解立新

清代中期，中國的畫壇上出現(xiàn)了一個新的畫家團體，后人稱為“揚州八怪”，他們一改清初四王吳惲傳統(tǒng)的摹古畫風(fēng)，上承八大、石濤，以直抒胸臆為境界，不拘成法，以畫寄情。在當(dāng)時的揚州除了揚州八怪之外，還聚集著許多意趣各異的畫家，僅僅在《揚州畫苑錄》里就記載了清代揚州畫家共557人，他們以揚州人為主，其余或是揚州周圍縣市的文人，或是長期生活流寓在揚州的外鄉(xiāng)人。他們由于所處的階層不同，個人審美的情趣各異，繪畫的風(fēng)格和意境也就相去甚遠，其中毗鄰揚州的泰州人團時根就是其中之一。他的名頭雖然不大，但是繪畫很有自己的特色，前人對揚州八怪諸家都有很深的研究，但是對于揚州畫派中的一些小名頭畫家由于一些原因重視不夠，所以團時根繪畫的探究對研究清代揚州地區(qū)畫家有積極的意義。

團時根的生平事跡和繪畫風(fēng)格在史料文獻里記載極少，僅僅在《春草堂筆記》和《揚州畫舫錄》中記有寥寥數(shù)語。《春草堂筆記》中云：“江蘇泰州人，工寫意人物，乾隆年間，曾隨某將軍赴西藏，嘗畫一冊，純有干筆寫邊塞光景。山城夜角，羽檄飛騎，各肖其態(tài)。”此說流傳最廣，雖然文字不多，但是記載了團時根的幾個要素，一是他是乾隆時期人，二是以寫意人物見長，三是筆法有干筆特點。至于他曾經(jīng)去過西藏一事，因為只是孤例，所以無從考證?！洞翰萏霉P記》一書作者不詳，應(yīng)是清代中期一本畫史著作。與宮相比較，《揚州畫舫錄》的名聲響多了，它是乾隆年間江蘇儀征人李斗所寫的一部筆記集，是研究揚州畫派的重要著作，書中記載了揚州一地乾隆肘期的園亭奇觀、風(fēng)土人物等鄉(xiāng)土資料，有很大的史料價值。但是它所記載的團時根有關(guān)文字更加簡單，只是說“團時根、宮國苞、李頑石并泰州人，俱工詩畫”。

《揚州畫舫錄》中與團時根并列的有宮國苞和李頑石二人，李頑石我們所知也甚少，婺源博物館藏有其《雙魚圖軸》。而宮國苞從有關(guān)文獻中知道他字霜橋，是清中期泰州的著名詩人和畫家，當(dāng)?shù)厥|香詩社創(chuàng)始人。乾隆本《宮氏族譜》上面記載宮國苞“生于雍正壬子五月九日卯時”，也就是雍正十年（1732）。光緒五年重修的《宮氏族譜》記載宮國苞去世于嘉慶五年（1800）。他擅寫蘭竹，工于詩詞，與丹徒的張石帆并稱“江上兩詩人”。李、宮二人應(yīng)該是與團時根同時期同地域的畫家，當(dāng)在清代中期。

有關(guān)團時根的情況在泰州人夏荃的《退庵筆記》中記載得最為詳盡：

團氏世有聞人，徙吾泰最久。其初徙泰，自云蔚先生父同春公始，先世多業(yè)醫(yī)，居鎮(zhèn)江。云蔚自稱丹徒布衣以此。自同春父如春公始，北遷揚郡之儀真。如春生三子。長萬春，名監(jiān)。次同春，名錦。季霽春，名鎮(zhèn)。萬、同在明季，并為儀邑諸生，遭亂遷徙，復(fù)隱于醫(yī)。萬春徙揚州，同春徙泰州，惟霽春仍居儀真。同春生子五。長鴻，即云蔚先生，儀真廩監(jiān)生。次宏春，字偉長。次富春、宗春、為春。云蔚生四子。長仁根，字崧山。次豐根，字二多，豐根為儀真諸生，生子四。長升，即冠霞先生，郡庠生，康熙庚子副榜，官碭山縣教諭。子二。長維墀，字覲顏。崧山子二。長旭，字初蓉，儀邑諸生，于二。長維墉，字雉高，即椒燈先生也。富春子二，皆泰州監(jiān)生，孫曾入泰武庠。為春五子。季時根，字協(xié)中，以畫名。今團氏居泰久而仍籍儀徵者，儀邑與童子試者三百人，而弟子員額則大學(xué)也。諺又稱“補廩在真州”語，故與試則仍舊貫也。然亦頗有入泰庠者，蓋團氏世為泰人久矣。若云蔚、若冠霞、若椒燈，皆能文章，名著一時。而椒翁淹雅，尤為諸團之冠。時翁晝筆，力摹云林，雖氣力不厚，而掃盡塵氛，居然作手，亦諸團之亞也。其縑楮流傳最多，聞西人多出善價購之，近亦不多覯矣。余家有時翁畫大小數(shù)幅，先君子浣香軒中舊物也。頃余輯《海陵詩（文）徵》，自云蔚先生下，皆編入《土著》，而不入《流寓》，或訝之。余曰：“子未見云蔚先生手訂團氏近譜，亦未讀其所著《練光草堂文集》邪？先生《與費此度書》中云：‘先君自遷海陵，浩浩四五十年?！^此則云蔚蓋生長于吾泰矣?！奔翱紙F氏近譜，稱同春公遭鼎革之變，家破，因棄諸生以世業(yè)奔走四方，卒之泰州。所與偕者一妻一僮，藥籠被樸而已。時當(dāng)順治三年，公年二十七。是年九月二十二日，子鴻生，此云蔚為泰產(chǎn)之確證也。椒翁撰《窮交十傳》中云“吾州吾州，皆指泰非指真?！庇譃檎嬷菔Y良平作詩序，自署“吳陵後學(xué)團某”，諸先生自為泰人，予又安得以為儀人邪？蓋團氏之為泰人久矣，自同春公而下。若云蔚諸賢，其子孫多不能舉其譜系，故略序其家世如此。

從以上這段泰州團氏家族情況記載來看，其前后歷經(jīng)數(shù)代，先居住鎮(zhèn)江，后北遷儀征，再徙居泰州。而最初徙居泰州的是團時根的祖父同春公，自此以后泰州一脈出了許多地方名人，而以其中幾人最為有名，一是團時根的大伯父團鴻，字云蔚，廩貢生。博學(xué)，工詩文。常游京師，公卿爭招致之，著有《滇黔游草》《燕游草》《練光草堂詩文集》。二是團鴻的孫子，團時根的叔伯侄兒團昇，《泰州著述考》記載團昇“康熙丙子訓(xùn)導(dǎo)，善教士子，年88而終”，他在當(dāng)時的文士圈中交游頗廣，和吳敬梓、鄭板橋關(guān)系不錯。從他乾隆四十六年為泰州所寫《重修光孝寺碑記》來推測，他年齡略小于鄭板橋而長于吳敬梓。鄭板橋有《題團冠霞畫山樓》詩：“豎幅橫波總畫山，滿樓空翠滴煙環(huán)。明朝買棹清江上，卻在君家圖畫間?！笨梢妶F昇繪畫的高明。吳敬梓有《高陽臺》詞送給團昇，序中說：“真州客舍晤團冠霞，以江賓谷手手并新詞見示，倚聲奉答?！彼小懂嬌綐窃娂泛汀懂嬌綐俏募?，現(xiàn)都已經(jīng)不存，今天我們只能讀到他的零星篇章。還有一人是團升的叔伯侄子團維鏞，他字蕉墩、椒燈，是乾隆三十六年的副榜。有《小畫山樓房詩鈔》行世，袁枚為其詩集寫序。

團氏諸人中會畫畫的不止一人，像上面所說的團昇就是，但專門以繪畫為生的只有團時根一人，文中說“為春五子，季時根，字協(xié)中，以畫名……時翁畫筆，力摹云林，雖氣力不厚，而掃盡塵氛，居然作手，亦諸團之亞也。其縑褚流傳最多，聞西人多出善價購之，近亦不多覯矣?！边@段文字帶給我們許多重要信息，由此我們知道團時根字協(xié)中，繪畫風(fēng)格宗元代倪瓚而氣力不及，與《春草堂筆記》所載用干筆之法相呼應(yīng)。團時根的作品流傳不多，據(jù)不完全統(tǒng)計，在全國各大博物館的收藏寥寥無幾，主要有山東旅順博物館藏《松下煮羹圖》。天津藝術(shù)博物館藏《戲蟾圖軸》《山水十二冊》，江蘇各大博物館收藏稍多，如江蘇海安市博物館藏《人物橫披》、江蘇鹽城市大豐區(qū)博物館藏《鐘馗圖》、江蘇南通博物苑藏《漁父圖軸》

《采芝圖軸》、江蘇泰州市博物館藏《仿古冊頁》、江蘇泰州市姜堰區(qū)博物館藏《登舟遠行圖》等。

由上可見其流傳作品創(chuàng)造年代多在乾隆初期和中期，此時應(yīng)是他繪畫的成熟時期，題材多以人物為主。作為團時根的家鄉(xiāng)，泰州市博物館藏有多幅他的作品，下面重點介紹泰州市博物館所藏《仿古冊頁》，以便讀者對團時根有更深刻的了解。這幅冊頁畫于乾隆二十五年（1760），共有十二開，很能代表團時根典型的個人風(fēng)格。

第一開《牧馬圖》（圖1），畫面左上部以淡墨逸筆草草繪就草地山叢，有一人自遠方騎馬疾騁而來，馬以黃色渲染，四蹄張開，尾巴成一條直線，表現(xiàn)出飛奔的速度，騎馬之人上身俯就，一手揮鞭，一手緊握馬韁，顯出人馬相諧之態(tài)。前方草地有白馬、灰馬、花馬各一，姿態(tài)不同，或俯首吃草，或引首長鳴，或回首顧盼。落款“時根畫”，鈐朱文“協(xié)”“中”兩印。

第二開《行路圖》（圖2），山嶺自上而下呈S形，用短披麻皴，坡上散落幾株古樹，山下礬石磊磊，一人一手拄杖，一手抓著肩負(fù)之物，兩腿蹣跚，艱難地行于山路之上，人物形態(tài)表現(xiàn)十分傳神。落款“摹石田畫法于練光草堂”，鈐白文“行十三”印。

第三開《牧牛圖》（圖3），一條田間小路穿于畫面，一頭有茅屋兩間，路旁兩棵茂盛大樹下一個牧童懶散地伏在牛背上，似乎進入了甜甜的夢鄉(xiāng)，手中還拽著紙鳶的線，紙鳶扶搖而上，讓人感到一種風(fēng)的力量。水牛憨態(tài)可掬，牛角彎彎，身形壯碩。落款“庚辰八月時根寫”，鈐朱文“時根”和“協(xié)中“兩印。

第四開《送魚圖》（圖4），畫面大部空白，只在右上方皴染出一片樹林，林邊的水面上青草荇荇，林下一個老者拄杖而立，傾身和身前漁舟上的一漁夫交談，漁夫頭戴斗笠，一手緊握船篙以穩(wěn)住船身，一手高舉魚兒似乎要交與老者。落款“摹九思遠樹法天裳時根”，鈐朱文“團”印。

第五開《打漁圖》（圖5），煙渚之上隨意勾出茅屋兩間，古樹兩棵，寬闊的河面上一望無際，兩只漁舟一前一后停于其上，船頭靠著船頭，前面船兒上的漁夫坐在船頭，一手舉起靠在耳邊和后面船頭上的另一個漁夫說話，而那人正在一心用力拖著河中的漁網(wǎng)，似乎沒有理會他的講話。落款“臨大滌子著色寫意”，鈐朱文“團十三”印。

第六開《山行圖》（圖6），畫有對峙的山峰，左峰山石嶙岣，山腳臺榭依山，山頂高樹，右峰高遠，煙云處可見寶塔高聳，寺院宏大。兩山之間有一獨木小橋，一人頭戴斗笠，身著長衫，手拄竹杖，往山中而去，留下孤寂的背影。落款“學(xué)宋生畫意于碧岑堂”，鈐白文“時根”印。

第七開《牽驢圖》（圖7），畫家在右下出畫半截小橋，延續(xù)向左是山路，一學(xué)子頭戴方巾，身穿長衫，右手背后，左手牽著一頭毛驢，毛驢雙耳上豎，低頭吃草，身子向后撅起，似乎不肯離開，學(xué)子回頭無奈地望著，身旁的小童跑累了，雙手抱在胸前坐在地上休息。落款“偶法明平山筆意”，鈐朱文“協(xié)中”印。

第八開《秋行圖》（圖8），近處雜林繁茂，一人身著長衫，雙手負(fù)后，正傾身聽著身前的小童說話，那童兒仰頭向上，右手抱著布袱，左手指向前方，好像在說馬上就要到了。落款“時根寫意”，鈐朱文“時根”印。

第九開《荷柴圖》（圖9），畫家簡筆畫出峭壁山峰，山勢直上直下十分的險峻，中間山峰有奇松數(shù)株，冠蓋張開，直達白云深處，依山而鑿的山路盤旋曲折，石階狹窄，三個樵夫依次行走在山階上，都肩挑重重的林柴，顯得十分的吃力，特別是最后一人，已經(jīng)要停下來休息了。落款“庚秋摹黃子久筆意”，鈐朱文“協(xié)中”和“三三”印。

第十開《雨舟圖》（圖10），下部有江邊茅屋數(shù)間，屋后的樹木被大風(fēng)刮得倒向一邊，對岸山峰屹立，一只小船正在緩緩駛來，船工頭戴斗笠，身披蓑衣，站在船尾拼命的撐船，一人坐在船頭雙手握住油紙傘伸向前方，在擋住越來越大的風(fēng)雨。落款“法仲圭筆意”，鈐白文“老團”印。

第十一開《隱居圖》（圖11），河邊樹蔭蔽曰，一士人左手背后，右手抓住魚竿在悠閑地垂釣，河面平靜的不起一點漣漪，也不知他能否有所收獲，或許只是姜太公釣魚愿者上鉤。遠處有山莊一座，籬墻環(huán)繞，中有一座敞軒，一士人倚欄而坐，身體微傾，正進入夢鄉(xiāng)。落款“天裳”，鈐白文“臣雨甸”印。

第十二開《雪行圖》（圖12），高山上積雪很深，寒意逼人，山下河里的水已經(jīng)結(jié)成了冰，路旁的樹枝積滿了白雪，雪地上面一老一少正頂風(fēng)而行，老者頭戴斗笠，身披蓑衣，右手提著一條魚，左手擋著嘴。少者右手高舉以衣袖掩面，左手拎著一塊肉，兩人準(zhǔn)備回家給家人帶去過年的食物。落款“乾隆庚辰寫于練光西軒，真州團時根”，鈐朱文“時根”和“協(xié)中”印。

這封冊頁讓我們對團時根的繪畫有了很好的感性認(rèn)識，文獻記載他以人物畫見長，此冊頁中山水和人物都有，但顯然人物是其中的靈魂和精華，冊頁里的人物寥寥數(shù)筆，身體和衣衫淡施色彩，團氏畫人物有一個很重要的特點就是較小的人物面部是極少畫五官的。但是即使不開臉，其表情也躍然紙上，而且每張畫中人物的神情和動態(tài)與主題都十分的吻合，細微處見到團時根深厚的人物畫功力，可見《春草堂筆記》中所記其王寫意人物是非常恰切的。這幅冊頁的落款和印章給我們帶來一些新的信息，比如我們知道他還有一個號叫“天裳”，他的畫室除了練光草堂還有碧岑堂。十二冊共鈐有朱文“時根”“協(xié)中”“團”“協(xié)”“中”“三三”“行十三”“團十三”、白文“臣雨甸”“老團”“時根”等印章。其中有兩方比較特殊，一是“行十三”，因為團時根的父親共有兄弟5人，其父是最小的一個，“行十三”印章表明他在叔伯弟兄中排行十三。一是“臣雨甸”印，它說明團時根曾經(jīng)取得過功名。此外在很多幅落款里都有“仿某某筆法”的字句，前后計有沈周、柯久思、石濤、宋生、張路。黃公望、吳鎮(zhèn)等人，除了宋生之外，其余都是元明時期大名鼎鼎的畫家，宋生是指他的啟蒙老師宋之極，其是泰外0港口鎮(zhèn)人，工人物花卉，而其余6人可以看出團時根的學(xué)畫心路。

自晚明董其呂提出南北宗論后，文人畫的理念影響了清代絕大多數(shù)畫家，他們在其繪畫作品里往往自題仿某某筆法，其實是對南北宗論的一種認(rèn)可和實踐，團時根也不例外?！锻蒜止P記》中說他力摹云林，雖然在這幅冊頁里沒有“仿倪瓚筆法”的題款，可從其墨筆來看無疑是倪瓚的追求者。倪瓚是元四家中筆墨最為簡遠的，一河二坡式的構(gòu)圖貫穿繪畫的始終，最為文人們所推崇。而與之相適應(yīng)的筆墨就是多用側(cè)鋒，多干筆少濕筆，多皴擦少渲染。畫山石樹木，基本上不用濕墨渲染，全用皴法。元代畫家多用干筆，成為筆墨發(fā)展史上的一個重要突破，干筆亦稱“渴筆”，與“濕筆”對應(yīng)，干筆較濕筆而言，更能體現(xiàn)筆勢的審美獨立性，元人緣書入畫的特征也是基于這個方面?！队萆搅舟謭D軸》中吳其貞評論倪瓚時說：“畫法入細，甚于松秀。用渴墨不知幾多重數(shù)皴成，渾然如絲綿綢物。望云山石渾厚，得其自然之妙?！痹募依锲渌它S公望和王蒙也是使用干筆的高手，只是各有巧妙不同罷了，明清畫家普遍用干筆，大都是受黃公望的影響。在團時根的這幅冊頁中干筆的表現(xiàn)是十分鮮明和突出的。

從團時根此幅冊頁里所題仿諸人筆法來看，他是注重轉(zhuǎn)益多師，忠實地師法古人的，因為這些人當(dāng)中，既有遠至元四家里的黃公望、吳鎮(zhèn)，元代以墨竹聞名的柯久思，中至吳門畫派之首的沈周，浙派的張路，近至清初畫壇的風(fēng)云人物石濤，還忘不了他的啟蒙老師。當(dāng)然這種題款也不全是虛無的精神取向，有些還是有具體意向的，比如第七開的《牽驢圖》說是仿張路筆法，我們知道張路號平山，是明代追隨戴進、吳偉的重要浙派畫家，在人物上師法吳偉，筆勢狂放而草率，但秀逸不足，狂放過之，山水上有戴進的風(fēng)致，風(fēng)格趨于粗豪。此幅所言仿張路也許是摹其畫驢技藝，張氏有一《騎驢圖軸》現(xiàn)藏于北京故宮博物院。畫中一老者騎驢而行，老者背面穩(wěn)坐驢背，任驢子快步嘶叫，人物的衣紋線條簡練流暢，小驢用墨筆直接以沒骨之法寫出，造型準(zhǔn)確，神態(tài)生動，團氏的牽驢圖里的驢與其頗為接近，也用沒骨之法。人物衣紋多用折筆，也與張路風(fēng)格相近。又比如第十開的《雨舟圖》是仿吳鎮(zhèn)筆法，吳鎮(zhèn)與元四家中的另三家的不同之處，在于其他三人基本上均以干筆皴擦為主，而吳鎮(zhèn)則用水墨精心描繪，常作多層次積染，墨色圓渾蒼潤，其構(gòu)圖許多是近處土坡，遠處低矮山巒，中間大部分是遼闊的水面，最典型的題材就是漁父圖（圖13）。團時根所畫構(gòu)圖也是如此，墨的輕染達到很好的效果，有一種煙雨茫茫之感，從而使遠處山巒愈顯遙遠，中間水面愈顯開闊，學(xué)到了吳鎮(zhèn)的精髓之處。

此冊頁整個來看，團時根是遠宗元人，近學(xué)石濤，這里石濤是一個關(guān)鍵性的人物，在明末清初的畫壇上他是一個與四王相抗衡的旗手，所謂一個在廟堂，一個在江湖，他們都是董其昌南北宗的繼承者，只是石濤的影響力更多的體現(xiàn)在那些主流體制下的失意者身上，其中他對揚州畫家的影響不贅多言，有人說團時根在揚州的老師是八怪之一的高翔，而高翔是八怪里唯一與石濤有過親密接觸的人，他倆年齡相差40多歲，石濤非常喜歡這名乖巧伶俐的小朋友，稱他是“江都小弟”，石濤去世后，高翔每年都到平山堂后祭奠他。如果團時根果真是高翔的弟子，那么石濤對他的影響是顯而易見的，在這幅冊頁里最能體現(xiàn)的是石濤式的構(gòu)圖，他的構(gòu)圖有一個特點，多從一個角落畫出景物，留白非常多，這種構(gòu)圖所取得的效果與同樣簡約的南宋邊角式構(gòu)圖法不同，在清曠的同時具有穩(wěn)定性和蘊籍內(nèi)收的空靈感（圖14）。團時根的十二開中構(gòu)圖也遵循此法，畫面的留白非常大，幾乎是畫的一半，有的甚至更多。石濤同時又是一位與新安畫家交往甚密、并在黃山成長起來的大畫家，他的亦師亦友就是畫黃山出名的梅清，有人說“他上黃山成為黃山諸畫派成員之一，下黃山即開創(chuàng)了揚州諸畫派”（陳傳席《黃山畫人錄.序》），同樣在團時根冊頁的第九開《荷柴圖》里我們看到的山不就是梅清筆下的黃山嗎？一種鳥瞰式的觀照，大膽的斜線構(gòu)圖，奇崛的松樹無一不烙上黃山畫派的印記。

綜上所述，團時根這樣一位清代中期揚州地區(qū)的二流畫家，雖然藝術(shù)上的成就不能和揚州八怪相提并論，但是在他的繪畫作品里我們可以得知此類畫家風(fēng)格形成過程中時代、師承、閱歷等各方面的影響。作為清代中期的一位畫家，團時根受到四王的影響是最正常不過的了，在冊頁里一些畫樹的技法中就有王翠的影響，不可否認(rèn)的是四王的技法確實達到了一種成熟的高度，四王對元人也是十分服膺的，只是缺少胸臆的直抒，而時代給了他們一統(tǒng)畫壇的機遇。但是當(dāng)團時根來到揚州之后，不管是否拜高翔為師，揚州畫壇的那股清風(fēng)也一定會吹到他的身上，他學(xué)習(xí)自己所心儀的一些前人技法，形成個人簡意淡遠的鮮明風(fēng)格，或許因為自身才情的不足，與揚州八怪的率真張揚尚有很大的差距，故而湮沒在眾多的畫家之中。但是有一點，畫史中說他曾經(jīng)去過西藏，應(yīng)該是在他到揚州之后，繪畫已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格，所以到了西藏之后所畫的邊塞異域還是用其所擅長的干筆技法，鄉(xiāng)土文獻中說外國人用高價購買他的繪畫或許就是他的西藏之行所畫作品。這種有別于同時代其他畫家的經(jīng)歷讓他的繪畫有了新的內(nèi)涵，只可惜這類繪畫我們今天看不到了，呈現(xiàn)在我們眼中的依舊是在傳統(tǒng)與創(chuàng)新夾縫中各種繪畫思想帶給當(dāng)時畫家的影響，這些對于了解清中期揚外0畫家的藝術(shù)是不無裨益的。

（責(zé)任編輯：牧鳳）