趙雅維

在德意志聯(lián)邦共和國科隆市，有一座東亞藝術(shù)博物館，它專門收藏東方藝術(shù)品，在歐洲同類博物館中久負(fù)盛名。這家博物館不僅展覽自己的藏品，還經(jīng)常舉辦亞洲各國的文物展覽。近幾十年來，幾次轟動歐洲的中國大型文物展覽曾在這里舉行，如1981年的《中國出土文物展覽》，1985年的《中國明清繪畫展覽》《年畫展覽》等。這一系列精彩絕倫的展覽成為德國人民了解東亞藝術(shù)的平臺。

科隆東亞藝術(shù)博物館成立于1909年，它的建立者是阿道夫.費(fèi)舍爾（1856-1914）。阿道夫.費(fèi)舍爾從1892年起曾多次旅居日本和中國，并對東亞的藝術(shù)品進(jìn)行收藏和研究。1901年他把第一批私人藏品捐獻(xiàn)給柏林的民俗博物館。此后，他又決定在科隆建立一所獨(dú)立的東亞藝術(shù)博物館，其中的基本收藏品就是他的個人收藏。建館后，他于1909年、1912年兩次赴亞洲為博物館購置藏品。

館中的藏品主要包括中國、日本、朝鮮三個國家的文物，其中中國和日本的文物居多。按藏品分類，大致分為繪畫、雕刻、陶瓷、漆器、青銅器以及金銀器等。博物館中的中國畫，有南宋馬遠(yuǎn)的《松下群鹿圖》，明代文徵明的《山水圖》扇面、唐寅的《山水圖》和弘仁的《疏林行別圖》等，也有吳昌碩、張大千等近代畫家作品。本文主要介紹清代王暈的《深山古寺圖》、袁江的《九成宮》、鄭燮的《墨竹》、傅雯的《觀瀑圖》及溥儒的《鄉(xiāng)村》，供讀者賞析。

1.王暈《深山古寺圖》（圖1）

王單（1632-1717），字石谷，號耕煙散人、烏目山人、清暉老人等，江蘇常熟人。早年熱愛繪畫，拜師王鑒，后經(jīng)王鑒引推，師從王時敏學(xué)畫?？滴醵拍辏?690），被推薦赴京主持康熙《南巡圖》的繪制，后受太子胤扔召見，獲賜山水清暉的贊譽(yù);晚年衣錦還鄉(xiāng)，終年繪畫。他的繪畫融合了南宗北宗，臨摹古人繪畫的功夫爐火純青，在清代畫史中有畫圣稱號，從學(xué)者甚眾，是虞山畫派的開創(chuàng)人。

王翚的現(xiàn)存作品有很多，大致可以分為兩種：一種是臨仿古代名家的畫跡，很多都是長篇巨幅的精品，如現(xiàn)藏于上海博物館的仿關(guān)仝《溪山晴藹圖手卷》和首都博物館的《萬壑千崖圖》。另一種則是即興寫生，筆墨清新淡雅，內(nèi)容活潑有趣，多數(shù)贈予友人，或應(yīng)邀酬請的作品。例如故宮博物院藏《仿古山水冊頁》，幾乎都寫著臨仿某家的字樣，但明顯看出是借用古人的繪畫技法，結(jié)合自身筆墨來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的景物。除上述兩種比較典型的風(fēng)格之外，王單的作品還有一部分介于上述兩種之間的作品，它們不僅是摹寫古人名跡，同時又是述說自己的理解、傳達(dá)自己的感受、抒發(fā)自己的情懷。

德國科隆亞洲藝術(shù)博物館藏《深山古寺圖》就屬于第三類。該畫縱111、橫48.5厘米。畫面左上角的題跋上寫有：深山飛綠雨，古寺暗紅泉。巨然此圖得見于荊溪吳氏，白石翁有臨本致佳，近在余所，因仿之。壬申五月朔海虞石谷子王罩（圖2）。

從題跋中可知王翚創(chuàng)作的這幅畫來源于沈周臨摹巨然畫作，他是通過沈周的臨摹繪本來間接的仿巨然。此畫完成于壬申（1692）五月，是年王翚41歲。

這幅畫的近景處左下方繪有一方小山坡，坡上有一位戴著帽子騎馬的人，身后似乎跟著書童，二人均向右看，似乎在注視著潺潺的溪流，順著水勢尋去可以看見是從山上的瀑布傾瀉而來;從畫面左方延伸出一條通往深山的環(huán)山小路，路上有位身挑擔(dān)子的行人;畫面的右方還有一條瀑布的支流順著山石而下匯成小溪，山坡上有四棵松樹和幾顆雜樹零散的矗立著。中景是層巒連綿的山峰，畫面中間偏右是一片繁茂的竹林，交相掩映;古寺就藏于密林之后。遠(yuǎn)景繪有山峰的最高點(diǎn)，上面零星散落著苔點(diǎn);左邊有兩座用淡墨暈染的山峰，拉伸了畫面的空間，使畫面更加深遠(yuǎn)。畫中所描繪之景，完全照應(yīng)了“深山飛綠雨，古寺暗紅泉”這一詩句。從畫面觀察到王單主要使用的是披麻皴，是繼承了巨然、沈周，他們都擅長粗而密的長披麻皴。但是王單在臨古之上加入了自己的見解，不似巨然、沈周一樣筆墨粗簡豪放，氣勢雄強(qiáng)。他博釆眾長，筆法灑脫，用墨疏淡清逸，把南方山水的煙霧朦朧、秀麗清奇和北方山水的高大雄偉、氣勢恢宏進(jìn)行了完美的結(jié)合。

王單山水畫的創(chuàng)新是“以古為新”，這種好像缺乏創(chuàng)新的模式恰好成為了王單的一種獨(dú)創(chuàng)藝術(shù)風(fēng)格，這種繪畫風(fēng)格的內(nèi)容不僅僅包括王單對前輩藝術(shù)家的敬仰和喜愛，還包括了他自己對大自然山水的歸納和總結(jié)，這種新面貌是王單融合南北繪畫特點(diǎn)的有力印證。

2袁江《九成宮》圖（圖3）

袁江（約1671-1746），字文濤，號岫泉，江蘇人。繪畫生涯大約處于康熙三十二年（1693）至乾隆八年（1743）。他是一位宮廷畫家，擅長山水，他的界畫享有極高聲譽(yù)。早年師法仇英，

中年通常臨摹無名畫家，畫技得到了很好的鍛煉。他所繪山石多為斧劈皴，取色上繼承了趙伯駒、劉松年等青綠山水一派。界畫是中國古代繪畫種類中一個特殊的畫科，它的藝術(shù)表現(xiàn)形式是描繪建筑物或者各種精致器物，繪畫過程中通常需要采用界尺來輔助作畫，用于勾勒建筑物的輪廓，故得名界畫。現(xiàn)有的界畫作品主要是建筑畫，這些作品可能描繪了宮廷生活的某個畫面，也可能是像袁江一樣，將建筑物和山水繪畫融為一體。但是在畫畫中借以輔助工具而不是繪畫人的直抒胸臆，直接運(yùn)用畫筆揮灑筆墨，在人們看來難免多了幾分匠氣。

界畫的這種不受重視的狀況，直到袁江的出現(xiàn)才打破了大多數(shù)人的固有觀念，他將界畫發(fā)展帶入到了一個新的平臺。他的青綠山水樓閣界畫是在繼承前人的基礎(chǔ)上又創(chuàng)造性地將文人畫、院體畫和界畫相融合，將山水自然景觀與建筑物和諧的統(tǒng)一于畫面中。

杜甫曾寫有詠《九成宮》詩，袁江、袁耀兩父子皆根據(jù)詩的意象而作畫，其中袁耀繪的《九成宮圖》藏于北京故宮博物院。科隆東亞藝術(shù)博物館則收藏了袁江的一幅《九成宮》圖，該圖縱222、橫106厘米，絹本。畫面布局從遠(yuǎn)處的城墻到蜿蜒出畫面的山石，再到畫面前景的九成宮，形成了一個S狀構(gòu)圖。畫面的前方繪有四棵松樹聚集在山石上，后方還有一棵松樹藏在山坡后;左下角有三三兩兩的孩子們在嬉鬧。最引人注目的是描繪在畫面左下偏中的樓閣，這大概就是袁江腦海里所想象的九成宮，色彩濃重，鮮艷奪目，很是寫實(shí)。周圍古樹環(huán)繞，營造出一種靜謐祥和的氛圍;順著山石往上眺望可看到一列城墻從左到右貫穿畫面，最后隱匿于云霧之中;畫面最上方是遠(yuǎn)方的高山，山腳云霧繚繞，更加突出了整幅畫面仙霧繚繞的朦朧之感;空間的縱深感被做到了最大化，不知遠(yuǎn)方的云霧之下藏有什么，畫作被罩上了一層神秘色彩。山石多作斧劈皴，亭臺樓閣加以顏色渲染，能看得出袁江所受仇英和郭忠恕的影響。

袁江學(xué)習(xí)了前代畫家的繪畫技巧和表達(dá)方式，創(chuàng)造出了煥然一新的山水樓閣界畫，成為清朝畫壇上一個比較重要的分支，將傳統(tǒng)的清代界畫地位提升到了一個新平臺。

3.鄭燮《墨竹》圖（圖4）

鄭燮（1693-1765），字克柔，號理庵，又號板橋。他常借“板橋”這一詞來諷刺世事無常，故人稱板橋先生。江蘇興化人，“揚(yáng)州八怪”之一，以“詩、書、畫”三絕而名聲大噪。

藏于科隆東亞藝術(shù)博物館這幅《墨竹》圖，縱176、橫88.6厘米，完成于1757年，屬于鄭燮的晚年作品。這幅畫繪有修竹數(shù)竿，長短不一，左傾右斜;其中竹葉朝向不同方向，使畫面整個靈動起來。用筆遒勁圓潤，在平穩(wěn)中尋求變化，可見墨跡的濃淡變化，拉伸了畫面整體的空間感。在中國的傳統(tǒng)文化中，竹子代表著高風(fēng)亮節(jié)的意象，唐張九齡詠竹，稱“高節(jié)人相重，虛心世所知”。寓意著淡泊名利、剛正不阿，是中國文人的人格追求。在創(chuàng)作手法上，鄭燮主要借鑒了石濤等人的畫法，筆墨縱恣，豪爽灑脫，不拘于章法，重在獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，由于與重視傳統(tǒng)的古法不同，故被稱作“怪”。在形式技巧上，對水墨的發(fā)揮和詩書畫印的結(jié)合，做了大膽的嘗試和創(chuàng)新，鄭燮的獨(dú)有畫竹方法也給后人們留下了很大的借鑒。

4傅雯《觀瀑圖》（圖5）

傅雯，字紫來，一字凱亭，號香嶙，清乾隆時人，生卒年不詳。奉天廣寧（今遼寧北鎮(zhèn)）人，家住閭山之陽。在《鄭板橋集》中曾有記載：傅雯，閭陽布衣，工指頭畫，法且園先生。傅雯尤其以擅長指畫而聞名，是高其佩的入室弟子，深得高其佩真?zhèn)?。但是他的傳世作品不多，在科隆東亞藝術(shù)博物館發(fā)現(xiàn)其真跡，實(shí)屬難得。指畫，是中國傳統(tǒng)繪畫中的一種特殊畫法，是以畫家的手指蘸墨作畫，從而代替?zhèn)鹘y(tǒng)的繪畫工具。這幅畫縱132、橫63厘米，畫面上無題跋，只有簡單的署名：閭山傅雯指墨。畫面的下方描繪了一老一少二人，老人拄著拐杖，旁邊的少年和老人一同在仰觀瀑布。這幅畫的構(gòu)圖與西泠印社2014年春季拍賣會的《觀瀑圖》有異曲同工之妙，只是西泠《觀瀑圖》中只有一人觀瀑，此畫中為老少二人觀瀑。傅雯的筆墨瀟灑肆意，粗中有細(xì)，在高聳的山石中還精細(xì)的添加了數(shù)叢樹枝，山石用赭石和淡墨進(jìn)行渲染，瀑布就在山石中傾瀉而下，襯托出山的高大和瀑布發(fā)源地的神秘。在同時期內(nèi)，與傅雯一樣以指畫聞名的還有甘上調(diào)、高鳳翰、瑛寶、慶寶等人。由此或可觀想傅雯們當(dāng)年的創(chuàng)作氛圍：他們或是一同拜師學(xué)藝，或是在繪畫創(chuàng)作中相互借鑒、切磋，從而不斷提高指畫技藝。

5.溥儒《鄉(xiāng)村》圖（圖6）

溥儒（1896-1963），字心畬，原名愛新覺羅.溥儒，清道光皇帝曾孫、恭親王奕沂之孫。晚清民國京城著名的書畫家、收藏家。溥儒曾留學(xué)海外，愛好詩文、書畫。擅長山水，同時人物、花卉及書法也小有成就?？坡|亞藝術(shù)博物館收藏的這幅《鄉(xiāng)村》，長97、寬32厘米.畫面的前方有三棵樹矗立在岸石上，茅草屋掩映在樹木和群山之間。山峰房屋主要分布在畫面的右方，而溥濡的題跋在左上角，這樣就形成了畫面的平衡感。從溥濡的《自敘》中我們可知，他先從南宗即“四王”開始習(xí)畫.溥儒在用墨上講究濃墨干濕和虛實(shí)變化，他認(rèn)為中國畫的留白絕不是空的，而是中國山水畫的精髓所在，給畫面“透氣”。在這幅山水畫中我們也可以觀察到他非常善用留白，畫面左邊的兩片空白，他都畫了一些水紋暗示為湖面。后來他又潛心研究北宗一脈，臨摹劉松年、馬遠(yuǎn)的畫，他的很多畫作并未明顯區(qū)分南宗北宗，而是結(jié)合自身理解進(jìn)行了融合，在山水畫的筆法中他吸收了北宗，但整體營造的是一種南方的秀麗雅致。

溥儒的一生是矛盾的，他曾是萬人仰望的清朝貴族、皇室王孫，后又經(jīng)歷了國破人亡、顛沛流離的遺民生活，這樣的經(jīng)歷給他日后的創(chuàng)作帶來了深刻的影響。他那曾經(jīng)的貴族身份給他帶來過榮耀，同時也帶來了苦難，而這種榮耀和苦難往往成為了傅儒源源不斷的創(chuàng)作源泉，他將感情全部寄托在自然風(fēng)光之中，創(chuàng)作出了一幅幅美麗的山水畫。

總之，山水畫作為中國畫的一種，是中國文人的審美與文化的集中體現(xiàn)，在國外也有廣泛的市場和認(rèn)可度，我們研究清代山水畫不能局限于國內(nèi)研究，應(yīng)當(dāng)抱著中西方文化交流的態(tài)度去探索，科隆東亞藝術(shù)博物館是德國重要的東亞藝術(shù)博物館之一，里面所藏的中國山水畫主要集中于清朝民國這一時間段，有著重要的歷史與人文價值，是我們學(xué)習(xí)近代繪畫的重要文本。