2019年12月1日，著名哲學家、美學家、中國實踐美學及中國美學史研究的主要奠基人之一、中華美學學會顧問、武漢大學人文社會科學資深教授劉綱紀先生逝世。先生長期從事馬克思主義哲學美學、中國美學史、中國書畫史論、中國傳統(tǒng)思想文化研究，著述豐碩，建樹卓越。先生少年時曾研習書畫，對藝術創(chuàng)作理論及藝術學學科問題等多有關注和思考。2004年，上海大學林少雄教授曾就藝術學問題對先生進行訪談，先生就中國特色藝術學學科構建中的若干核心問題發(fā)表了精彩見解，對中國藝術學的未來發(fā)展寄予厚望，今日讀來依舊有重要啟示。訪談稿曾被收入《藝術學的理論與方法》（王廷信主編，東南大學出版社，2011年）一書，現經林少雄教授授權修訂后重新刊發(fā)，以深切緬懷和紀念劉綱紀先生。

林少雄（以下簡稱林）：先生您好！您早年拜貴州著名書畫家胡楚漁先生為師學習繪畫與書法，并且一生都保持了對中國傳統(tǒng)書法與繪畫的濃厚興趣，這些興趣對您后來進行美學與藝術的研究產生了怎樣的影響？您認為對具體藝術門類的了解與掌握，對美學或藝術學研究有何影響？或者說美學與藝術研究者應該具有怎樣的個人素養(yǎng)？現在我們的學科教育培養(yǎng)出了一些沒有絲毫美感的美學研究者、對藝術沒有絲毫感覺的藝術研究者，您認為這是什么原因？該如何評價這種現象？

劉綱紀（以下簡稱劉）：我年輕的時候希望做個畫家，但是因為家庭的經濟條件有限，上美術學校要花很多錢，興趣就轉到研究繪畫的理論那邊去了。我對音樂、詩歌也有很大興趣，在北京大學的時候是《北大詩刊》的主編，謝冕等人的很多詩篇就是在《北大詩刊》上發(fā)表的。所以我是個在藝術和哲學之間徘徊的人，一方面對哲學問題有興趣，另一方面對藝術問題也有興趣，所以對我來說，美學的研究和人生的境界是統(tǒng)一的。我對藝術的看法和哲學是統(tǒng)一的，但是我的生活受宗白華的影響很大，我很欣賞也很喜歡宗先生詩化的一種表達方法。詩化的表達方法就是盡量簡單幾句話能夠讓你永遠玩味，使你覺得有味道，我受他影響比較深。但我不愿意停留在詩化的表達上，西方像黑格爾或者馬克思分析商品一樣，會把這種內在的規(guī)律性揭示出來，所以我研究美學就不僅僅停留在研究藝術上，什么道理呢？你看到宗先生的詩化的東西之下還希望對德國古典哲學有很深的了解，對傳統(tǒng)中國哲學也有很深的了解，然后形式感很強，因為它們是詩，非常費解，非常艱難。所以你為了研究他那幾句話，剖析他這句話，你就必須回到宗白華曾經研究過的哲學、藝術等各方面去，然后你把這些吃透了，才能把他詩化的表達所包含的東西說清楚，如果沒有這個功夫的話，他永遠是只可意會不可言傳的。

林：您覺得了解和掌握某一種或者某幾種藝術門類，與美學和藝術學的研究有什么樣的關系？像您就系統(tǒng)地研究過繪畫、書法，對各種藝術門類本身也是很熟悉的，這對美學和藝術學的研究有什么影響？

劉：比如說我們假定要談藝術的創(chuàng)造過程，如果一個人沒有一點藝術創(chuàng)造的經驗，那很難談。我畫個畫、寫個字，我多少有些體驗，我創(chuàng)作的基礎是這樣子的，但我想哲學的概念可能是比較抽象的，沒有體驗的基礎，就是很空洞的。特別是跟藝術家談問題的時候，首先關注對方搞的藝術門類，如果你一下子把一些抽象的哲學概念甩給他的話，他不是搞這個的，他是搞具體藝術門類的，就會不明白，所以搞美學的人需要一些創(chuàng)作的基礎。即使我這個理論是高度抽象的，但如果能解決藝術創(chuàng)作的問題;或者你把這個作品給我看，我能夠從對方的角度提出一些有參考價值的意見，比方說他可能認為這是好的，或者說某些地方出現了一些問題，他也覺得這是自己的問題，他覺得自己不太滿意的地方經過你的闡明之后，他覺得這樣很好，這樣才叫藝術研究，對創(chuàng)作有幫助。中華人民共和國成立以來，我們美學界——當然包括我在內——有一個看法，認為藝術的研究可以包含在美學里面，就是不承認藝術學是個獨立的科學，所以長期以來，藝術學沒有發(fā)展。藝術學沒有發(fā)展，就使得美學對藝術的影響受到了制約;它有影響，但是它沒有很具體的影響。今天藝術的學科門類大有發(fā)展，在此情形下，我們理論界如果還固守著對哲學的研究，而忽視對藝術學的研究，這對藝術發(fā)展不利，而且這樣的時代已經過去了。

林：據我了解，宗白華先生早在20世紀20年代的時候就明確提出，美學和藝術學是兩門學科;30年代，藝術學研究比較興盛，出了一大批研究成果;40年代，馬采先生比較系統(tǒng)地對藝術學的范疇、對象、方法等進行了研究。50年代，藝術學基本上是翻譯一些國外的文獻，而且主要是蘇聯的文獻;另外一方面，對具體的門類藝術的研究比較多一些，但是從藝術學的學科本體方面的研究比較少一些?！拔母铩睍r期基本就沒有了。改革開放以后，全國很快就形成了美學熱，好像藝術學的研究某種程度上已經被美學取代了，甚至現在國內相當一部分研究者的觀念中，認為藝術學就是美學研究的一部分內容。正如您剛才所講，藝術學肯定是一個獨立的學科，藝術學的學科構建到底是怎么樣的？

劉：中國的藝術學研究如果要追根溯源，就要追溯到蔡元培，因為蔡元培已經提出了建立科學的美學。所謂科學的美學就包括藝術科學，即Kunstwissenschaft。后來零星地也有一些比較重要的研究，但是基本問題就像你剛才說的，沒有確立藝術學的概念，至少沒有很明確地確立，往往是把藝術學的研究等同于美學，認為美學包含藝術學——問題就在這里，包括美術史的研究，包括俞劍華及更早時候的潘天壽、傅抱石的研究，對于各門具體藝術的研究，都算是藝術學的研究。但是藝術學的概念沒確立起來，因此這次大會（2004年于上海大學召開的“藝術學研究的方法與前景”學術研討會）要明確地劃分美學和藝術學的界限，具體什么聯系、什么區(qū)別，具體的美感的藝術、哲學的探討，它是一種哲學的看法，藝術學應該參照——我不說指導——就是參照美學的成果，在這個前提下對各種藝術現象進行實證的、科學的研究。關于這個研究我舉些例子，比如像科技和藝術的直覺的表現，什么是直覺的表現？如何表現？實證的研究是沒有的，它只是給你一個哲學的概括，這樣的情況很多，包括馬克思主義美學，很多情況下都是一種哲學的概括。如對于馬克思的《資本論》的實證化的研究很少，而這恰恰是非常需要的?，F在到了這個時候，就是要明確指出美學不能替代藝術學，但反過來說，藝術學也不能替代美學，它們一定要相互作用。

林：那么就是說，藝術學學科構建有許多方面的條件，我覺得目前中國藝術學構建可能涉及許多諸如體系、方法等問題，但是我覺得目前最重要的一個問題可能就是藝術學研究者的素養(yǎng)問題，不知道您同不同意這種觀點？因為我覺得現在好多搞藝術學研究的人，一類是從美學和哲學這種角度出發(fā)去搞，大多數情況下都是高屋建瓴的，分析非常精辟，但是它和具體的藝術是兩張皮、脫節(jié)的;另一類是搞具體的藝術創(chuàng)作的人，他的藝術創(chuàng)作經驗非常豐富，但是他在理論上困難一些。所以我覺得現在藝術學這個學科的建構很重要的就是作為藝術研究者的素養(yǎng)問題，就是既要有一定的理論分析能力，又要有對某一藝術學科比較熟悉的感悟能力，所以您認為作為一個藝術研究者應該具有什么樣的素養(yǎng)？比如說藝術素養(yǎng)、人文素養(yǎng)、科學素養(yǎng)？

劉：一個是必須要有哲學的、美學的素養(yǎng)，有一定的抽象思維能力。例子是，馬克思分析商品是最清楚的，既是實證的，又包含深刻的理論。當然另一方面，就是你剛才所說的，至少對某門或某幾門學科有豐富的、深刻的、實證的、感性的經驗，這兩方面要結合起來。但是有時候又不要太苛求，把它們完滿地結合起來不太可能，如果他是偏于美學或者哲學的，但是在相當程度上他沒有脫離實證的研究;反過來說，他實證的、具體的研究很多而且很豐富，但是他對美學的、哲學的思考少一些，只要他確實有豐富的材料，提出一些觀點也是可取的。要使兩方面逐步達到一種理想的統(tǒng)一，這中間需要一個過程，一下子達到一種統(tǒng)一，很難。所以整個的構架是把它分成兩個部分：一個是基礎藝術學，就是一般藝術學;再一個就是門類藝術學。這兩個方面互相推動，這樣每個研究者都可以按照他的興趣，或者搞基礎藝術學，或者搞門類藝術學，只要把視野和研究的道路開拓，盡量大地發(fā)揮個人的特長來貢獻力量，這樣就比較好。一下子要求他分析得也很深刻，現象的描述也很豐富，他可能有所偏重，但逐步可以達到比較理想的狀態(tài)。

林：您覺得中國目前建構藝術學，有沒有可能建構一套有中國特色的藝術學的構架體系？

劉：這不但是可能的，而且是必須要做的。中國雖然沒有藝術科學，沒有這個概念，但中國思想上歷來的形而上的“道”和形而下的“器”是打通的，所以中國國民意識里面包含著很豐富的藝術學的思想，如中國傳統(tǒng)繪畫里，就包含很多具體的、豐富的東西。所以我想，一方面要吸取西方的東西，我希望將來能夠把西方的藝術學經典名著翻譯出版，而且希望上海大學在這方面作貢獻，能夠搞一個藝術學譯叢，把從費德勒開始的西方有代表性的藝術學著作翻譯過來，如果你不吸取西方藝術學的成果，單靠自己去想，這個也有很大局限。

林：可以少走彎路。

劉：然后呢，介紹20世紀初以后的英國、法國、美國的關于藝術學的著作，我想這方面有相當多的著作，即使它不把自己看作藝術學而實際上是藝術學的著作，同樣可以翻譯。

林：所以現在國內的研究就是要吸收西方的東西，少走彎路，但是好像國內的一些書、一些學者追根溯源的方面做得比較好，比如說一談到藝術是什么的問題，就談哲學方面的柏拉圖、亞里士多德。今天藝術學的研究缺乏一些對具體的藝術現象的理解與感悟，缺乏一些新的學科知識，包括一些學科常識的儲備。我覺得往往就是從理念到理念、從知識到知識，因為我是復旦文藝學專業(yè)畢業(yè)的，我覺得至少國內目前的美學、文藝學碩士、博士的培養(yǎng)，是專注西方美學史、中國美學史、美學原理，讀西方從古希臘到現當代、讀中國也是從先秦到現當代的好多理論，而且要求外語比較好，這樣可以讀好多原著，應該說就是古今中外都要了解，至少先人的好多思想、好多理念要了解。但是這里我覺得，對藝術學的研究忽視了一個非常重要的問題，什么問題？就是對具體的藝術作品、藝術門類及藝術現象的了解和感悟，所以現在培養(yǎng)出來的碩士、博士絕大部分僅僅停留在理論層面，或者書本載體這樣一個層次上。所以他們談理論的時候，可以談到藝術和美學問題，如數家珍，從柏拉圖談到亞里士多德，從黑格爾談到康德;中國的從老子、莊子、孔子、孟子談到近現代美學的時候都可以談，但是當他們面對一些具體的藝術作品的時候，他們這些理論好像沒用了，不知道怎樣去理解和把握藝術作品。所以說這樣一種培養(yǎng)模式，實際上好像是一種片面的發(fā)展，只有高學歷，但是他的知識、學歷、理論和人的個體的生命、人生嚴重分裂。所以，我覺得作為藝術學的學科建構，它不能以美學和哲學的理論構架為研究方式，也不能走當下文藝學研究的一條老路，就是應該有自己的一種獨立的學科體系和獨特的研究方法，應該提出一個口號：藝術學應該從美學、哲學、文藝學的堡壘中突圍出來，那么大體應該以一種什么樣的研究方法，怎么樣去建構？您能否具體談談這方面的問題。

劉：這個問題很大，這些年學界重視學術規(guī)范、重視研究的解讀，這些是值得肯定的，這樣就可以避免一些非學術的主觀臆想，所以討論某些問題才能追根溯源、如數家珍，這個也還是好的。當然總的來說，當代藝術學的研究，需要有一個創(chuàng)造性的發(fā)展，需要提出一種新的理論，這個理論基礎是有根基、有來源的，但是又同以前的不一樣，而且能夠解釋很多現實的藝術現象，能夠做到這一點就比較令人滿意了。當然要做到這一點是不大容易的，必須要有一個過程，必須要鼓勵這種創(chuàng)造的思想，即使開始時某種觀點可能不夠完善，但如果是有某種合理的東西，就要肯定它。要有一種敢于超越前人的氣魄，這一點很重要，就是要從當代的基礎、中國的現實出發(fā)來思考這些問題?，F在的問題就是中國當代的、現實的問題思考不夠。當代思想的發(fā)展前沿何在？或者就藝術學來說，當代藝術學最重要的是什么問題？這方面還沒有太多的研究。理論聯系實際這個話似乎是老生常談，但它卻是保證創(chuàng)造性的一個最基本的東西。藝術學研究也是這樣的，為什么提出藝術學？開始認為美就是藝術的本質，而美本身就是一種和諧、一種理想，如古希臘、古羅馬的理論。后來逐步地擴大，認為美學的有些東西不能夠解釋藝術，所以提出了各種藝術學，理論創(chuàng)造應建立在對現實問題的一種深刻的反思上，這樣才有可能;同時，這種反思應該有一種學理根據，這樣子就能有一種創(chuàng)造性的實際行動。而現在的問題就是你所說的，這樣的理論沒有或者說是太少，或者說是不夠完善，創(chuàng)造的基礎還有待于提高。

林：這些原因，可能一方面是體制方面的問題，另一方面也是學識問題。除此之外，作為藝術學的學科建構，如果不走美學、文藝學的這種老路，完全可以做得更好一些，即怎樣能既有理論又有實踐。因為不僅僅是這個學科建設，而且我覺得整個社會藝術教育這一塊是缺失的。比如說當下繪畫、音樂這些“考級”，考級我覺得實際上還是一種應試教育，一個學生可能鋼琴已經考過十級了，但他對音樂可能沒有一種本身的體驗和感受，實際上是被家長逼的，在大城市這種孩子很多，所以我覺得中國目前最缺乏的就是藝術教育，人的素質教育里面可能最重要的就是藝術教育，這是一方面。另一方面就是作為藝術學，怎么把人的素養(yǎng)和人的學識結合起來？

劉：這個就是剛才講的學術研究當中，有待于每一個研究者把學術跟人生的探討、人生體驗能夠結合起來。但即使有這種體驗，你要提出一種新的理論，并要經得起推敲，這恐怕得有一個過程，需要反復的思考，需要幾代人持續(xù)不斷的努力。從20世紀50年代開始，從老一代的宗先生他們到我們這一代，真正能夠留在學術史上的理論也不多，所以我覺得一方面應該向這方面努力;另一方面也要從實際出發(fā)，有可取的地方就要肯定下來，要有利于鼓勵大家創(chuàng)新。為藝術學提出一個具有獨創(chuàng)性的理論，且在理論上經得起推敲，這恐怕要有一個過程，一下子做到不太容易。

林：這次會議探討的一個重要問題，就是藝術學學科應該如何建構。

劉：一個就是要有哲學的修養(yǎng)、美學的修養(yǎng);另外一個就是要和具體的社會科學結合起來，藝術學是和某一門具體的社會科學結合起來的，比如說社會學——西方的社會學發(fā)展很快，如《流動的現代性》就值得參考。所以說搞藝術學一定要關注實證科學，比如說我是搞藝術社會學的，就要關注西方藝術社會學研究中出現的一些新東西，你把這些觀點應用到藝術學研究方面，就會出現新的東西。不但是要有美學、哲學修養(yǎng)，對藝術現象有大量的觀察、研究，而且要懂一門實證科學——社會學、文化學、人類學、考古學，各方面的素養(yǎng)，然后把它們結合起來?？紤]到藝術學的時候，對某一個具體的社會科學門類的了解是多還是少，是不是站在前沿，可能是比較重要的。比起其他藝術問題來說，可能更重要，比如說剛才講，我研究社會學的美學、社會學的藝術學，因為我對西方的社會學有比較清楚的了解，從這個角度來看藝術，就一定會有一些新的觀點。所以，對于與藝術學相關的各門社會科學（包括自然科學）的了解，這一點肯定非常重要，這方面我們現在了解得比較少，或者覺得這樣的東西和藝術掛不上鉤，所以就不愿意去了解。

林：我接觸過好多搞美學的人，他沒有美感;搞藝術的人，對藝術沒有一點感覺。你比如說，我覺得搞美學的人應該經常去博物館、美術館，或看看各類演出，但有相當一些搞理論研究的人從來不去這些場所。盡管他可能理論思辨能力很強，但是我總覺得這應該是一個缺憾。

劉：即使你理論思辨能力很強，如果沒有具體的藝術感覺，這個理論思辨不會出成果的，甚至會搞出一些很空洞的，甚至是一些主觀臆想的東西來，不可能有真正的、實在的東西。

林：另外就是從學術興趣和研究領域看，您的研究方法是對藝術理論、哲學、美學、大的美術等內容進行綜合研究。從您的研究成果看，一方面您特別注重個案的研究，同時也注重對學科理論的總體構建。比如說個案研究，您寫過的書有《龔賢》《黃慎》《文徵明》;古代藝術理論方面，對“六法”的系統(tǒng)探討;門類藝術方面，對書法藝術進行了系統(tǒng)的思考，出了兩本書;文本研究方面，又對《周易》進行了系統(tǒng)的注解;還有《中國美學史》《現代西方美學》等關于體系的構建;大的學科方面有《美學與哲學》《藝術哲學》等專著。您認為您的這些研究領域之間是怎樣的一種相互關系？

劉：我的研究范圍和興趣有時候太廣。但是我基本上還是將自己劃在哲學和美學的層面，尤其我對中國畫、書法的一些看法，基本上還是哲學和美學層面的，自己覺得也可能有些是藝術學的東西，比如文本里的一些內容，但是相對來說還是比哲學和美學的薄弱一些。所以我很希望將來能夠更多地注意這個實證的問題，包括馬克思主義美學研究，比如一些概念，如“實踐”的概念?！皩嵺`”這個概念在20世紀、21世紀，在西方的物質增長，科技和社會的重大變化下，怎樣來考察“實踐”這個概念，它的含義是什么，這是個很有爭議的問題，這個問題比較值得探討，我主要在哲學和美學方面考慮得多一些。

林：那么您的《藝術哲學》這本書是否考慮到藝術學科的構建問題？

劉：我在寫《藝術哲學》的時候，當然是根據我對藝術史的了解，這個在書里面可以看出來，比如說古代的美，中世紀、近代、現代的各種不同的美的形態(tài)等，我當時極力講了一些比較具體的藝術現象，但是基本上還是屬于哲學與美學的。所以我現在深切地感受到，除了美學之外，藝術學的發(fā)展必須要給予大力的推動，這是我來參加這次會議的重要原因。如果只有哲學的探討的話，很難使藝術學作為獨立學科，上面是美學，下面是藝術，藝術學起到中間作用，把美學和現實的藝術創(chuàng)作緊密地聯系在一起，沒有這個中介的話，美學能起多大作用，我很懷疑。

林：您覺得對于一個治學者來說，應該是“自上而下”還是“自下而上”？

劉：從研究來說是這樣的，費希特講“自上而下”和“自下而上”，這個問題從馬克思主義的觀點來看，“上”和“下”是不能割裂的。如果用演繹法和歸納法來說，當時費希特強調歸納法，有他的道理。對于初學者來說，“自上而下”和“自下而上”都不太可能，最重要的是能夠有學者寫一些類似科普讀物的、普及性的著作，理論上是深刻的、準確的，而表達的方式很通俗、很生動，讓讀者覺得有可讀性，愿意讀。包括哲學方面，科普的工作要好好進行，藝術學將來也可以寫一些這方面的著作，這樣就可以使廣大青年或者搞文藝工作的干部更具體地了解這門學科。

林：除此之外，我覺得另外一方面，目前應特別強調對具體藝術的了解、感受，所以我上《美學原理》《藝術概論》這些課，除了有大量圖片及有限的介紹、分析之外，我還要求學生到美術館、博物館去接觸一些具體的藝術作品，然后再讀理論書，我覺得這方面目前是比較重要的。

劉：我很贊同你這個方法，這是實驗美學的一種方法。實驗美學有很多種方法，比如問卷法等，讓實驗對象談對美的作品的各種體驗，這個很重要。一方面從教學來說，可以使學生更好地理解藝術;另一方面，從這里面可以收集到一些材料，有藝術哲學實驗性的東西，比如某一個藝術作品，比如說維拉或者其他人的什么作品，你讓不同的學生寫筆記，問他們怎么看，然后可以綜合這些學生的材料，做心理學、社會學或者哲學的分析，這個很有意思，所以說當代實驗美學還可以探索更好的方法。這個實驗美學在古希臘以后很少有什么發(fā)展，因為它講得太簡單化了，它那些東西就很難被人家接受，比如說讓每個人說這個信封美不美，然后它統(tǒng)計有多少人認為美、有多少人認為不美，不能解決這種問題。如果藝術學要發(fā)展的話，就要探尋新的實驗的方法，包括繪畫、詩歌、雕塑……要搜集很多的材料。有些時候，即使說我不會很多東西，但我已經積累了很豐富的材料，這也是貢獻。另外呢，就是要大量閱讀藝術家的創(chuàng)作經驗、感受，比如巴金就寫過很多他的創(chuàng)作經驗和感受，古今中外著名的藝術家、文學家，談他的創(chuàng)作經驗和體會，這樣的文獻非常寶貴。

林：目前藝術學的建構可能有個很重要的問題，一方面是藝術的概念在變化，在不斷地擴展;另一方面，藝術的研究對象也在不斷地擴展。所以說目前藝術學的建構要比以前目光更加遠一些，比如說在黑格爾的美學里面，他書中的藝術門類是比較狹窄的，就是音樂、繪畫、建筑、雕塑等，他的美學觀念基本上建立在這些藝術門類之上，后來逐漸擴大了，現在就更擴大了一些。

劉：那當然，所以藝術門類的劃分，同樣也是歷史的，不會穩(wěn)定不變，隨著藝術的發(fā)展，藝術門類是有一定變化的。為什么在某一時期，某一種藝術得到很突出的發(fā)展，比如說宋代的詞很發(fā)達、唐代的詩很發(fā)達，這些都是藝術學要解釋的問題，對當代藝術的發(fā)展來說，其實這個問題是值得搞藝術學的人來探討的，我有個看法，就是說當代思想的前沿問題就是解決西方說的后現代的問題，我不是完全贊同后現代的理論，雖然后現代揭示了當代社會的一些深刻的變化。如鮑曼的流動的現代性、個體化的社會等理論，但他找不到解決的途徑，不知道應該怎么解決，但是他解釋了當代社會的特點，當代社會很大一個特點就是個體化的社會，應該怎么樣理解這個個體化？第二個就是消費社會的出現，消費社會的出現這個問題你不能簡單地認同，我在《馬克思主義美學研究》發(fā)表的《（講話）解讀》，我的基本結論就是后現代的問題是個很重要的問題，后現代從哪里來，從技術革新來、從機器大工業(yè)來，機器大工業(yè)時代是單純重復再生產，現代派是同機器大生產相聯系的，而后現代是同信息技術革命相聯系的。

林：前者是生產社會，后現代是消費社會。

劉：機器大生產時代，它強調的是統(tǒng)一性，機器生產有一定的規(guī)程，統(tǒng)一性、規(guī)范性、理性化;但是到了信息技術使用以后，那當然有變化了，我們的生活方式、審美趣味都有變化。我想，你在上?？梢杂^察到一些東西，但是我們并不是說使這個社會成為一個消費社會，一個絕對的個體至上的社會，所以如何適應這個歷史的要求，還是要歸結到中國特色社會主義問題。如果說我們跟西方有什么區(qū)別的話，就是我們最終是要建立社會主義，從這個方面來講的話，社會主義藝術的特征就應該是藝術學加以實證考察的一個問題，我們的藝術既是當代的，同時又是同西方消費社會的藝術不一樣的。怎么探討這個特征，要具體探討藝術的社會功能有什么變化，而不是說幾句空洞的話。

林：這方面的探討也是比較復雜的，為什么呢？因為當下我們社會主義體制中的藝術在形式上基本是和國外同步的，有非常大的一致性。

劉：因為在全球化的挑戰(zhàn)下，這是不可避免的，全球化是個不可抵擋的趨勢，關鍵就是我們自己不能放棄對社會主義的追求，而且這個社會主義不是過去的那種理解，這個社會主義是21世紀挑戰(zhàn)下的社會主義。最根本的社會主義，馬克思、列寧講得很多，最根本的就是人們得到全面自由的發(fā)展，人的全面自由發(fā)展。對于中國來說，一方面就是不斷提高消費的水平;另一方面在追求上面，就是注意不要使人成為消費的奴隸。

林：就是要改變人們的消費觀念，提高人們的消費品位，即提倡有態(tài)度的消費、有品位的消費。

劉：這是藝術學利用藝術社會學的研究成果，義不容辭要去研究的問題。

林：一般來說，每一個學術研究者在不同的階段都有一些不同的學術興奮點，有些人在某些領域投入了畢生的精力。取得了很大的學術成就;而有一些學者，他取得的一些成就并不是他用力最深的方面，有時候好像是不經意間取得的，似乎“無心插柳柳成蔭”。在您的學術研究中，有沒有出現過這樣的情況？

劉：我的學術研究一般都比較自覺，有興趣才去搞。我可能搞得比較寬，但寬可能是一個很大的缺點，每一個方面都是平行地下去，覺得問題基本解決了，然后就放下。因為我覺得雖然解決得不完善，但我基本解決了，你要再搞，無非就搞得再詳細一些，我先在那里畫一個框架，這樣有它的好處，也有它的缺點，這樣就讓人覺得我什么都在搞，人家可能會覺得眼花繚亂。

林：實際上，我覺得盡管您主要的精力在美學方面，但是我覺得您采用的研究方法應該是藝術學研究者可以采用的最理想的方法之一，研究視閾放得比較寬。您現在覺得理想中的“中國藝術史”應該是怎樣一種搞法，或者說是怎樣的一種框架體系？

劉：對藝術史，我歷來認為要包含作品的哲學體驗，這點非常重要，如果這作品你沒有體驗的話，那這個藝術史是死的。為什么過去我喜歡魯迅翻譯的《近代美術史潮論》，那本書有什么優(yōu)點呢？它有很多欣賞的成分在里面，而不是僅僅給你陳述一種歷史的事實。我也很欣賞魯迅寫的那個珂勒惠支的作品的后記，一幅一幅作品的分析，比如說《農民》—從前在那兒耕地，現在在那兒流血等——都寫得非常精彩。缺乏對于具體藝術作品的哲學體驗，而且應該是深刻的體驗，這樣的藝術史一般不成功。好多藝術史都十分注重這種體驗，包括中國古代，你看謝赫的《古畫品錄》，他幾句話就把一個藝術家的特點說出來了，這很不容易，點評歷代名畫師都是如此，你看講到吳道子時他講得很生動、很深，用筆那些東西?，F在我們的藝術史，基本上停留在敘述事實比較多，或者僅僅是一種考證。

林：哲理上的東西比較多，感性的、審美的東西少一些。

劉：考證是需要的。

林：您這個觀點我特別贊同，因為這次會上我發(fā)言的一個基本觀點，就是提倡建立活的藝術學，我覺得搞藝術學不能把它搞死了，搞成圖片上、概念上的純理論。

劉：一定要有一種對藝術的體驗，可以把理論抽象，但是應該是有這些體驗之后的理論的抽象。詩人有很多藝術的體驗，所以他的文章講意境，講這些時他都有深刻的內容，沒有這個體驗就不行。朱光潛先生的《文藝心理學》就是這樣，還有《詩論》，他最清楚他的《詩論》的影響。

林：朱先生的論著中，我最喜歡的就是他的《詩論》。

劉：他有一次跟我說，“我花的力量最多的就是《詩論》，而且我自己也比較喜歡”?！段乃囆睦韺W》他倒覺得不及《詩論》好，但影響上《文藝心理學》肯定比《詩論》大。

林：對，因為《文藝心理學》的構架上更完整一些。劉先生，我看您也累了，明天還要開會，就不打攪您了。謝謝您！

責任編輯：趙軼峰