摘? 要：《春覺(jué)齋論文》為林紓古文理論代表作，《應(yīng)知八則》一章專論古文藝術(shù)美。林紓的古文藝術(shù)論在桐城派劉大櫆、姚鼐的基礎(chǔ)上作了進(jìn)一步深化，以意境與識(shí)度為最高追求，將氣勢(shì)、情韻、神味作為意境與識(shí)度的內(nèi)在表現(xiàn)因素，以筋脈、風(fēng)趣、聲調(diào)為外部表現(xiàn)因素。而林紓本身是一流的畫(huà)家，繪畫(huà)講究“氣韻生動(dòng)”，落實(shí)在古文藝術(shù)中，實(shí)則是講究意境與識(shí)度。探究林紓的古文藝術(shù)理論，不僅可以廓清林紓對(duì)桐城派的承續(xù)與因革，亦可折射出在清末民初古文不見(jiàn)于用的情況下，他為捍衛(wèi)古文所做的努力。

關(guān)鍵詞：林紓;《春覺(jué)齋論文》;古文藝術(shù)

古文有審美之用，而使覽者終有所獲，由其所以有神妙之筆也。誠(chéng)如魏叔子言：“文之工者，美必兼兩：每下一筆，其可見(jiàn)之妙在此，卻又有不可見(jiàn)之妙在彼?！盵1]3610林紓以《春覺(jué)齋論文·應(yīng)知八則》專論古文之藝術(shù)，包括意境、識(shí)度、氣勢(shì)、聲調(diào)、筋脈、風(fēng)趣、情韻、神味八類審美因素。凡能裨益于古文藝術(shù)之美，皆一一指陳其間。他以意境為“文之母”，且認(rèn)為識(shí)度在古文中“咸莫能外”，兩者結(jié)合，旨在探求一種蘊(yùn)含“義理”之境，使文章卓犖曠遠(yuǎn)，此乃古文最高追求;而氣勢(shì)、聲調(diào)、筋脈、風(fēng)趣、情韻、神味作為意境與識(shí)度的表現(xiàn)因素，在六者的共同作用下，又促使著古文意境與識(shí)度的生成。此外，因琴南（林紓，字琴南）兼有畫(huà)家的身份，且其論文與論畫(huà)往往相互聯(lián)系，故本文亦結(jié)合《春覺(jué)齋論畫(huà)》一書(shū)，以“畫(huà)境”來(lái)完善“文境”，以求讀者深識(shí)其古文藝術(shù)之美也。需要指出的是，林紓的古文藝術(shù)論，是在桐城派古文理論基礎(chǔ)上的進(jìn)一步闡發(fā)，他在前人的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大了古文的審美因素，無(wú)疑是對(duì)古文藝術(shù)之美的完善。

一、桐城派的理論先導(dǎo)意義

林紓生平與桐城派弟子吳汝綸、馬其昶、姚永概等人交好，且曾一同任教于京師大學(xué)堂。于他而言，桐城之文，乃文之正軌，故他的論文思想，無(wú)疑會(huì)受到桐城派的影響。“吾友桐城姚君叔節(jié)，恒以余為任氣而好辯。余則曰：吾非桐城弟子，為師門捍衛(wèi)者，蓋天下文章務(wù)衷于正軌，其敢為黔黑兇獰之句，務(wù)使人見(jiàn)而沮喪者，雖揚(yáng)雄氏之好奇不如是也?！盵2]646世有險(xiǎn)怪之文，有艱澀之文，非文之正道，遑論其文美也。既然桐城派倡導(dǎo)的文章之道被林紓所認(rèn)同，我們不妨循著桐城派的軌跡做進(jìn)一步的闡發(fā)。

（一）文章之美的認(rèn)知

清代文學(xué)史上，桐城派作為延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)、流播范圍最廣的流派，影響至深。郭紹虞曾指出有清一代，“在桐城派未立以前的古文家，大都可視為‘桐城派’的先驅(qū);在‘桐城派’方立或既立的時(shí)候，一般不入宗派或別立宗派的古文家，又都是桐城派之羽翼與交流。由清代的文學(xué)史言，由清代的文學(xué)批評(píng)言，都不能不以桐城為中心”[3]484。被尊為“桐城三祖”的方苞、劉大櫆、姚鼐，在時(shí)間的演進(jìn)中，不斷探尋古文之道，推動(dòng)著古文理論的成熟。由此，桐城派光焰熾熱，備受崇奉。

桐城派之所以產(chǎn)生這樣深遠(yuǎn)的影響，很大程度上是因?yàn)樗麄兊墓盼膭?chuàng)作主張，即對(duì)文章之美的認(rèn)知。“桐城三祖”中，方苞標(biāo)舉“義法”說(shuō)，劉大櫆將之具體化，落實(shí)到文章的神氣、音節(jié)與字句上，至姚鼐，則追求“義理”“考據(jù)”“辭章”的統(tǒng)一。三人雖有師承關(guān)系，側(cè)重點(diǎn)卻迥異。后世桐城子弟，大多不出其范圍。就林紓而言，雖然他聲稱自己非桐城弟子，“仆生平未嘗言派，而服膺惜抱者，正以取徑端而立言正”[2]613。但他的論文思想仍然有很濃的桐城之風(fēng)。若論及其古文藝術(shù)主張，則桐城諸人中，實(shí)乃取益劉大櫆、姚鼐甚多。

劉大櫆的論文主張，多見(jiàn)于《論文偶記》中，其中有言：“義理，書(shū)卷，經(jīng)濟(jì)者，匠人之材料也?！盵1]4107“作文本以明義理，適世用，必有待于文人之能事：朱子謂‘無(wú)子厚筆力發(fā)不出’?！盵1]4107他將義理當(dāng)作“行文之材料”，即為文的工具，而非如韓愈等人，將“理”與“道”視作為文的目的，一定程度上弱化了文章傳道的功用?；诖?，他還指出創(chuàng)作文章應(yīng)達(dá)到宣揚(yáng)圣人之道，落實(shí)到經(jīng)世之風(fēng)，此乃“文人之能事”。并以柳宗元為例，即此乃大家之事，是很高的一種境界，故尋常為文，僅關(guān)注文章之神氣即可?！靶形闹溃駷橹?，氣輔之?！盵1]4106將“神”當(dāng)作“文之寶”，謂“文章最要?dú)馐?，然無(wú)神以主之，則氣無(wú)所附，蕩乎不知其所歸也。神者氣之主，氣者神之用”[1]4108。可見(jiàn)，劉大櫆更多地關(guān)注文章本身的審美，在文與道的天平上，顯然更偏向于文。

姚鼐乃劉大櫆弟子，觀其主張，卻與其師相去甚遠(yuǎn)。他將“義理”“考證”與“文章”視為“學(xué)問(wèn)之三端”，并言“茍善用之，則皆足以相濟(jì);茍不善用之，則或至于相害”[4]242。三者相濟(jì)相合，其文必美。余則謂姚惜抱（姚鼐，世稱姚惜抱）古文之美，實(shí)可劃分為三重境界。

1.古文所傳達(dá)的內(nèi)容與事理相合，此即為美?！疤煜滤^文者，皆人之言，書(shū)之紙上者爾。言何以有美惡？當(dāng)乎理、切乎事者，言之美也?！盵4]253相較于劉大櫆把“義理”視作“行文之材料”，姚鼐更強(qiáng)調(diào)文章應(yīng)以理來(lái)溝通文德。他雖然將“考證”列入文之一端，但卻言“矜考據(jù)者，每窒于文詞;美才藻者，或疏于稽古”[4]240，要以“義理”來(lái)駕馭“考據(jù)”與“辭章”。在漢學(xué)備受文家青睞之時(shí)，他又意識(shí)到漢學(xué)之流弊，言“今世天下相率為漢學(xué)者，搜求瑣屑，征引猥雜，無(wú)研尋義理之味，多矜高自滿之氣”[4]275?！敖看蠓虺扪詽h學(xué)，只是考證一事耳?？甲C固不可廢，然安得與宋大儒所得者并論？”[4]277進(jìn)而指出“必以程朱之學(xué)為歸宿之地”[4]281。姚鼐以“程朱之學(xué)”中的“義理”為圣賢之意，認(rèn)為“其言之精且大，而得圣人之意多也”[4]264。當(dāng)然，所言之“義理”并非一味采摭往圣之舊說(shuō)，歸根究底還是適于時(shí)、通于用之理。宋學(xué)通過(guò)對(duì)經(jīng)義的闡發(fā)，使受者明其心，修其身，“心既明理，則寡欲少嗔食，清凈空明則為知道之人”[4]290。由此，便可達(dá)到“興德義、明勸戒”[4]247之功。

2.“義”與“法”并駕齊驅(qū)，此即為美?！胺蛭恼乱皇拢渌詾槊乐婪且欢?，命意、立格、行氣、遣辭，理充于中，聲振于外，數(shù)者一有不足，則文病矣?！盵4]283方望溪（方苞，字望溪）以“言有物”為“義”，“言有序”為“法”，落實(shí)到惜抱文論中亦然?！袄沓溆谥小奔赐把杂形铩保恼轮?、氣、聲等正是構(gòu)成“言有序”之重要組成部分。惜抱在此提出文章的多維度之美，以文章所具備的充實(shí)之理為前提。在此基礎(chǔ)上，又重視文章的布局、氣勢(shì)、聲調(diào)等，使各個(gè)因素相得益彰，正是意圖合義理于辭章，“意與氣相御而為辭，然后有聲音節(jié)奏高下抗墜之度，反復(fù)進(jìn)退之態(tài)，采色之華”[4]262。所作之文，既能探萬(wàn)物之情狀，又能現(xiàn)文家之才性。既然“文章之精妙不出字句聲色之間”[4]284，那么若求此境界，就當(dāng)有志于學(xué)，取法前人，學(xué)習(xí)其奧妙處，通過(guò)關(guān)注文章本身來(lái)獲得。

3.文章得天、地、人三才之相融，此即為美?！把远晒?jié)，合乎天地自然之節(jié)，則言貴矣?！薄胺蛭恼?，藝也。道與藝合，天與人一，則為文之至。”[4]283此言可謂與彥和（劉勰，字彥和）《原道》主旨一脈相承，總納天地之元?dú)?，合于造化之自然，方為炳蔚至文。姚鼐認(rèn)為“夫文技耳，非道也，然古人藉以達(dá)道”[4]272，他一方面意識(shí)到古文為“技”，與“道”不同，承認(rèn)其具有的相對(duì)獨(dú)立性，此乃文家“性靈所鐘”[5]1，表達(dá)個(gè)性，抒發(fā)真情，并無(wú)關(guān)乎道;一方面又意識(shí)到“道”與“技”之間的聯(lián)系：以文達(dá)道，為文之本然。識(shí)其本而為文，所作之文與天地并列，以此反映客觀規(guī)律，發(fā)揮濟(jì)世之功，實(shí)為文家之責(zé)也。

綜上所論，三重境界，層層遞升，從追求文章的內(nèi)容與事理相切，以達(dá)到修身之目的，使得文與人統(tǒng)一;到研煉文章，注重行文篇章之美，求得文章之精;進(jìn)而本根于道，籠廓天地，達(dá)到“道與藝合，天與人一”的境界，這樣的文章，便是美。

綜觀林紓古文藝術(shù)美的主張，其中不僅吸收了劉大櫆重視散文“神”與“氣”的因素，他指出“論文而及于神味，文之能事畢矣”[1]6380“文之雄健，全在氣勢(shì)”[1]6369。還對(duì)姚鼐的理論加以具象化、系統(tǒng)化，所言之“意境”，恰是與義理相合的心中之境。通過(guò)對(duì)風(fēng)趣、筋脈、聲調(diào)等因素的詳細(xì)闡釋，進(jìn)一步明晰了古文之“法”。而姚鼐“道與藝合”之追求，落實(shí)到林紓藝術(shù)論主張中，正是意境與識(shí)度的結(jié)合，在深契自然之妙、“成獨(dú)造之理解”[1]6365的同時(shí)，又求得文與世態(tài)相適?！坝羞h(yuǎn)識(shí)，有閎度，雖閑閑出之，而世局已一了無(wú)余”[1]6367，從而使文章顯現(xiàn)出一種高遠(yuǎn)之意境?？梢?jiàn)，在劉大櫆與姚鼐的基礎(chǔ)上，林紓將古文之美的認(rèn)識(shí)又向前推進(jìn)了一步。

當(dāng)然，林紓古文取徑甚高，不能一味以桐城派目之，正因?yàn)樗粚儆谕┏桥?，故而?duì)桐城派的弊病也看得較為清楚。紓謂：“桐城諸文學(xué)歐陽(yáng)，而僅得其淡，故氣息柔弱?！薄巴┏侵淘趯W(xué)歸歐?！盵1]6554“專于桐城派文，揣摩其聲調(diào)，雖幾無(wú)病之境，而亦必?zé)o精氣神味?！盵1]6537文章是借助于語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、修辭、聲韻等來(lái)表現(xiàn)作家應(yīng)有之見(jiàn)識(shí)與曠遠(yuǎn)之境界的載體，若只一味效仿桐城文風(fēng)，必然會(huì)使文章流于枯淡，所以他強(qiáng)調(diào)要“沉酣于古，博涉諸家，定其去取”[1]6368。

（二）文之精處與粗處的辨析

劉大櫆與姚鼐皆以“文之精”與“文之粗”劃分古文的審美因素。劉大櫆言“神氣者，文之最精處也;音節(jié)者，文之稍粗處也;字句者，文之最粗處也;然予謂論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節(jié)者，神氣之跡也;字句者，音節(jié)之規(guī)也。神氣不可見(jiàn)，于音節(jié)見(jiàn)之，音節(jié)無(wú)可準(zhǔn)，于字句準(zhǔn)之?！盵1]4109基于此，姚鼐在《古文辭類纂序》做進(jìn)一步擴(kuò)展，曰：“神理氣味者，文之精也;格律聲色者，文之粗也。然茍舍其粗，則精者亦胡以寓焉？學(xué)者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，終則御其精者而遺其粗者。”[4]259二人以文章內(nèi)部只可意會(huì)之因素為精，精之不可見(jiàn)，由粗而顯現(xiàn)。故文之精者，乃文章內(nèi)在主旨，須深入體察，方能領(lǐng)悟;文之粗處，則是借以呈現(xiàn)主旨的載體，諸如文之形態(tài)、文體、語(yǔ)言等，乃讀者由文字入手可見(jiàn)之處。

林紓對(duì)古文藝術(shù)的探究，雖然未有關(guān)于文之精粗的劃分，但是從他具體的表述中，我們可以根據(jù)劉大櫆與姚鼐的觀念做出分類。其論意境曰：“意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是間?！盵1]6367論識(shí)度，言：“于至中正處立之論說(shuō)，而事勢(shì)所極，咸莫能外?！盵1]6367對(duì)二者的論述也見(jiàn)于《應(yīng)知八則》前兩則，此二者為至高之境，當(dāng)為第一層;氣勢(shì)是要斂氣而蓄勢(shì)，為文章所呈之態(tài)勢(shì)，情韻強(qiáng)調(diào)彰顯作者的真情實(shí)感，神味則是文章凸顯的悠長(zhǎng)之余味，此三者皆為入手不可見(jiàn)之處，為第二層。以上兩層，皆可歸入“文之精處”;至于聲調(diào)、筋脈、風(fēng)趣，當(dāng)為第三層。其中，聲調(diào)為文章抑揚(yáng)頓挫之姿，筋脈為行文的結(jié)構(gòu)與筆法，風(fēng)趣乃行文之語(yǔ)言，是文章可讀性的外現(xiàn)，此人所易見(jiàn)處，故可歸為“文之粗處”。由以上分析，我們可以表格的形式歸納三家理念：

文之精處 文之粗處

劉大櫆 神、氣 音節(jié)、字句

姚? 鼐 神、理、氣、味 格、律、聲、色

林? 紓 第一層：意境、識(shí)度

第二層：氣勢(shì)、情韻、神味 聲調(diào)、筋脈、風(fēng)趣

由上表可知，從劉大櫆至姚鼐，再到林紓，關(guān)于文章內(nèi)在張力與外在表現(xiàn)的審美要求是一個(gè)不斷豐富發(fā)展的過(guò)程。雖在更迭中呈現(xiàn)創(chuàng)新態(tài)勢(shì)，卻也不乏三家所一脈相承處。其中，“文之精處”，便是對(duì)“神”與“氣”的重視。雖如此，但“神”在文中具體是指什么，卻顯得虛無(wú)縹緲、不可名狀。劉大櫆在論述時(shí)，多將之與“氣”相關(guān)連，言“神渾則氣灝，神遠(yuǎn)則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主”[1]4106，突出“神”對(duì)“氣”的主導(dǎo)作用。林紓則為“神”下了定義，曰“神者，精神貫徹處永無(wú)漫滅之謂”[1]6380，將之與“味”合并，指文中一以貫之的作家高遠(yuǎn)的精神與耐人尋味的事理，并進(jìn)一步指出求得“神味”之法，即昌黎《答李翊書(shū)》中所言之“無(wú)望其速成，無(wú)誘于勢(shì)利。養(yǎng)其根而俟其實(shí)，加其膏而希其光。根之茂者其實(shí)遂，膏之沃者其光曄。仁義之人，其言藹如也”[1]6380-6381，要求本之于仁義與《詩(shī)》《書(shū)》。由此，琴南便使得“神”由虛轉(zhuǎn)實(shí)，落實(shí)到積理積學(xué)之處。若論及三家提倡之“氣”，卻略有不同：劉大櫆與姚鼐所言之“氣”并非盡如林紓之“氣勢(shì)”。劉大櫆認(rèn)為“文章最要?dú)馐ⅰ?，又言“古人行文至不可阻處，便是他氣盛。非?dú)一篇為然，即一句有之;古人下一語(yǔ)，如山崩，如峽流，覺(jué)攔擋不住，其妙只是個(gè)直的”[1]4108。姚鼐《答翁學(xué)士書(shū)》云：“文字者，猶人之言語(yǔ)也，有氣以充之，則觀其文也，雖百世而后，如立其人而與言于此;無(wú)氣，則積字焉而已?！盵4]262可見(jiàn)，海峰（劉大，號(hào)海峰）與惜抱所言之“氣”不僅是指文章展現(xiàn)出的雄直之氣，還多指文氣，即作家才力的顯現(xiàn)，乃作家精神品貌的反映。而琴南專言文章的“氣勢(shì)”，要求作家為文要斂氣蓄勢(shì)，不可下筆便發(fā)呻吟，顯然是縮小了“氣”的概念。當(dāng)然，琴南并非不重視作家的內(nèi)蘊(yùn)之氣，相反，正是意識(shí)到氣對(duì)文的重要作用，他專以“識(shí)度”論之，文家內(nèi)在精神、胸襟、氣象皆一一涵括其間，并將之與意境作為古文藝術(shù)美的最高追求。

至于“文之粗處”的主張，相同之處則是三人對(duì)“聲”的重視，只是表述不同。劉大櫆稱“音節(jié)”，解釋曰“一句之中，或多一字，或少一字;一字之中，或用平聲，或用仄聲;同一平字仄字，或用陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲、入聲，則音節(jié)迥異”[1]4110，意識(shí)到聲調(diào)中四聲的不同必然會(huì)帶來(lái)相異的情感體驗(yàn)。姚鼐言“聲”，謂“詩(shī)、古文要從聲音證入，不知聲音，總為門外漢耳”[4]283。他在注重音調(diào)平上去入的同時(shí)，又講“格”，誠(chéng)如郭紹虞所言“姚氏則以純文學(xué)的見(jiàn)解論文，故其義可兼通于詩(shī)”[3]496。不僅僅是論文之義兼通于詩(shī)，實(shí)則姚鼐要求文章注重“聲”與“格”，一定程度上是吸納當(dāng)時(shí)葉燮、沈德潛等人的詩(shī)論主張，援詩(shī)論入文論。詩(shī)家歷來(lái)重視詩(shī)作的聲與格，宋人嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》云：“詩(shī)之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)?！盵6]至清代，葉燮《原詩(shī)》曰：“詩(shī)家之規(guī)則不一端，而曰體格，曰聲調(diào)，恒為先務(wù)，論詩(shī)者所謂總持門也。”[7]沈德潛以此出發(fā)，重視聲律音調(diào)，言“詩(shī)以聲為用者也，其微妙在抑揚(yáng)抗墜之間”[8]，其詩(shī)論被門人歸納總結(jié)為“格調(diào)說(shuō)”。詩(shī)講體格，其所以蔚然以炳，秩然有序也;詩(shī)有聲調(diào)，其所以有抑揚(yáng)頓挫之妙也，為文亦然。林紓在闡釋“聲調(diào)”之時(shí)，便以《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)·簡(jiǎn)兮》為例，分析其聲調(diào)之美，由詩(shī)入手，進(jìn)而論古文聲調(diào)，得出“天下之最足動(dòng)人者，聲也”[1]6371的結(jié)論。所謂“欲學(xué)古人之文，其始在因聲以求氣”[9]，氣之不可見(jiàn)，當(dāng)于聲調(diào)見(jiàn)之。三人對(duì)“聲”的重視，正體現(xiàn)著由粗而見(jiàn)精的要求?？傮w而言，是將古文的審美藝術(shù)向前推進(jìn)了一步。

二、藝術(shù)論主張

林紓論古文藝術(shù)，雖基于前人成果，但實(shí)有個(gè)人見(jiàn)地。他將“意境”引入古文審美藝術(shù)當(dāng)中，并將之作為至高之境，乃開(kāi)先河之舉，對(duì)“識(shí)度”的標(biāo)舉，正是與“意境”形成補(bǔ)充，成為古文藝術(shù)的最高追求，即作家于中正處立言，從而使文章整體呈現(xiàn)出一種蘊(yùn)含義理的渾厚之境。而氣勢(shì)、情韻、神味、聲調(diào)、筋脈、風(fēng)趣乃意境與識(shí)度推衍而生的表現(xiàn)要素，其中，氣勢(shì)、情韻、神味為內(nèi)在表現(xiàn)，聲調(diào)、筋脈、風(fēng)趣為外在表現(xiàn)，基于這六種因素的共同作用，促使文章意境與識(shí)度的生成。

（一）意境與識(shí)度乃最高追求

林紓在《應(yīng)知八則》中，論述為文之藝術(shù)，將“意境”與“識(shí)度”置于前兩則，并以此二者為最高追求。在他看來(lái)，要表現(xiàn)古文藝術(shù)美，既需要高遠(yuǎn)之意境，又應(yīng)體現(xiàn)文家高明之識(shí)度。高明之識(shí)度根祗于高遠(yuǎn)之意境，而高遠(yuǎn)之意境又通過(guò)高明之識(shí)度呈現(xiàn)出來(lái)。二者相濟(jì)相協(xié)，并駕齊驅(qū)，旨在追求一種蘊(yùn)含義理又有識(shí)見(jiàn)的渾厚境界，落腳點(diǎn)都在儒家之道、深醇之理。

意境之說(shuō)，由來(lái)已久，用于各類藝術(shù)作品的品評(píng)，舉凡詩(shī)詞、書(shū)法、繪畫(huà)等，如朱承爵《存余堂詩(shī)話》曰“作詩(shī)之妙，全在意境融徹”[10];王國(guó)維《人間詞話》品姜夔詞，言“古今詞人格調(diào)之高，無(wú)如白石。惜不于意境上用力，故覺(jué)無(wú)言外之味、弦外之響，終不能于第一流之作者也”[11]。但真正將其引入古文，并展開(kāi)詳細(xì)論述，琴南可謂是第一人。其言“意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是間”[1]6367，文章之結(jié)構(gòu)脈絡(luò)、風(fēng)格特色、語(yǔ)言運(yùn)用等，都受到意境的統(tǒng)攝，足見(jiàn)林紓將意境放在藝術(shù)的至高點(diǎn)。他進(jìn)而指出“不講意境，是自塞其途，終身無(wú)進(jìn)道之日矣”[1]6367，為文不注重意境，則于文外徘徊，不能算是進(jìn)入門徑。

就主體而言，心是一種意境，“意者，心之所造;境者，又意之所造也”[1]6365?！耙蛐淖阋栽炀常挠兴?，如利祿聲色之類，雖置身名山水中，亦怏怏如有所失。”[12]意境受心境的制約，紓謂“須知不鄙倍于言，正由其不鄙倍于心”[1]6365，言由心生，心境的雅俗決定了文章語(yǔ)言的面目。因此，古來(lái)文家多重養(yǎng)心，神閑氣定，則有雅趣?！坝械乐耍o中養(yǎng)心，恒到活潑潑地?；顫姖娙?，不是跳蕩無(wú)檢之謂，是道心暢遂。細(xì)察無(wú)一毫私欲為之隔閡，一段私見(jiàn)為之煩擾，順其自然，合于天則?！盵13]這種“活潑潑”的心境，恰是為文的關(guān)鍵。不僅要求創(chuàng)作前驅(qū)除思慮中的雜念，以達(dá)到一種虛靜的狀態(tài)，還涵括了儒家君子人格論，即在儒家思想的要求下，懂得立身行己之道，屏卻私見(jiàn)私欲。“凡學(xué)養(yǎng)深醇之人，思慮必屏卻一切膠葛渣滓，先無(wú)俗念填委胸次?！盵1]6365故而，他贊同吳子良《林下偶談》中所言為文當(dāng)“主之以理”“束之以法”，卻反對(duì)“張之以氣”的說(shuō)法，要求創(chuàng)作時(shí)“心靜神肅”。實(shí)則吳氏所論，是從文章的審美角度而言的，氣勢(shì)雄健，內(nèi)容充實(shí)，與文法相諧，文章乃生風(fēng)骨，動(dòng)人精魄。

歌德曾言：“藝術(shù)要通過(guò)一種完整體向世界說(shuō)話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實(shí)?！盵14]對(duì)林紓而言，這種“心智的果實(shí)”是個(gè)人先天的出身與后天的社會(huì)閱歷綜合作用的結(jié)果。在強(qiáng)調(diào)心境作用的同時(shí)，他對(duì)客觀存在之事亦不偏廢。社會(huì)生活乃是意境之源。林紓論客觀環(huán)境的制約作用，曰“盛富極貴之家兒，起居動(dòng)靜，衣著食欲，各有習(xí)慣，其意中絕無(wú)所謂甕牖繩樞、啜菽飲水之思想。貧兒想慕富貴家饗用，容亦有之，而決不能道其所以然”。章學(xué)誠(chéng)《文史通義·文理》也有言：“富貴公子，雖醉夢(mèng)中，不能作寒酸求乞語(yǔ);疾痛患難之人，雖置之絲竹華宴之場(chǎng)，不能易其呻吟而作歡笑。此聲之所以肖其心，而文之所以不能彼此相易，各自成家者也?！盵15]士庶之分，一定程度上影響了生活條件、眼界高低與個(gè)人情懷，意境受出身?xiàng)l件的制約，此為先天所致，不可更改。而林紓還張揚(yáng)后天的閱歷對(duì)人的影響。要“深之以閱歷”[1]6365“總在靈府潔凈。讀書(shū)多，閱歷廣，多觀名跡，自然有悟”[12]30。所以，在這里“意境指向的既不純是客體景象也不只是主體情感。意境當(dāng)有象、含情，但主要還是一種無(wú)可名狀的人生體驗(yàn)，它實(shí)際上是一種聚合在內(nèi)心的人生體驗(yàn)的呈現(xiàn)”[16]。林紓將意境與世態(tài)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為意境在社會(huì)情境中產(chǎn)生。文家于社會(huì)生活中發(fā)掘潛在的力量，進(jìn)而將胸襟情懷加以物化，使得先前所論心中之境、個(gè)人之情與由出生之日起的閱歷產(chǎn)生的社會(huì)之情、時(shí)代之情相融合，在這種主客體的共同作用下，便生意境?？梢?jiàn)，意境乃主體與客體渾然天成的產(chǎn)物。

林紓對(duì)意境的要求是“高潔誠(chéng)謹(jǐn)”，歸根結(jié)底，就是要合乎理。我們甚至可以說(shuō)，理在琴南的意境論中起著核心作用。《意境》開(kāi)篇便言“文章唯能立意，方能造境”[1]6365，進(jìn)而曰“若無(wú)意者，安能造境”，可見(jiàn)，“立意”是“造境”的前提。而“意”實(shí)由胸中之理出，實(shí)乃蘊(yùn)理之意。“凡無(wú)意之文，即是無(wú)理。無(wú)意與理，文中安得有境界？”[1]6366可見(jiàn)，意與境的發(fā)生，出自同一基礎(chǔ)——理。所言之理，一方面是主體沉潛于經(jīng)史中的儒家之道所生，“心胸朗徹，名理充備，偶一著想，文字自出正宗”[1]6366;另一方面又是社會(huì)閱歷的產(chǎn)物。兩處所得之理相互作用，“以閱歷證書(shū)理”“以書(shū)理佐閱歷”[13]，便不是拘執(zhí)不通之理?；诖耍倌险J(rèn)為蘇軾“天下之事，散在經(jīng)史中，不可徒使，必得一物以攝之，然后始為己用。所謂一物者，意是也”[1]6366一語(yǔ)，“雖深實(shí)淺”。意境必當(dāng)以經(jīng)史為據(jù)，蘇子卻論“不可徒使”，顯然是割裂了經(jīng)史與意境形成的聯(lián)系。

林紓將義理融入古文意境之中，擴(kuò)充了意的內(nèi)涵。無(wú)怪乎周振甫在比較林紓與王國(guó)維“意境說(shuō)”時(shí)指出：“靜安以境界為止境，是言志派。琴南講意境而求合道，是載道派，這是兩者根本的差異點(diǎn)?！盵17]古文之理醇，即合乎道。琴南解釋為“竊以為道者，盡人合天之謂也。天理所有，道即寓焉。見(jiàn)得存心涉世，皆有個(gè)天理在焉”[13]。道無(wú)止境，他以蘊(yùn)理之境追求從感性世界向理性世界的過(guò)渡，追求與道的相諧。

前人多以識(shí)度論人，《世說(shuō)新語(yǔ)》言“王朗每以識(shí)度推華歆”[18]，蘇軾《答喬舍人啟》謂“某聞人才以智術(shù)為后，而以識(shí)度為先”[19]。以識(shí)度品藻賢士，蓋所以見(jiàn)其器度廣博、思緯深沉也。而將識(shí)度用于詩(shī)文的品評(píng)中，一方面要體現(xiàn)文家高遠(yuǎn)之見(jiàn)識(shí)，另一方面從作品本身而言，要興寄深遠(yuǎn)。林紓論識(shí)度，開(kāi)篇便言：“‘識(shí)度’二字，本曾文正《古文四象》列入‘太陰象’中，用意深微?！弊阋?jiàn)，他將“識(shí)度”置入古文藝術(shù)美的范疇中，是受到了曾國(guó)藩的影響，而曾文正公在具體的論述中，又特別標(biāo)舉陶詩(shī)識(shí)度之美，其家書(shū)有言：“紀(jì)澤于陶詩(shī)之識(shí)度不能領(lǐng)會(huì)，試取《飲酒》二十首、《擬古》九首、《歸園田居》五首、《詠貧士》七首等篇反復(fù)讀之，若能窺見(jiàn)其胸襟之廣大，寄托之遙深，則知此公于圣賢豪杰，皆已升堂入室?！盵20]曾文正公以“胸襟廣大”“寄托遙深”來(lái)闡釋陶詩(shī)識(shí)度之美。正是意識(shí)到文家有識(shí)度，其創(chuàng)作可達(dá)高深之境界，故而琴南將之與意境并列，置于古文藝術(shù)的終極追求的高度。

由前所論，林紓所言之意境，乃一意中之境。然而，從不同文類的角度而言，大凡寫(xiě)景之文，作家心中之境可透過(guò)惟妙惟肖之筆法而現(xiàn)，若論及說(shuō)理論事之文，這種心境卻由識(shí)度而顯，體現(xiàn)文家的見(jiàn)解與氣量。換句話說(shuō)，即基于識(shí)度來(lái)表現(xiàn)一種整體的曠遠(yuǎn)境界。林紓在具體闡釋的過(guò)程中，便關(guān)注到意境與識(shí)度在不同文類上的區(qū)別：論意境，雖然認(rèn)為是蘊(yùn)含意與理之境，“無(wú)意與理，文中安得有境界？”[1]6366但是這樣表達(dá)畢竟顯得虛無(wú)縹緲，落不到實(shí)處。因此，他著意從繪畫(huà)的角度加以說(shuō)明，來(lái)表現(xiàn)所呈現(xiàn)之境，曰：“譬諸畫(huà)家，欲狀一清風(fēng)高節(jié)之人，則茅舍枳籬，在在咸有道氣，若加以豚柵雞棲，便不成為高人之居處。講意境由此著想，安得流于凡下？”[1]6366而“茅舍枳籬”“豚柵雞棲”的描繪，正是通過(guò)一幅寫(xiě)景圖中具體的景象來(lái)反映何為高遠(yuǎn)之意境，他進(jìn)而指出：“須知意境中有海闊天空氣象，有清風(fēng)明月胸襟?！盵1]6366這種“氣象”與“胸襟”正是文家識(shí)度的體現(xiàn);而講識(shí)度時(shí)，卻是從“論事之識(shí)”與“敘事之識(shí)”兩個(gè)角度展開(kāi)的。前者包含范圍廣泛，大凡有論，便應(yīng)與所論對(duì)象處同一境地，于人不留意處用心，布局巧妙，此謂有識(shí)。后者則指向史傳文，特別是經(jīng)過(guò)精心擇取人物事跡而寫(xiě)成的列傳，對(duì)事跡的安排與詳略的處理，正反映出文家是否有定見(jiàn)高識(shí)。如《史記》中“列傳”，太史公“得傳中人之利病，但前后提挈，出之以輕重，而其人生平，盡為所攝，無(wú)復(fù)遁隱之跡”[1]6368-6369。所以，文章有意境，就意味著有識(shí)度，而有識(shí)度，則使意境不至落入猵狹之窠臼，從而更顯渾厚。甚至可以說(shuō)，具體要呈現(xiàn)出什么樣的意境，皆取決于創(chuàng)作主體的識(shí)度。

林紓對(duì)識(shí)度的定義是：“識(shí)者，審擇至精之謂;度者，范圍不越之謂?！盵1]6367前論為文入手之識(shí)，后言識(shí)度之落腳點(diǎn)，即根祗于意境所表現(xiàn)的蘊(yùn)含義理之境來(lái)說(shuō)理論事，不出儒道之矩穫。具體而言，一是“于至中正處立之論說(shuō)”，一是“關(guān)世故”，兩者相輔相成。從作者角度言之，一篇文章在手，已全盤打算，以高遠(yuǎn)之識(shí)見(jiàn)于至中正處立言;從讀者角度來(lái)看，文章關(guān)乎世故，在閱讀的過(guò)程中，作者透辟晰遠(yuǎn)之見(jiàn)能啟發(fā)當(dāng)下，此即為有識(shí)。故而琴南贊賞曾國(guó)藩在《古文四象》中將光武帝劉秀《賜竇融書(shū)》與諸葛亮《出師表》歸入“識(shí)度類”一舉，此類文章，正以其識(shí)度勝也。

要之，琴南所言之“識(shí)度”，是要將意中之境轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)實(shí)目標(biāo)呈現(xiàn)在文章中。換句話說(shuō)，即借助經(jīng)史之理，在儒家之道的閾限中表現(xiàn)義理，身融于時(shí)，不棄現(xiàn)實(shí)生活。

（二）意境與識(shí)度的表現(xiàn)要素

林紓論古文藝術(shù)，要領(lǐng)是以意境與識(shí)度為最高追求，并使得各要素統(tǒng)一相諧。文章之美乃是多重要素綜合作用的結(jié)果，所以不可自為一事，而應(yīng)使之相得益彰。而古文有氣勢(shì)、聲調(diào)、筋脈、風(fēng)趣、情韻、神味，皆“由其見(jiàn)地高，精神完，于文字境界中綽然有余”[1]6376，文章是借助語(yǔ)言、聲韻、結(jié)構(gòu)等因素來(lái)表現(xiàn)作家高遠(yuǎn)之意境與高明之識(shí)度的載體，故而在《應(yīng)知八則》中，他對(duì)氣勢(shì)等六類審美因素的論述，正是將之視為意境與識(shí)度在文章中的具體表現(xiàn)來(lái)論述的。

識(shí)度、氣勢(shì)與情韻，乃古文內(nèi)在之美，讀者當(dāng)于文中深入體察求索，方能把握作者內(nèi)在精神?！拔闹劢?，全在氣勢(shì)?！盵1]6369林紓言氣勢(shì)，非如沛然之江河，噴薄而出，而是要“斂氣蓄勢(shì)”“吞言咽理”，當(dāng)然，胸中有氣勢(shì)乃前提。他以馬之種類論氣勢(shì)，言“駑馬與騏驥共馳于康莊，其始亦微具奮迅之概，漸而衰，久則竭矣。雖然，即名為騏驥者，亦不能專恃其逸足以奔放。須知但主奔放，亦不能指為氣勢(shì)”[1]6370。騏驥有充沛之逸氣且善于調(diào)度，所以為騏驥也，若就為文論之，“氣不王，則讀者固索然;勢(shì)不蓄，則讀之亦易盡”[1]6369。基于此，琴南盛推昌黎之文，認(rèn)為其不僅有浩如江河之氣勢(shì)，又能給人以“抑遏掩蔽”之感，使人覺(jué)其精力有余，閑閑幾筆，其妙躍然。

就古文內(nèi)部審美因素而言，個(gè)人真情致的彰顯促進(jìn)著意境的生成，“無(wú)情萬(wàn)無(wú)文”[1]6529。且林紓在論意境時(shí)就強(qiáng)調(diào)要因情而生境，不可為境而造情，“雖然，有意矯揉，欲自造一境，固亦可以名家，唯舍芻豢而饜螺蛤，究不是正宗文字”[1]6366。為文若求“情韻”，必先“治情性”“脫性情暴烈嚴(yán)激，出語(yǔ)多含肅殺之氣，欲求其情韻之綿遠(yuǎn)，難矣”[1]6378。“后七子”代表人物李攀龍便有此病，紓謂“惟其資地高，記誦博，似行文非涂飾不為工，非詰屈不為古，俾讀者索然，則所謂情韻者又胡從出？”[1]6378李攀龍雖有天資之才，但為文時(shí)不能端正其性情，徒事辭采，求字句之古奧，立論不高，更無(wú)所謂具備情韻了。故情者發(fā)于性，“性情端，斯出辭氣厚重，自無(wú)握濁鄙賤之態(tài)”[1]6529。

意境是神味的前提，神味作為古文的止境，林紓解釋曰：“神者，精神貫徹處永無(wú)漫滅之謂;味者，事理精確處耐人咀嚼之謂?！盵1]6380綜合其論意境，不難看出，“精神貫徹”正是意境之心境;“事理精確”乃意中之境?！吧裎丁闭f(shuō)加入了讀者與作者的共同作用，這是從更深層次地把握文章意境，而非單從審美關(guān)照的角度，品咂語(yǔ)言文辭。事實(shí)上，林紓更重視其間所蘊(yùn)之理帶來(lái)的涵養(yǎng)之效，“積萬(wàn)事萬(wàn)理，擷其精華，每成一篇，皆萬(wàn)古不可磨滅之作”[1]6380。讀者通過(guò)鑒賞其中所蘊(yùn)之理，與個(gè)人經(jīng)歷達(dá)到一種高度的認(rèn)同與融合，因此而獲得精神上的滿足，進(jìn)而充實(shí)其生命內(nèi)涵。

聲調(diào)、筋脈與風(fēng)趣，落實(shí)到古文中，分別指音節(jié)、布局、語(yǔ)言。林紓在論述中，皆以《史記》中相關(guān)篇目為例，通過(guò)闡述太史公為文之精妙處，點(diǎn)明何為聲調(diào)、筋脈與風(fēng)趣。具體而言，論聲調(diào)以《聶政傳》為例，在聽(tīng)聞弟弟去世的消息時(shí)，聶政之姊必定悲從中來(lái)，司馬遷巧用頓筆，于回環(huán)往復(fù)中見(jiàn)其深情與哀慟。林紓分析道：“‘其是吾弟歟！’‘其’字一頓，‘是吾弟’一頓，‘歟’字是指實(shí)而不必立決之辭，繼之以‘嗟乎’二字，實(shí)矣?！畤?yán)仲子知吾弟’五字，直聲滿天地矣。”[1]6372著墨不多，卻耐人尋味。琴南進(jìn)而指出，“講聲調(diào)者，斷不能取古人之聲調(diào)揣摩而摹仿之，在乎情性厚，道理足，書(shū)味深”，甚至說(shuō)道“凡近忠孝文字，偶爾縱筆，自有一種高騫之聲調(diào)”[1]6373。若求聲調(diào)，不可從摹仿前人文章入手，而要根于理與情，由此，抒發(fā)忠懇之誠(chéng)，未嘗不見(jiàn)其抑揚(yáng)綿亙之音者;論筋脈以《大宛傳》《魏其·武安·灌夫列傳》等篇為例。所謂“筋脈”，是論文章的布局之妙。行文有伏處，有斷處，如群山連綿，似斷非斷，“不連之連”處，正是以脈相連。琴南認(rèn)為“大家唯太史公，筋脈最靈動(dòng)，亦最綿遠(yuǎn)”[1]6374;論風(fēng)趣則以《竇皇后傳》為例，文中敘其與失散多年的弟弟竇廣國(guó)相見(jiàn)，司馬遷描述道：“侍御左右皆伏地泣，助皇后悲哀?！绷旨傉J(rèn)為“悲哀寧能助耶？然舍卻‘助’字，又似無(wú)字可以替換。茍令竇皇后見(jiàn)之，思及‘助’字之妙，亦且破涕為笑。求風(fēng)趣者，能從此處著眼，方得真相”[1]6376，故風(fēng)趣不同于滑稽，是要在莊重之文風(fēng)中，不經(jīng)意間出風(fēng)趣。

三、畫(huà)境對(duì)文境的完善

林紓除了是古文家、翻譯家，還兼具畫(huà)家的身份。二十三歲始，師從“能寫(xiě)高松蘭竹，亦間為翎毛花卉”[2]651的陳文臺(tái)，學(xué)習(xí)期間，受到老師“不拘于成法”的稱贊。在論述意境時(shí)，林紓便將之與繪畫(huà)相結(jié)合，一超凡脫俗之人，以高尚純潔之物相襯，自有高杳之境，若羼雜進(jìn)世俗氣，便不能謂之有仙風(fēng)道骨?！吧剿宋铮串?huà)龍之點(diǎn)睛。在月松風(fēng)竹菱溆蘋(píng)洲間，構(gòu)一茅廬，安一小艇，令觀者神思爽然?！盵12]75落筆不俗，有所審擇，無(wú)論是繪畫(huà)還是作文，皆能成為佳作。而林紓在論畫(huà)時(shí)，也時(shí)常以《史記》、韓愈、歐陽(yáng)修的古文藝術(shù)為例闡釋繪畫(huà)藝術(shù)。既然繪畫(huà)與古文藝術(shù)有密切聯(lián)系，且琴南本身就兼具這雙重身份。由此，我們不妨將林紓論畫(huà)與論文藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，以畫(huà)境來(lái)進(jìn)一步完善文境。

“文家入手講意境，而畫(huà)家入手講氣韻。”[12]8林紓論畫(huà)，承襲南齊謝赫之論，將“氣韻”放在根本位置，視為畫(huà)境的最高追求?！啊ā籽詺忭嵣鷦?dòng)，若不生不動(dòng)，即為埏直，于畫(huà)意又有何取焉？”[12]6作畫(huà)并不是要在尺幅之間盡摹客觀物象，而是通過(guò)線條、布局、色彩等技巧來(lái)彰顯畫(huà)家應(yīng)有之見(jiàn)識(shí)與境界。大家作畫(huà)，亭臺(tái)樓閣、山姿水態(tài)，揮毫即現(xiàn)，蓋其胸襟廣博，所構(gòu)之境，自然氣韻生動(dòng)。既然氣韻有統(tǒng)攝之功，那么如何才能使畫(huà)作有氣韻呢？林紓曰：“畫(huà)之一道，實(shí)兼法、理、趣三者而成。舍法而言畫(huà)，盡人知其不可。然有法而無(wú)理，雖絢爛滿紙，觀之輒令人欲笑……至于畫(huà)趣，則自關(guān)其人之胸襟及其蘊(yùn)蓄，傖人不足語(yǔ)矣。”[12]40可見(jiàn)，畫(huà)法、畫(huà)理與畫(huà)趣三者融合，則生氣韻，此即為高妙之畫(huà)境。

林紓在《春覺(jué)齋論畫(huà)》中指出作畫(huà)在于養(yǎng)、鑒、經(jīng)、取，此即為畫(huà)法。所論之畫(huà)法，是繪畫(huà)之前經(jīng)年累月的涵養(yǎng)之功，而非臨畫(huà)之時(shí)倉(cāng)促習(xí)得。具體而言：“養(yǎng)”即要養(yǎng)心，“須養(yǎng)得此心活潑潑地”[12]13“一切進(jìn)取攻伐之念漸漸消磨，靈府清虛，一塵不染”[12]42。這與他在《春覺(jué)齋論文》中論意境時(shí)注重心境的涵養(yǎng)是同一道理，因心足以造境，心境明徹，摒除私欲，落筆便無(wú)俗氣，而這樣的心境并非取決于身處畫(huà)所的環(huán)境，而是從沉潛書(shū)卷中而來(lái);“鑒”即學(xué)習(xí)諸家之長(zhǎng)，審度古人之用心處。無(wú)論為文還是繪畫(huà)，都有宗派之分，琴南將不主宗派的主張一以貫之，曰“桐城、陽(yáng)湖，萬(wàn)不能斥去八家而成文;吳門、婁東，亦不能舍去北苑而成畫(huà)。祖述既同，涂轍稍異，后學(xué)隨其性之所近學(xué)之，均可名家，何必為蠅蛆之喧鬧耶！”[12]45希望初學(xué)者入手時(shí)能在博大精深的畫(huà)學(xué)中進(jìn)行廣泛地學(xué)習(xí);“經(jīng)”即多閱歷，“能周歷天下名勝，筆之所至，得天為多”[12]13-14?！叭　眲t有辨別能力，萃取精華，“觀古人墨跡，眼光所射，即當(dāng)射其著意之處。觀天下山水，眼光所射，即當(dāng)射其幽靈之處。久而久之，收納于吾腦中者，但有菁華，不留糟粕”[12]14。在養(yǎng)、鑒、經(jīng)的基礎(chǔ)上求變，將心中之境、大家畫(huà)作中的美景及閱歷所見(jiàn)之景結(jié)合，主觀之境與客觀之境相連，予以審度選擇，由此則自成一境。

文章以文字、語(yǔ)氣、聲調(diào)來(lái)勾勒與描繪形象，繪畫(huà)則以線條、色彩等表現(xiàn)情境或傳達(dá)情緒，琴南強(qiáng)調(diào)作畫(huà)時(shí)的畫(huà)理，是要求畫(huà)家重視作畫(huà)時(shí)的布局、線條和色彩，使之合乎自然之理。他在論述中亦引用謝赫之論進(jìn)行說(shuō)明，即經(jīng)營(yíng)位置、應(yīng)物象形和隨類賦彩，此三者正是畫(huà)作氣韻的外在表現(xiàn)。

“能經(jīng)營(yíng)，則能得古人用心所在矣?！盵12]36作文講究經(jīng)營(yíng)篇章結(jié)構(gòu)，作畫(huà)亦應(yīng)于落筆之前斟酌于尺幅間，對(duì)所繪的物象精心布局。如畫(huà)山，群山間必要有賓主之分，“山無(wú)賓主，則失其朝揖之致。無(wú)論大屏小幅，高遠(yuǎn)深遠(yuǎn)平遠(yuǎn)，總有主山，其勢(shì)高于賓山。有低昂，方有氣勢(shì)。若一味碎集，不知朝揖環(huán)拱之法，即類一軍之士，無(wú)統(tǒng)屬之人，何以成師？”[12]7畫(huà)中突出主山，統(tǒng)率群山，此畫(huà)之眼目也;若以文論，此主山即文家心中蘊(yùn)藉之主旨，敘述過(guò)程中，無(wú)論運(yùn)以何種表述方式為文，都是為了突出中心，此所謂文眼也。

古文“憑空虛構(gòu)而成象”“畫(huà)工雜五色而成圖”[12]5，在確定布局之后，古文以語(yǔ)言、聲調(diào)塑造形象，畫(huà)作則以線條與色彩描繪物象。所繪之象并非是指機(jī)械般地復(fù)制，與客觀事物高度一致，而是在心中之境的關(guān)照下，使筆下之象在不悖自然之理的情況下顯示作家內(nèi)在氣韻。“花木不時(shí)，屋小人大，或樹(shù)高于山，橋不登于岸，此病最易辨，而人乃往往蹈之者，一往興到，不從畫(huà)前著想耳。”[12]5蓋作畫(huà)不可以一己之興致而忽視客觀規(guī)律。

畫(huà)作有畫(huà)趣，斯所以感蕩心靈者也。畫(huà)趣更多是個(gè)人胸襟之識(shí)的自然流露，“天下無(wú)胸襟齷齪、識(shí)見(jiàn)污下，而畫(huà)手能高者”[12]33。文家以識(shí)度來(lái)呈現(xiàn)意中之境，畫(huà)家亦然。在學(xué)習(xí)前人之畫(huà)時(shí)，無(wú)論是學(xué)習(xí)其描摹物象之筆法，亦或是學(xué)習(xí)其內(nèi)在情韻與氣勢(shì)，歸根到底，還是要以此為牖，學(xué)其宏廓之襟懷。從根本上來(lái)說(shuō)，畫(huà)家的襟懷識(shí)度決定了畫(huà)作的氣韻。“胸襟高爽，則所施之筆墨自無(wú)齷齪拘攣之病。不惟著筆時(shí)昂頭天外，亦能使觀者有振衣千仞之思”[12]11。文以氣為主，文家透過(guò)語(yǔ)言文字彰顯其浩然正氣，氣之于文，關(guān)乎胸襟之識(shí)度。在論文時(shí)，琴南認(rèn)為有意境便有識(shí)度，而有識(shí)度，則使意境更渾厚;而在論畫(huà)時(shí)，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的襟懷，并以此為畫(huà)趣，正是表現(xiàn)一種高遠(yuǎn)之畫(huà)境。

以上所論，乃畫(huà)境與文境相通處，養(yǎng)其雅潔之心，再加以書(shū)卷之氣與閱歷之感，在布局與落筆時(shí)合乎理，表達(dá)自然之情致，由此而生境。畫(huà)境與文境的呈現(xiàn)皆關(guān)乎識(shí)度，是理與情的結(jié)合體。

事實(shí)上，就林紓論述而言，二者仍有區(qū)別：林紓所論之“意境”是偏正結(jié)構(gòu)，在論文時(shí)，偏于“意”，為意中之境;而在論畫(huà)時(shí)，則偏于“境”，乃一境中之境。就文境而言，林紓在論述時(shí)，多著重對(duì)意的培養(yǎng)，對(duì)于境，并沒(méi)有展開(kāi)詳細(xì)說(shuō)明，只言“須知意境中有海闊天空氣象”[1]6366，而這種氣象，也是因胸中的識(shí)度而產(chǎn)生。至于作畫(huà)，琴南則明確指出：“畫(huà)意貴靜遠(yuǎn)，畫(huà)境貴深曲。古人高隱處，但得一潭之水，一房之山，其中若有千萬(wàn)態(tài)羅列其前。唯有靜體，故是遠(yuǎn)神?！盵12]81畫(huà)意是由“深曲”之畫(huà)境表現(xiàn)出來(lái)的，境何謂？當(dāng)為高山流水，當(dāng)為月松風(fēng)竹，以自然之境，閑閑展開(kāi)，自是佳境。雖然意境的側(cè)重不同，但繪畫(huà)原本就要通過(guò)畫(huà)境來(lái)表意，古文則是要從語(yǔ)言中找尋作者滲透于其間之意，進(jìn)而體味其境，這是藝術(shù)種類的不同所致。

“嗚呼，古文之敝久矣！大老之自信而不惑者，立格樹(shù)表，俾學(xué)者望表赴格而求合其度，往往病拘攣而痿，于盛年其尚恢富者，則又矜多務(wù)博，舍意境廢義法，其去古乃愈遠(yuǎn)?！盵2]617古文之美，非雕琢辭采可致，乃多重審美因素共同作用的結(jié)果。林紓將意境與識(shí)度運(yùn)于古文藝術(shù)美的品評(píng)中，以此為最高追求，并將氣勢(shì)、筋脈、情韻、神味等作為表現(xiàn)因素，其所以幽顯闡微、定其主張，以留貽后學(xué)也。“古文不振，古人之道不行也”[1]3870，通過(guò)確立文章之美的規(guī)范，以義理作用現(xiàn)實(shí)，正是求振興古文之法也。

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作者簡(jiǎn)介：王婷，復(fù)旦大學(xué)中國(guó)古代文學(xué)研究中心博士研究生。研究方向：元明清文學(xué)，中國(guó)文學(xué)批評(píng)史。