王向峰

劉文艷的散文集《一紙情深》所收錄的24篇作品，都是她最近幾年寫作的散文作品，題材內(nèi)容直關當下的現(xiàn)實生活，飽含深厚的家國情懷，在藝術手法上也特別講究，讀后每篇都能給人留下深刻印象。本文專以幾篇作品為例，看其在藝術結構運用上的一些特點。

首先是“框形結構”。這種結構是把對于以往的生活事態(tài)的表現(xiàn)裝在眼前鏡框里，情節(jié)開篇敘述的是此時此地此事，也就是開篇的情景是讀者所見的當下，但內(nèi)容的情節(jié)中心雖然與此當下相關，卻是早已過去的事情。這種情節(jié)結構法在中短篇小說和電影中經(jīng)常用，像德國小說家斯托姆的《茵夢湖》、法國小說家莫洛亞的《星期三的紫羅蘭》，都是享譽世界的框形結構的經(jīng)典作品。魯迅的《祝?！穼懴榱稚┰诔怪八廊?，“我”知道了這個事之后，回憶起初在魯家的種種情形，立意并不是寫她的死，而是寫她此前一生的不幸，所以除夕之前“我”與她見面以及關于死后有無魂靈的問答，僅是鑲嵌于她過往種種的一個鏡框。這種框形結構的寫法，能把對已往的回溯變成當前的，并能賦予回憶的情感增值。文艷的《紅棗連心》從第二節(jié)開始用的就是這種“框形結構”。她追述上小學時看電影芭蕾舞劇《白毛女》，那里有民眾歡迎八路軍到來，獻大紅棗的歌唱：“大紅棗兒甜又香，獻給咱親人嘗一嘗。”這一情節(jié)片斷成為她這一篇散文結構之框，展開了安放在文中的諸多紅棗情節(jié)，如她之前去姥姥家，在姥爺種的棗樹上摘紅棗，并把棗樹苗移回自家栽種;姥爺參加抗日活動，被日寇抓去拷打、砍傷，以致逃亡外地，解放后才返回故鄉(xiāng)，重新在菜園栽種棗樹;從姥家移來棗樹苗，幾年后結棗返送姥家分享;解放軍拉練住在自家，送棗給解放軍，他們不得已收下后走時又給留下錢的事;當媽媽管理棗樹后，不忘每年給兒女送棗分享，媽媽去世后嫂子管理棗樹，秋棗紅了依然不忘在城里的小姑;今天老家園里棗樹又面臨工業(yè)用地拆遷的命運，等等。散文中全篇是棗，全篇是情，它記錄著時代變化，維系著幾代親情。《紅棗連心》行文如果不是用當下的時間之框裝進從前的棗樹，就不會有現(xiàn)在的感人效果。

其次是“游走結構”。這種結構方式主要是由生活題材的時間運行性質(zhì)決定的，也常為小說與電影所采用。明代吳承恩的《西游記》和清代李汝珍的《鏡花緣》，西班牙塞萬提斯的《唐·吉訶德》、美國馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》，都是以人物在游走中發(fā)生疊加事件為情節(jié)，以時間過程為情節(jié)貫穿線。這種結構在小說中最好用，因為可以隨時造事，奇遇層出，讓讀者隨之被吸引。如果是非虛構的散文，用此法結構則比較困難，因為作者游走倒可以無阻，但所遇是否能成為入文表現(xiàn)的題材內(nèi)容就不好說了。游記散文可以寫經(jīng)歷的山山水水，但一篇中只寫關聯(lián)的山水并不是“游走結構”，而只有在一篇中有篇中作者主體或人物自身的游走的游走才算“游走結構”?！段饔斡洝防锾粕畮熗饺〗?jīng)歷的八十一難是“游走結構”?！洞筇莆饔蛴洝防镄实慕?jīng)歷是“游走結構”。在《一紙情深》中的《閃光的青春》一文，由于是采風團七天行走于從丹東中朝友誼橋到葫蘆島的止錨灣三千多公里的海防線上，到幾個邊防檢查站、邊防支隊、邊防派出所和警務室，去訪問那些為國守海防的武警官兵，寫作受時間、行程與主題內(nèi)容的限制，可以說是走馬觀花，走一個地方寫一個地方，紀實性、采訪性與連串性，寫出來呈現(xiàn)原生態(tài)，就是貫穿在遼寧海防線上一代年輕衛(wèi)士們的“閃光的青春”。我們在文中看到一連串的感人事跡，其中有一位海警叫徐賀，他一個人在烏蟒島上值守，島上所有的事情都要管。邊防武警中有許多感人故事被寫入了《閃光的青春》。

第三是“宅院結構”。這種結構在英國稱之為“哥特式結構”，主要結構特點是情節(jié)多半集中于一個城堡的王宮或貴族府第，描寫的是中世紀生活。英國18世紀后期的司各特以此類小說著名，代表作《艾凡赫》早在五四前就被譯成了中文。這情節(jié)集中于哥特式城堡之中的表現(xiàn)，與“游走結構”的情節(jié)隨人物游走的不斷變化迥異，所以是小說與戲劇常用的結構模式。中國的《紅樓夢》在結構上以榮寧二府為情節(jié)不變的演化地，寫盡了封建大家庭沒落敗亡和眾多青年男女的人生悲劇。這種結構用之于散文，便是以家庭為情節(jié)中心，所有的人都在宅院中登場、做事、說話，有點像古典主義戲劇的“三一律”，戀愛、斗智、決斗，等等，始終都在一個不變的舞臺空間里表演。要論《一紙情深》中的文章，《鐘點工》是很有代表性的。這篇不長的散文，所寫的牛麗其人，非常善良、懂事，我讀了之后立刻與福樓拜的《一顆純樸的心》聯(lián)系在一起，聯(lián)篇思之，感到人格的高尚不在于身份，而在于心靈和行為，為此我特別想看到文艷對于牛麗的后續(xù)描寫。

第四是“聯(lián)想結構”。散文文體其名以“散”冠之，是說它不必像小說那樣有完整的情節(jié)，也不用以韻律和激情去張揚主體的心志，更不用像戲劇那樣設計人物間的性格沖突以及情節(jié)的突轉與高潮等。但是運用聯(lián)想心理機能，對時間的過去與現(xiàn)在、空間的此地與彼地、人物關系上的你我他，在事實上的聯(lián)類結想，使本來并非一體的各類材料，在形象思維中以情化物，構結成整一的題材。從這個意義上說，散文之“散”是題材表現(xiàn)方式的自由性，絕對不是不受主題立意限制的所謂“形散神不散”。因為，如果真的是“形散”了，依形而所載之神與依形而所傳之神，豈不是如無皮可附之毛了嗎？因此，散文也必須是形神統(tǒng)一的文學體類。在《一紙情深》中有一篇《大美無色》，是寫作者在浙江雁蕩山時，參觀靈巖和大龍湫，見有一景點為“抱兒峰”，作者到此如果就是見景說景，不論怎樣狀寫其形態(tài)之切，如本文中所直寫的也就是“兒體微蜷，緊貼母懷，少婦將兒緊攬懷中”。寫這樣的象征石，沒有想象性地體物賦情，就不成文章。在此，文艷運用想象移情而遷想妙得，她從冰冷的石像身上看到了自己已經(jīng)逝去了的母親，又一次重溫了母親懷抱的溫暖。另外，在此文中如有天助，遇到自己早就熟悉的畫家王元石，他說他在此處畫千佛巖的佛，實際是帶著對母親的感恩之情在畫母親，并講了他母親方才來電話是告訴他今天是他生日，等等，對于著文來說，這又是凸顯文章主題的直接材料，用思聯(lián)結即可成文。

《一紙情深》是一本很有生活溫度和藝術表現(xiàn)力的散文集。聯(lián)系文艷以前的許多作品，可以看出她的創(chuàng)作是不斷發(fā)展上進的，未來也大可值得期待。

（責任編輯 劉艷妮）