徐丹

【摘 要】邊壽民是清代中期揚州畫派畫家，連云港市博物館館藏邊壽民干筆小品冊頁一套，筆情墨趣甚為精妙，是難得的藝術(shù)珍品。邊氏干筆畫法繪制的小品畫工于古意，師法自然，獨具匠心，為研究邊壽民繪畫技法留下了寶貴的資料。

【關(guān)鍵詞】邊壽民 冊頁 干筆畫

邊壽民，生于康熙二十三年（1684），卒于乾隆十八年（1752）。初名維祺，字頤公，又字漸僧，號綽綽道人，晚號葦間居士[1]。祖籍江蘇淮安，因其善畫蘆雁馳名而又被稱之為“邊蘆雁”。他一生不仕，與畫為友，無拘無束，作畫筆墨干練，野逸又頗有意趣。屬揚州畫派，凌霞、黃賓虹等人曾將其列為“揚州八怪”之一。

連云港市博物館收藏邊壽民干筆小品冊頁一套，畫冊為7開，其中干筆小品畫6開，題字1開。此冊頁反映了邊壽民獨特的繪畫特點，為后人提供了研究他干筆技法繪畫的實物資料。

1983年藝術(shù)家蕭平鑒賞此冊時，對此冊予以肯定，并就其干筆繪畫技法提出了自己的見解。題字內(nèi)容如下：“邊壽民為清代中期揚州畫派名家，尤以蘆雁著稱于世。而后人仿效者甚多，因之真贗混雜，頗難辨認。邊氏花果小幀，往往別出心裁、獨具風神。此冊純以枯筆皴擦而成，類乎素描而備筆情墨趣。揚州博物館藏有邊氏類似小冊，亦精妙?？即朔N畫法，大約源于元季王若水，又自出新意，加以變化，甚為可貴。癸亥大暑蕭平志。”

雖有“邊蘆雁”之名噪于外，但邊壽民并未將繪畫對象局限于淮間蘆雁，他繪畫創(chuàng)作題材廣泛，對蔬菜、瓜果、花卉、器皿也多有描繪。邊氏出身貧寒，他所選繪畫題材多為當時文人畫家所不屑于描繪的尋常之物。但邊氏筆下描繪的尋常之物并非粗糙鄙薄，而是細致用心，繪制后輔以他為作品所作題跋與畫面呼應，使得這些畫作不僅頗受達官貴人和文人名士之流青睞，平民百姓亦十分喜愛。

冊頁第一幅圖為《竹筍圖》（圖1）。畫面中兩根竹筍疊倚斜臥，用淡墨勾勒線條，畫面整齊排線，通過墨色濃淡、留白來突出所描繪物品的立體感。整幅圖細膩清晰，竹筍形象飽滿生動，有自然的韻味。畫上題詩云：“東坡與文與可詩，漢川修竹賤如蓬，斤斧何曾赦籜龍。料得清貧饞太守，渭濱千畝在胸中?！笨钍稹熬b綽老人”，下鈐篆書白文“壽”“民”。

第二幅是《水仙圖》（圖2）。三株水仙錯落有致，一株盛開，一株橫臥，一株含苞待放，畫面簡潔明快。左側(cè)題詩云：“眉黛口脂消欲盡，額心猶帶一分黃?！鳖}詩與水仙圖左右排列，使畫面更加均衡?？钍稹扒⌒廖创憾?，葦間邊壽民”，下鈐篆書白文“壽”“民”。

第三幅為《蛤蜊圖》（圖3）。用筆細致，弧線勻稱細密，墨色深淺變化中突現(xiàn)蛤蜊的立體感。蛤蜊雖簡，但可見畫者用心之細。畫上題詩云：“酒醒柴門江月寒，星星燈火照沙灘。怪他張翰秋風后，不作莼鱸一例看?！?款署“壽民”，下鈐篆書白文“壽民”。

第四幅是《桔柚圖》（圖4）。此幅圖有別于其他五幅，桔柚形態(tài)飽滿，占主體地位，且未使用干筆排線的方式，莖葉以干筆勾線，主體用干筆點染皴擦而成，利用墨色變化表現(xiàn)桔柚本體凹凸不平的塊面感和體積感，而筆觸皴擦之法與寫意相結(jié)合使畫面更有層次感。桔柚頂寥寥幾片葉子，簡潔明快。此畫題字為：“匪規(guī)而圓，不風而馥。”款署“壽民”，下鈐篆書白文“頤公”。

第五幅為《菊花圖》（圖5）。菊花橫臥于罐子背后，一朵盛開，壺口可見一勺柄立于壺內(nèi)。畫面質(zhì)樸但雅趣十足，飽滿的構(gòu)圖使畫面雖簡但并不單調(diào)?？钍稹熬b綽老人”，下鈐朱文篆書“壽民”。

第六幅是《梅花圖》（圖6）。點點墨梅盛開，梅枝翻折旁倚，左右橫出，爭奇斗艷，畫面整體明快清新。構(gòu)圖整體偏左，但畫面毫無不協(xié)調(diào)感?？钍稹皦勖瘛保骡j白文“頤公”。

從畫上題字、題詩的內(nèi)容上看，圖1《竹筍圖》中“漢川修竹賤如蓬，斤斧何曾赦籜龍，料得清貧饞太守，渭濱千畝在胸中”是蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》一文中《筼筜谷》一詩。詩文中蘇東坡與文同開玩笑，說文同嘴饞愛食筍，笑他是不是將千畝竹筍食入腹中。這是桌邊趣事，邊壽民將之題于《竹筍圖》上既應情應景，又可見邊壽民的隨性灑脫。在《水仙圖》中，“眉黛口脂消欲盡，額心猶帶一分黃”將水仙比擬作美人，頗有意趣。在圖3《蛤蜊圖》中，“酒醒柴門江月寒，星星燈火照沙灘，怪他張翰秋風后，不作莼鱸一例看”應為邊氏的感慨。酒醒后月影斑駁，看柴門清冷，熠熠星光下，想前有張翰秋風起兮思莼鱸，寧要美食不要做官，后有邊壽民自己，不問仕途，寄情書畫。作者通過詩文題跋來深化作品內(nèi)涵，使字畫并妙，情景交融，使畫面更有深度和層次，反映了作者獨有的文人書畫品味。

從繪畫技法上，邊壽民既有蘆雁的恣意潑墨之趣，亦有別于傳統(tǒng)的干筆淡墨皴擦法。干筆畫法是一種傳統(tǒng)的中國畫技法，最早興起于元代，在明清時期已廣為流行。對于干濕技法的運用，古人有許多不同的見解，邊壽民在其繪畫技法中呈現(xiàn)的是兼容并包的態(tài)度，在邊壽民繪制的冊頁中也常見干濕畫法并用的方式。此套冊頁未見干濕并用法，而是單純以干筆畫法繪制。邊壽民的干筆畫法用于小品畫中甚為精妙，運筆細密，所描繪輪廓線或明或暗，虛實交替。用淡墨排線，利用線條的濃密、墨色濃淡來表達所描繪物體的體量感，凸顯物品的質(zhì)感。干筆畫法在繪制過程中筆端蘸水少，墨色枯不易暈染。由于干筆畫法墨色暈染程度較緩的特性，其作畫步驟有別于濕畫法。雖未改變傳統(tǒng)繪畫賦筆難收的狀態(tài)，但減少了傳統(tǒng)繪畫中水墨暈染過程中銜接造成的緊迫感[2]，作者也能更好地逐步完成畫作，并適當停筆審視作品，把握畫面。但因其不可復筆的特性，要求畫家更具耐心、更細致，且在繪制前要對畫面構(gòu)圖、布局、物品形態(tài)表現(xiàn)等方面做到胸有成竹。

邊壽民的干筆畫法是以淡墨勾勒物體輪廓，再利用干筆排線、皴擦，呈現(xiàn)出與西化素描中明暗調(diào)子相近的效果，且兩者都著重于所描繪形象的具象表達。邊壽民通過線束、點染、皴擦等技法，使所描繪對象擺脫了簡單程式化習作的印象，筆下各個物體厚實圓潤，充滿生活氣息，使作品在視覺上更加生動、飽滿而又富有生趣。但干筆畫法又區(qū)別于西畫素描，素描注重對描繪對象光影、遠近虛實的描繪，利用筆觸的描繪將自己眼睛所觀察到的物體形體、意象和具象細微地呈現(xiàn)出來。如果用素描的技法來要求此冊頁，我們會發(fā)現(xiàn)，圖1、圖2、圖3中出現(xiàn)多個物體時，邊壽民筆下物體不存在素描關(guān)系中近實遠虛的變化，圖5、圖6中壺、罐的口與底在透視關(guān)系上也是完全錯誤的。圖2中左側(cè)躺臥的水仙葉子在背景中消失不見，圖6中梅花均只用點線描繪，毫無體量感。所有圖中所描繪物體，看似有明暗之分，但物體光源散亂不來自一處，且均不做投影處理和描繪?？梢?，干筆畫法與素描絕不可同一而論，干筆畫法保有傳統(tǒng)中國畫中的意象之美，對光、影及物體與物體之間的透視關(guān)系和具體細節(jié)進行淡化處理，甚至忽略。為配合畫面的美感適當刪減和添置，而不是單純對所視物體的重現(xiàn)。此法更注重畫面構(gòu)圖和格局，而不拘泥于現(xiàn)實物象。作者繪圖后利用題跋加深對作品的詮釋，呈現(xiàn)的是作者文人畫的清秀雅逸，而非單純的具象表達。

連云港市博物館所藏的此幅冊頁精美，技法嫻熟，構(gòu)圖考究，冊頁中所使用的干筆畫法亦具有較強的表現(xiàn)力。但邊壽民該題材冊頁并非僅存一份，且描繪內(nèi)容也非獨一份。如天津市博物館、揚州市博物館、中國歷史博物館等多家博物館均藏有邊壽民冊頁畫作。其中中國歷史博物館藏有的邊壽民《花卉蘆雁圖冊》中一幅《桔柚圖》，與連云港市博物館所藏冊頁中的《桔柚圖》在構(gòu)圖、內(nèi)容、運筆上皆相近似。1965年程曦所著的《木扉藏畫考評》中第56頁收錄了邊壽民一組冊頁，其中兩幅圖的內(nèi)容、構(gòu)圖與連云港市博物館所藏冊頁也有雷同。說明當時邊壽民就同一題材進行了多次創(chuàng)作和再創(chuàng)作。本館館藏冊頁的一頁內(nèi)標有“乾隆辛未春二月”，即乾隆十六年（1751）春，說明此冊頁為邊壽民老年時期作品，此時邊氏繪畫技法純熟，用筆老辣干練，且已成名在外。

1950年徐悲鴻曾為《邊壽民蘆雁花卉冊》題跋，跋中言：“凡在館閣體盛行時代，其作品能不隨波逐流，必有可觀。并非立異，便能超群；志趣不凡，終將絕俗。葦間居士在四王惲吳之后，獨留心江邊沙渚高秋景物，刻意寫之，其胸襟固已曠達，此冊尤為精品。海霞老兄得之，可賀也。一九五〇年九月一日，徐悲鴻題于北京蜀葵花屋。” [3]徐悲鴻欣賞邊氏畫作，稱其不拘泥于刻板的館閣體，多灑脫隨性的文人畫氣息，并認為志趣不凡才可絕俗，絕非是盲目標新立異。由此可見徐悲鴻先生對邊壽民評價很高，稱贊他心胸闊達、志趣不凡，不仿四王惲吳泥古之法，筆下多生活中常見之物，既深得傳統(tǒng)根基，又自成天然風格。

邊壽民獨特的藝術(shù)風格因廣受喜愛而被廣為流傳，仿其畫者眾，贗品雖多但大都呆板無神。連云港市博物館館藏的此干筆小品冊頁為邊壽民真跡，圖文精妙，獨具特色，純以干筆皴擦點染而成，又兼具筆墨意趣，是難得的藝術(shù)珍品。

參考文獻：

[1]金建榮.邊壽民繪畫藝術(shù)研究[J].藝術(shù)百家，2005（3）：121.

[2]黃金龍.水彩干筆技法[J].美術(shù)向?qū)В?000（1）：38.

[3]雪涌.徐悲鴻論邊壽民畫[J].美術(shù)研究，1983（2）：16.endprint