要意義。

隨后“三化”契機(jī)使芭蕾迎來發(fā)展的新勢頭。1963至1964年舞劇《紅色娘子軍》受同名電影劇本啟發(fā)，根據(jù)海南瓊海地區(qū)有關(guān)“娘子軍”的原型故事人物，歷經(jīng)采風(fēng)、體驗(yàn)生活之事實(shí)，找到進(jìn)一步創(chuàng)作的動機(jī)和靈感。在整個(gè)創(chuàng)作的過程中，舞劇編導(dǎo)圍繞題材、語言和芭蕾舞劇傳統(tǒng)創(chuàng)作習(xí)慣等方面的問題做出一系列的思考。最終得以呈現(xiàn)出一群為全人類解放奮斗的女戰(zhàn)士，在芭蕾腳尖的立落之間，雄赳赳、氣昂昂的形象姿態(tài)?？梢哉f，舞劇《紅色娘子軍》的出現(xiàn)，改變了當(dāng)時(shí)中國芭蕾舞臺上長期演繹的形象和風(fēng)格，中國開始探索屬于自己民族的芭蕾發(fā)展之路。尤其作品中洋溢的“戰(zhàn)士”形象之味，表征著20世紀(jì)60年代的時(shí)代主題。

同時(shí)，不滿足于停留在搬演和介紹外國芭蕾舞劇的層次，1965年上海市舞蹈學(xué)校受“三化”座談會的影響，在民間白毛女故事的基礎(chǔ)上，借鑒歌劇《白毛女》的成功創(chuàng)作，結(jié)合此前兩次不同規(guī)模的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，編導(dǎo)演出了大型芭蕾舞劇《白毛女》。在上海舞蹈學(xué)校創(chuàng)作演出舞劇《白毛女》之前，日本松山樹子芭蕾舞團(tuán)曾于1955年用中國革命斗爭題材舉起日本芭蕾舞革命的旗幟，創(chuàng)作了舞劇《白毛女》，并于1958年來中國演出。中日兩部芭蕾作品雖同名、同題材、同舞種，但受創(chuàng)作主體文化和視角不同的影響，表達(dá)上仍具有明顯的文化辨識度。日本松山樹子芭蕾舞團(tuán)演出的芭蕾舞劇《白毛女》是外者眼光視角下編導(dǎo)的中國題材作品，保留歌劇《白毛女》之精髓，足尖上“喜兒”的群體人物形象，在《北風(fēng)吹》這類熟悉的歌曲中傳達(dá)了生命的主體愿望。上海舞蹈學(xué)校作為民族芭蕾舞劇《白毛女》創(chuàng)作的主體，不僅將民間題材中喜兒、楊白勞的形象，以一種強(qiáng)有力的手法，塑造成了不畏強(qiáng)暴、敢于斗爭的“戰(zhàn)士”般的舞蹈形象，而且塑造了大春這樣的軍人形象，這些形象的表達(dá)經(jīng)傳播在國內(nèi)家喻戶曉。

舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》的創(chuàng)作演出讓中國芭蕾舞劇創(chuàng)作開啟了從仙女到戰(zhàn)士的轉(zhuǎn)變，找到了中國芭蕾舞劇創(chuàng)作的方向。在此后，相繼創(chuàng)作演出了諸如《沂蒙頌》《草原兒女》《杜鵑山》等芭蕾作品，這些作品以題材、形象、創(chuàng)作模式等具有一定的相似度，形成一個(gè)作品群。它們塑造了一批敢于斗爭的工農(nóng)兵舞蹈形象，筑就了芭蕾里的“戰(zhàn)士”風(fēng)格形象。

三、“戰(zhàn)士”形象的風(fēng)格成因

（—）現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)

新中國成立后30年間中國芭蕾舞劇作品中所展現(xiàn)的“戰(zhàn)士”形象，離不開芭蕾這門藝術(shù)已在中國發(fā)展所打下的基礎(chǔ)，這種風(fēng)格的形成也與當(dāng)時(shí)舞蹈創(chuàng)作崇尚的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則息息相關(guān)。在20世紀(jì)三四十年代，著名舞蹈家吳曉邦舉起“新舞蹈藝術(shù)”的大旗，創(chuàng)作了一批屬于現(xiàn)實(shí)主義手法的舞蹈作品，他曾在《新舞蹈藝術(shù)概論》一書中談到“現(xiàn)實(shí)主義舞蹈”這一概念，意即舞蹈的時(shí)代性、生活性和現(xiàn)實(shí)性。他的代表作有《義勇軍進(jìn)行曲》（1937）、《丑表功》（1938）、《春的消息》（1940）、《饑火》（1942）等。與此同時(shí)，著名舞蹈家戴愛蓮和梁倫也將舞蹈創(chuàng)作與國家前途命運(yùn)聯(lián)系起來，創(chuàng)作出一批反映現(xiàn)實(shí)的作品，如《東江》（1941）、 《賣》（1941）、《空襲》（1941）、《饑餓的人們》（1945）、《希特勒尚在人間》（1945）等，這些作品陪伴著中國舞蹈奮戰(zhàn)于民族解放和獨(dú)立的過程中。中華人民共和國成立后，以現(xiàn)實(shí)主義作為創(chuàng)作的原則，仍然受到了文藝創(chuàng)作者們的青睞和推崇，例如《乘風(fēng)破浪解放海南島》（1950）、《金仲銘之家》（1952）、《五朵紅云》（1959）、 《不朽的戰(zhàn)士》（1959）等舞劇作品。這些作品圍繞現(xiàn)實(shí)性和典型性來表現(xiàn)題材，塑造人物，講述革命艱苦歷程，歌頌為實(shí)現(xiàn)民族自由和解放而奮斗革命的戰(zhàn)士英雄們。

當(dāng)然，這種文藝中使用的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和手法，古已有之。因此作為文藝創(chuàng)作的傳統(tǒng)，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法在這一時(shí)期的芭蕾舞劇創(chuàng)作中得到了延續(xù)，并被賦予“革命”之色彩，創(chuàng)作的芭蕾舞劇作品，經(jīng)現(xiàn)實(shí)主義這一主繩的牽引，洋溢著激情風(fēng)味。

（二）現(xiàn)實(shí)主義題材的選擇

從吳曉邦提出“新舞蹈藝術(shù)”，到戴愛蓮、梁倫等舞蹈家的創(chuàng)作呈現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義題材選取的維度，即時(shí)性地表達(dá)了近現(xiàn)代以來中國和中國人的情感和境遇。中華人民共和國成立后，舞蹈創(chuàng)作中雖有古代歷史題材、神話傳說題材、現(xiàn)實(shí)主義題材，但以20世紀(jì)50年代初舞劇《乘風(fēng)破浪解放海南島》為首的諸多作品，再現(xiàn)了人民革命斗爭的歷史形象。因此，就這一時(shí)期呈現(xiàn)的芭蕾舞劇作品來看，現(xiàn)實(shí)主義題材的選擇選定在近現(xiàn)代的時(shí)間范圍和革命色彩的故事范疇里。1958年8月22至28日，在北京召開了現(xiàn)代題材舞蹈創(chuàng)作座談會，會議大力提倡現(xiàn)代題材的舞蹈創(chuàng)作，“并通過廣泛的群眾性的舞蹈創(chuàng)作和演出活動，在全國范圍內(nèi)掀起一次舞蹈大普及運(yùn)動”。1964年首都音樂舞蹈工作座談會上“三化”的提出，使舞蹈創(chuàng)作對現(xiàn)實(shí)主義題材的選擇變得格外注重。于是，這一時(shí)期的中國芭蕾舞劇以現(xiàn)實(shí)主義題材中革命現(xiàn)代題材為主要表達(dá)內(nèi)容，人物形象的選擇及語言表現(xiàn)出“戰(zhàn)士”形象和“戰(zhàn)士”形象風(fēng)格的走向。如舞劇《紅色娘子軍》以第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期海南地區(qū)紅色娘子軍革命的事跡為主要素材，以主人公吳清華從女奴成長為一名合格的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的過程為核心，表現(xiàn)了舊社會的婦女在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，為自由而戰(zhàn)的革命精神和英雄氣概。同樣，舞劇《白毛女》也是一部關(guān)于工農(nóng)兵斗爭的作品，它以抗日戰(zhàn)爭時(shí)期河北楊各莊喜兒一家人的悲慘命運(yùn)為主線，描述了貧苦農(nóng)民翻身做主人，擺脫地主等奴役的命運(yùn)歷程。而舞劇《沂蒙頌》講述解放戰(zhàn)爭前沂蒙山區(qū)里的紅嫂與解放軍戰(zhàn)士互幫互助的故事，并歌頌故事中顯現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的革命斗爭意識。舞劇《草原兒女》則以進(jìn)入社會主義時(shí)期后，在內(nèi)蒙古地區(qū)一對少年兄妹冒著風(fēng)雪保護(hù)羊群的故事為題材，反映該時(shí)期青少年強(qiáng)烈的革命斗爭意識和共產(chǎn)主義接班人的思想覺悟。

（三）舞蹈語言結(jié)合的現(xiàn)實(shí)性呈現(xiàn)

舞蹈語言是最能外化“戰(zhàn)士”形象風(fēng)格的本體呈現(xiàn)。如何在芭蕾中呈現(xiàn)這種形象“風(fēng)格”？“結(jié)合化”的方式將能完成這一跨越。所謂“結(jié)合化”指的是在保持舞劇整體風(fēng)格和基調(diào)的基礎(chǔ)上，編導(dǎo)為了全面且豐富地塑造人物形象和表達(dá)情感、闡述故事和表現(xiàn)主題，多方面地結(jié)合其他舞蹈語言或藝術(shù)形式來為作品創(chuàng)作服務(wù)。這種“結(jié)合化”的做法，在中華人民共和國成立初期的一些民族舞劇創(chuàng)作中已有嘗試，并可為之后芭蕾舞劇的創(chuàng)作提供一定的經(jīng)驗(yàn)參考。如1957年舞劇《寶蓮燈》結(jié)合戲曲和武術(shù)等語匯進(jìn)行作品舞蹈語言的創(chuàng)作，1959年舞劇作品《魚美人》中舞蹈語匯的處理也屬異曲同工。另外，在西方芭蕾舞劇創(chuàng)作中，時(shí)?？梢娦愿裎枳鳛樽髌肺璧刚Z言結(jié)構(gòu)的組成部分，以此表現(xiàn)舞劇故事中的人物、情節(jié)和主題。這在一定程度上也為中國芭蕾舞劇的語言創(chuàng)作提供范例，在語言創(chuàng)作之有效結(jié)合方面提供設(shè)想和參考。在這一時(shí)期的中國經(jīng)典芭蕾舞劇中不難發(fā)現(xiàn)，作品以內(nèi)容為出發(fā)點(diǎn)，語言現(xiàn)實(shí)性表現(xiàn)為生活舞蹈語言、民族舞蹈語言（古典舞動作、民族、民間舞動作等）與芭蕾語言的多向結(jié)合，呈現(xiàn)出如芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中“足尖弓箭步”“托掌背刀”等典型動作，其中融進(jìn)的語言元素包括中國戲曲的亮相、圓場、雙山膀、順風(fēng)旗、托按掌，以及黎族民間舞蹈“錢鈴雙刀舞”等語匯。

舞劇中舞蹈語言進(jìn)一步以具象性走向現(xiàn)實(shí)性，值得關(guān)注的是啞劇語言。關(guān)于啞劇的表現(xiàn)，在中西方舞臺表演藝術(shù)中都可看到。歐洲早期芭蕾運(yùn)用啞劇語言的方式，得到當(dāng)時(shí)皇室貴胄們的喜愛;在古典芭蕾和浪漫芭蕾時(shí)期，代表作《仙女》（1832）、 《天鵝湖》（1877、1895）不同程度地運(yùn)用到這一形式來刻畫人物性格，表現(xiàn)作品的主題。而在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，中國戲曲的程式化、虛擬化的動作呈現(xiàn)出“虛實(shí)相生”的特點(diǎn)。這些藝術(shù)樣式通過身體和表情傳達(dá)它戲劇性的特征，這比單純以抽象的動作語言來進(jìn)行表現(xiàn)，方式上顯得更為豐富，它的參與為芭蕾舞劇以身體講故事提供了更多可能性。比如，這一時(shí)期的舞劇作品《紅色娘子軍》中經(jīng)典的片段“常青指路”“清華控訴南霸天罪行”等部分出現(xiàn)的啞劇成分，以手部中“指”“攤”等一系列動作，成為舞劇語言中最為具象的體現(xiàn)。

（四）立足原型的“戰(zhàn)士”人物形象塑造

這一時(shí)期的芭蕾舞劇所創(chuàng)作的工農(nóng)兵人物形象不約而同地以“原型”為基礎(chǔ)?！霸汀保傅氖恰霸瓉淼念愋秃湍Ｐ?，特指文學(xué)藝術(shù)作品中塑造人物形象所依據(jù)的現(xiàn)實(shí)生活中的人”。舞劇《紅色娘子軍》受梁信電影劇本的影響，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在海南采風(fēng)期間，感受“娘子軍”中的原型代表人物馮敏增的人物事跡，塑造了吳清華等革命戰(zhàn)士的舞蹈形象;芭蕾舞劇《白毛女》中“白毛女”最初的人物原型，據(jù)說來自于河北省平山縣和晉察冀一帶流傳的民間傳說“毛仙姑”;芭蕾舞劇《沂蒙頌》中主要人物形象“英嫂”的原型，從李承祥1973年5月16日創(chuàng)作作品遺留的手稿（中央芭蕾舞團(tuán)資料室提供）了解到是“來自發(fā)生在山東沂蒙山區(qū)一個(gè)真實(shí)的感人的故事，它非常典型、生動地體現(xiàn)了解放戰(zhàn)爭時(shí)期的軍民魚水情深。內(nèi)容是表現(xiàn)一位普通的農(nóng)村婦女，在看到生命垂危的解放軍戰(zhàn)士時(shí)，毅然用自己的乳汁，救活了傷員，使戰(zhàn)士重返前方。這個(gè)動人的故事傳遍祖國大地，在群眾中廣為傳頌，同時(shí)也激起了劇目人員的創(chuàng)作熱情。山東省京劇團(tuán)演出的《紅嫂》，也給我們很大的啟示”。芭蕾舞劇《草原兒女》中斯琴和特木耳的人物原型，則以內(nèi)蒙古地區(qū)那一對不畏風(fēng)險(xiǎn)保護(hù)羊群的英雄小姐妹龍梅和玉榮為參照。

以“原型”為基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造，將其塑造成鮮活經(jīng)典的舞蹈形象。舞劇《紅色娘子軍》通過“典型化”的創(chuàng)作手法刻畫了“吳清華”這一有血有肉、立體真實(shí)、個(gè)性獨(dú)立的革命戰(zhàn)士形象。該劇第一場，吳清華與老四這一惡人形象搏斗的情景舞蹈顯現(xiàn)她不畏強(qiáng)暴的性格，甚至在被打昏倒下的那一刻仍手握拳頭，體現(xiàn)出她斗爭到底的個(gè)性，塑造了一位堅(jiān)忍、頑強(qiáng)、有反抗意識的女性形象;舞劇第二場，因連長遞椰汁的溫暖，吳清華流出感動淚水的舞段，以及描述吳清華內(nèi)在心理的獨(dú)舞，表現(xiàn)出她作為一位女性內(nèi)心溫軟的一面;舞劇第三、第四場，描述了吳清華在一次執(zhí)行任務(wù)時(shí)因違反紀(jì)律導(dǎo)致作戰(zhàn)部署被打亂，通過學(xué)習(xí)及反省深刻認(rèn)識到自身錯(cuò)誤從而更加堅(jiān)定革命信念的過程，展現(xiàn)了這一人物從不成熟到成熟的成長，使得這一人物形象更加真實(shí)立體。

創(chuàng)作者在“娘子軍”的群體形象塑造上，將舞劇中那種“雄赳赳、氣昂昂”的軍人風(fēng)貌與女性形象相結(jié)合、宏觀呈現(xiàn)與特寫般的典型相結(jié)合、芭蕾語匯與軍事動作融合，在視覺上給予觀眾一種積極向上的價(jià)值體驗(yàn)，如劇中的“娘子軍操練舞”，左右行進(jìn)，矩形方陣，一張一弛，步步為營，盡顯軍人氣質(zhì)。

經(jīng)典的芭蕾舞劇塑造了吳清華、喜兒、英嫂、草原英雄小姐妹等革命正義奮斗的戰(zhàn)士形象，通過舞蹈語言描述她們的故事，塑造她們的典型性格，傳達(dá)她們敢為人先、英勇不屈的戰(zhàn)士精神。

四、新中國經(jīng)典芭蕾舞劇形成的意義

（一）“白色”：“仙女”美學(xué)風(fēng)格形象的內(nèi)涵

歷經(jīng)四百多年的歷史，芭蕾走遍千山萬水發(fā)展到了今天，成為世人眼中最具國際性基因的舞種之一。它每到一個(gè)國家都有強(qiáng)大的適應(yīng)和融合能力，并與這個(gè)國家的文化聯(lián)系起來，最終成為這個(gè)國家文化發(fā)展歷程中的一部分。無論對法國，還是對俄羅斯、丹麥、美國等國家而言，總能讓人在這些國家所創(chuàng)作的芭蕾舞作品中，體會到國家民族的性格和氣質(zhì)。讓人熟知的莫過于古典和浪漫芭蕾時(shí)期《仙女》（1832）、《吉賽爾》（1841）、《天鵝湖》（1877、1895）、《睡美人》（1890）、 《胡桃夾子》（1892）等作品，它們無不在精神風(fēng)貌的呈現(xiàn)上刻顯了國家文化的烙印。

關(guān)于西方芭蕾的歷史認(rèn)識，從戲劇樣式的層面，《王后的喜劇芭蕾》（1581）作為史稱的“第一部芭蕾作品”被人認(rèn)可。就芭蕾本體呈現(xiàn)層面，由路易十四提倡建立的皇家芭蕾舞學(xué)校確定了芭蕾之基本手位、腳位和舞姿，芭蕾的發(fā)展進(jìn)入藝術(shù)獨(dú)立性與專門性的發(fā)展歷程。接下來，早期芭蕾階段，瑪麗·薩萊的舞蹈表現(xiàn)力，以及瑪麗·卡瑪戈剪短舞蹈長裙的貢獻(xiàn)，為浪漫芭蕾時(shí)期芭蕾肢體美學(xué)和表演風(fēng)格打下基礎(chǔ)。浪漫芭蕾時(shí)期由舞蹈瑪麗·塔里奧尼表演的《仙女》，首開足尖舞之先河，開啟了一個(gè)屬于“白裙芭蕾”的時(shí)代，芭蕾腳尖舞技術(shù)、形象以及一整套相關(guān)的審美理想得以完善，開啟了芭蕾更廣闊的未來。當(dāng)然，這一影響波及意大利、丹麥、俄羅斯等國家，繼而發(fā)展到被稱為“后浪漫芭蕾”的古典芭蕾時(shí)期和現(xiàn)代芭蕾時(shí)期，《舞姬》（1877）、 《火鳥》（1910）等舞劇作品，雖說故事形象等與浪漫芭蕾時(shí)期作品已有不同，但文化內(nèi)涵上，它們共同作為歐洲宮廷文化和宗教文化的代表，體現(xiàn)了皇室貴族們的整體氣質(zhì)和審美傾向，其動作本體的展現(xiàn)在本質(zhì)上有一脈相承的關(guān)系。

縱觀世界芭蕾諸多作品，人們定格在“白色”宗教美學(xué)印象所給予的“仙女”般形象上。以“白色”延伸的“仙女”形象風(fēng)格內(nèi)涵與外延的訴說，不僅是法國芭蕾舞劇作品表現(xiàn)的“浪漫”之形象，更重要的是反映了歐洲宮廷文化和宗教文化這一無法規(guī)避的藝術(shù)環(huán)境。作為歷史文化的呈現(xiàn)，俄羅斯、丹麥、法國、意大利、英國、美國等國家的芭蕾舞作品無不受這一文化環(huán)境的影響，作品內(nèi)容上表現(xiàn)出以“白色”美學(xué)為代表，牽引著芭蕾美學(xué)的基本走向。

在西方信仰基督教的大眾眼里，白色是圣潔、高貴、典雅的代表，如同“仙女”純潔和高尚的形象，意味著心中最為理想的圣土。因此，芭蕾成為西方人內(nèi)心最為圣潔和高雅的藝術(shù)之一，這在本質(zhì)上也符合他們的宗教信仰文化。

（二）“紅色”：“戰(zhàn)士”風(fēng)格形象體現(xiàn)的美學(xué)內(nèi)涵

中國經(jīng)典芭蕾作品無疑是芭蕾在中國發(fā)展空間里的一大成果。中華人民共和國成立后30年間創(chuàng)作產(chǎn)生的經(jīng)典芭蕾舞作品，現(xiàn)在被大部分人稱之為“紅色經(jīng)典”。關(guān)于紅色經(jīng)典，“主要指新中國成立初期至60、70年代廣為流傳的反映中國革命歷史的優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)作品，起初用來指稱新中國成立初期的‘革命文學(xué)’以及文革時(shí)期的‘革命樣板戲’，后來被廣泛擴(kuò)展到相關(guān)的革命歷史題材的藝術(shù)作品領(lǐng)域，包括紅色京劇、紅色歌曲、紅色電影和紅色舞蹈等”。因此按上述表述，作品“紅色”二字從題材內(nèi)容上被劃分出來，作為一個(gè)時(shí)代文藝的典型現(xiàn)象。關(guān)于紅色題材的舞蹈作品，20世紀(jì)50至70年代在中國出現(xiàn)了《五朵紅云》（1959）、《紅嫂》（1964）、《紅色娘子軍》（1964）、《白毛女》（1965）、《沂蒙頌》（1974）、《草原兒女》（1974）等舞劇作品;80年代后又有舞劇《傲雪花紅》（2000）、《紅梅贊》（2001）、《風(fēng)雨紅棉》（2004）、《八女投江》（2015）、《井岡·井岡》（2017）、《閃閃的紅星》（2018）等作品?？梢哉f由于獨(dú)特的歷史和文化，紅色題材的舞蹈作品始終作為中國舞蹈整體創(chuàng)作不可忽略的一部分，熠熠生輝。

藝術(shù)和文學(xué)作品中凸顯的“紅色”美學(xué)風(fēng)格，在產(chǎn)生中國經(jīng)典芭蕾舞劇的年代里是一種風(fēng)尚。由它內(nèi)化的“戰(zhàn)士”形象風(fēng)格，可以說是那個(gè)時(shí)代下的產(chǎn)物，充分彰顯了中國文藝提倡的對現(xiàn)實(shí)性和民族性的追求。其中關(guān)于芭蕾中的“紅色”美學(xué)風(fēng)格，雖說20世紀(jì)上半葉，蘇聯(lián)首次出現(xiàn)了《巴黎的火焰》等具備革命和現(xiàn)代題材特征的現(xiàn)實(shí)主義芭蕾舞劇作品;20世紀(jì)五六十年代日本松山樹子芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作的一些芭蕾舞劇，也具有革命和現(xiàn)代題材特征，意圖掀起日本芭蕾的革命。但總體來看，在世界“紅色”芭蕾舞蹈作品的創(chuàng)作發(fā)展過程中，只有中國經(jīng)典芭蕾作品將這種美學(xué)風(fēng)格創(chuàng)作堅(jiān)守到底，并產(chǎn)生了一定的影響。

源于中國近代獨(dú)特的歷史與文化，以及提倡文藝為政治、為人民服務(wù)的文藝方針，中國芭蕾作品才“如約而至”地在主題、形象、題材、情感中大刀闊斧地進(jìn)行創(chuàng)作，凸顯“紅色”這一美學(xué)內(nèi)涵。并通過題材表意的方式，將“戰(zhàn)士”風(fēng)格形象定格，又利用舞蹈語言，傳達(dá)出具有“紅色”色彩的主題和價(jià)值取向。以芭蕾講述中國人的故事和情感，中國經(jīng)典芭蕾作品由語言詮釋的“戰(zhàn)士”風(fēng)格形象來表現(xiàn)具有“紅色”主題的內(nèi)在精神和民族文化，在這一層面上，它已與蘇聯(lián)時(shí)期創(chuàng)作的一些革命題材的作品有了不一樣的特點(diǎn)和風(fēng)格。

（三）西方文化語境下中國經(jīng)典芭蕾舞劇形成的意義

舞蹈創(chuàng)作離不開三個(gè)方面的原因，即歷史的經(jīng)驗(yàn)、素材的積淀、環(huán)境的養(yǎng)成。中華人民共和國成立后傳入的西方芭蕾作品，大部分創(chuàng)作于古典和浪漫芭蕾時(shí)期，是世界公認(rèn)的經(jīng)典芭蕾作品。這些作品通過題材的選擇、芭蕾舞蹈語言、人物形象，呈現(xiàn)出了舞劇“仙女”形象基調(diào)、 “白色”的美學(xué)文化旨趣。因此，西方經(jīng)典的芭蕾舞劇和中國經(jīng)典的芭蕾舞劇各自呈現(xiàn)的“仙女”與“戰(zhàn)士”的美學(xué)意象，其實(shí)分別建立在“白色”和“紅色”這兩種不同歷史和文化背景的基礎(chǔ)上，并由作品整體內(nèi)容和形式的特點(diǎn)凸顯出來，進(jìn)而形成鮮明的對比。

2000年7月，英國《金融時(shí)報(bào)》刊發(fā)了克萊蒙·克里斯普的一篇文章《趣味盎然的后革命藝術(shù)形式》，其中說：“我以為值得一提的是它（指《紅色娘子軍》）所使用的直白明了的基本編舞語言，例如劇中緊握的拳頭代表著對團(tuán)結(jié)的堅(jiān)守……無論如何，這個(gè)劇目表演大膽生動……紅軍振奮人心。”在這個(gè)外國人眼中，中國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》明顯已經(jīng)不同于西方幾百年來承載王子與公主、人鬼之戀故事題材的西方經(jīng)典芭蕾舞目;主題上也不以愛情至上的理念貫穿全局，而是出現(xiàn)對軍民魚水之情、戰(zhàn)友之情、英雄主體的歌頌;動作語言上也改變以往芭蕾向上輕盈的用力習(xí)慣，出現(xiàn)了往下的方向力量，并且添加了中國人的生活語言，民族風(fēng)格中突出中國特色，在簡潔直白的舞蹈語言中，盡情展現(xiàn)中國民族藝術(shù)的魅力。而在中國人自己眼里，中國芭蕾舞劇代表作，尤其《紅色娘子軍》“是我國舞臺上第一次出現(xiàn)的一部由自己創(chuàng)作的、反映現(xiàn)代革命斗爭生活和以工農(nóng)兵為主人公的芭蕾舞劇。這部舞劇的創(chuàng)作和演出的成功，像一聲春雷，它宣布了這種來自歐洲的藝術(shù)形式在我們國家內(nèi)發(fā)生意義深刻、影響長遠(yuǎn)的變化”。因此，中國的經(jīng)典芭蕾舞劇以一種全新的面貌將國內(nèi)外觀眾帶進(jìn)對中國整體歷史文化的理解中，并嘗試了解中華民族的情感和品格。

結(jié)語

中國芭蕾發(fā)展的歷程，講述著外來團(tuán)體演繹、國內(nèi)團(tuán)體學(xué)演和創(chuàng)演的三階開花過程，誕生了以《紅色娘子軍》《白毛女》《沂蒙頌》《草原兒女》為主要代表的經(jīng)典作品，講述著中國人自己的故事和情感。如今面對中國芭蕾這一對象，我們?nèi)匀徊荒芎雎运?dú)特的風(fēng)格，源自中國人特有的文化符號，在對外傳播過程中代表著中國舞蹈的形象。因此中國經(jīng)典芭蕾舞劇誕生的第一層意義，在于宣告中國對芭蕾這一外來藝術(shù)形式的成功運(yùn)用;在第二個(gè)層面上，它們以群體的姿態(tài)在20世紀(jì)六七十年代頻繁亮相，在傳達(dá)中國舞蹈形象的同時(shí)，實(shí)際是對中國文化形象的表達(dá);而在第三個(gè)層面上，它們呈現(xiàn)出的美學(xué)色彩不同以往西方芭蕾作品，即作品中的“戰(zhàn)士”風(fēng)格形象，在某種意義上意味著對西方人熟諳的古典與浪漫芭蕾時(shí)期的作品形象的某種顛覆。

責(zé)任編輯：李衛(wèi)