劉宇

“雖然現(xiàn)在走還來(lái)得及，但他仿佛受雇于那個(gè)執(zhí)念，一定要探詢下去?！盵1] 在這篇名為《多普勒效應(yīng)》的小說(shuō)開(kāi)頭，王威廉不僅直接暴露了主人公“夏陽(yáng)”的某種天性（而這種天性我們也能在他塑造的別的小說(shuō)人物身上找到），并且明確給出了其小說(shuō)創(chuàng)作的源碼——探詢。

探詢，作為整段敘述中作者潛在的強(qiáng)調(diào)，是整部小說(shuō)演奏的一個(gè)高音，你似乎還能聽(tīng)到王威廉其他小說(shuō)中的人物與之和聲伴唱：《野未來(lái)》中的“趙棟”，《城市海蜇》中的“孔楠”，甚至《歸息》中藏在敘述幕布的背后，早就自殺的“李文輝”……探詢，也作為王威廉與時(shí)代進(jìn)行對(duì)話的方式，化用他一部短篇的名字，是“我”與“世界”之間的“連通器”。

具體而言，即扎根于廣州、深圳等城市生活，并通過(guò)探詢所攜帶的思想武器，既呈現(xiàn)被賦予了各種城市職業(yè)（如記者、小職員、保安乃至失業(yè)的學(xué)生）的人們——外部生存空間的被擠壓（如從早期“法三部曲”一直延續(xù)到《野未來(lái)》中逼仄的出租屋這一內(nèi)容），又呈現(xiàn)人們?cè)诔鞘锌臻g內(nèi)部獲得的深度體驗(yàn)（如《無(wú)據(jù)之夜》里人物“進(jìn)退失據(jù)”的精神狀態(tài)），并在這一過(guò)程中，王威廉逐漸建立了一種內(nèi)在于城市的視角，即通過(guò)書(shū)寫(xiě)這種“深度體驗(yàn)”（本質(zhì)上是通過(guò)探詢），小說(shuō)能穿透浮在城市表面的建筑物，并將筆觸牢牢探進(jìn)地表以下，發(fā)現(xiàn)藏于城市剖面的運(yùn)行秩序。而它們?cè)谵D(zhuǎn)型時(shí)期的當(dāng)代中國(guó)表現(xiàn)為逐漸固化的層級(jí)序列，表現(xiàn)為無(wú)處不在的權(quán)力關(guān)系，表現(xiàn)為某種只可指認(rèn)、難以反抗的本質(zhì)性荒誕……同時(shí)，考察王威廉近來(lái)的創(chuàng)作新變，我們不僅要看到其小說(shuō)題材（從寫(xiě)實(shí)到科幻）的豐富，更應(yīng)該看到這一新變背后，在上述范圍內(nèi)的某種理路的“延續(xù)”，即書(shū)寫(xiě)城市剖面之上表現(xiàn)為逐漸侵犯并統(tǒng)治生活的技術(shù)化傾向，并以此做出關(guān)于“可能性”的思考。

探詢，還作為王威廉小說(shuō)創(chuàng)作一以貫之的美學(xué)觀念與藝術(shù)形式，是他對(duì)其筆下人物及構(gòu)成的城市圖景實(shí)行的“獨(dú)裁專制”，既呈現(xiàn)給我們一種整體的思辨性，又均勻分散在各個(gè)人物的聲色上。甚至在新近的這批科幻題材的作品（如《后生命》《幽藍(lán)》）里，依然能讓讀者感到某種腔調(diào)的維持。不妨把腔調(diào)背后這種處理小說(shuō)獨(dú)特的方式稱為王威廉的“思想術(shù)”，這一“思想術(shù)”不僅使其區(qū)別于同世代的寫(xiě)作者（尤其區(qū)別于更依賴于“講故事”的雙雪濤、班宇等），而且也能追認(rèn)其復(fù)歸的傳統(tǒng)，我們很難不把這種沉思者的氣質(zhì)與同樣深邃的陀思妥耶夫斯基聯(lián)系在一起。而這種氣質(zhì)，正如帕慕克評(píng)價(jià)陀思妥耶夫斯基時(shí)所言：“閱讀陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)，我們有時(shí)候感覺(jué)遇到了某種極為深刻的東西——我們獲得了一種有關(guān)生活、人，并且首先是有關(guān)我們自己的真知灼見(jiàn)。這種知識(shí)看起來(lái)如此熟悉同時(shí)也如此非凡，偶爾使我們內(nèi)心充滿恐懼。”[2] 閱讀王威廉的小說(shuō)，我們同樣能感到作品包含的思想的密度很高。他不僅以這種方式“冒犯”筆下人物的靈魂，也同樣在“冒犯”讀者。有時(shí)這種“思想術(shù)”甚至奪取了小說(shuō)的政權(quán)，成為統(tǒng)治情節(jié)與人物的暴君，而這本身就在考驗(yàn)我們對(duì)于故事的依賴程度，考驗(yàn)小說(shuō)本體對(duì)于故事的依賴程度?；蛟S我們也可以順著帕慕克稱呼陀氏的思路將王威廉稱之為“詞語(yǔ)作家”（雙雪濤則更受益于托爾斯泰，更接近于“圖畫(huà)作家”）。

我更愿意用米蘭·昆德拉的“語(yǔ)法”來(lái)理解王威廉的“修辭”，理解他的“思想術(shù)”，進(jìn)而理解作為其小說(shuō)創(chuàng)作源碼的探詢：“我認(rèn)為存在著某種更為深層的東西來(lái)保證小說(shuō)的統(tǒng)一性：那就是主題的統(tǒng)一性……一個(gè)主題就是對(duì)存在的一種探詢……這樣一種探詢實(shí)際上是對(duì)一些特別的詞、一些主題詞進(jìn)行審視。”[3] 正如《倒立生活》這本集子中的同名小說(shuō)，是王威廉借小說(shuō)對(duì)“生活重力”以及作為反抗方式的“倒立”進(jìn)行的探詢。同時(shí)，理解還必須正視小說(shuō)所達(dá)成的“效果”（而這一點(diǎn)在克里斯蒂安·薩爾蒙本身對(duì)昆德拉的提問(wèn)中也能得到體現(xiàn)），解碼出王威廉小說(shuō)的這種深度“語(yǔ)法”，是為了將其放置在同小說(shuō)本體、同讀者接受的協(xié)調(diào)對(duì)話中進(jìn)行評(píng)價(jià)，評(píng)價(jià)基于這種“語(yǔ)法”而修筑的文本大廈，即小說(shuō)實(shí)際的完成度。這樣，也能在廣泛意義上的小說(shuō)主題學(xué)層面，同文本所反映的時(shí)代性內(nèi)容進(jìn)行對(duì)話。

一

目前學(xué)界對(duì)王威廉小說(shuō)的研究，較之其創(chuàng)作的實(shí)際，明顯存在一些問(wèn)題。其一在于批評(píng)家未能及時(shí)跟進(jìn)作家的創(chuàng)作，尤其是王威廉新近發(fā)表的《后生命》《幽藍(lán)》等科幻題材的小說(shuō)，又或者《野未來(lái)》《地圖里的祖父》等相對(duì)成熟之作，而許多評(píng)論所選取的2017年出版的《生活課》《倒立生活》這兩本集子中的篇什，實(shí)際上有許多是王威廉早年創(chuàng)作發(fā)表的（《云上，青春》，發(fā)表于2007年），這就造成了研究的滯后。其二在于大部分研究并未很好地梳理出王威廉的創(chuàng)作脈絡(luò)，也沒(méi)有找到一條從始至終貫穿作家創(chuàng)作生命的線索，換句話說(shuō)，小說(shuō)的“語(yǔ)法”仍在鏡中。

批評(píng)應(yīng)該找到昆德拉所說(shuō)的作家建立小說(shuō)的“根本性詞語(yǔ)”，找到解開(kāi)小說(shuō)修辭之謎的“語(yǔ)法”。而在《尋找來(lái)與去的路》這篇王威廉早年的訪談里，我們也能看到關(guān)于探詢的表述：“對(duì)存在的勘探、對(duì)理解的追求，一直令我反省自己的寫(xiě)作?！边@種“語(yǔ)法”持續(xù)照射進(jìn)小說(shuō)的故事層，具體表現(xiàn)為人物間頗具形而上色彩的論辯式對(duì)話，以及人物自身不斷反聽(tīng)內(nèi)視而形成的心理透視。進(jìn)入到話語(yǔ)層，則是作者有意鑲嵌進(jìn)去的“認(rèn)識(shí)”：既認(rèn)識(shí)世界，不管世界的本質(zhì)被何種詞匯所描述，或荒誕，或絕望，重要的是表達(dá)這種認(rèn)識(shí)，也即盧卡奇所謂的“以塑造的方式揭示并構(gòu)建隱蔽的生活總體”[4]，又要認(rèn)識(shí)自己。這注定是一種痛苦的拷問(wèn)，是俄狄浦斯在心靈層面上對(duì)自我的流放，也是奧德修斯漫無(wú)邊際的孤獨(dú)還鄉(xiāng)。從這一點(diǎn)來(lái)講，到達(dá)自我的核心，就是通往世界的出口。

對(duì)批評(píng)而言，回到文本的意思就是回到人。必須理解王威廉小說(shuō)中這批人的天性，理解《生活課》中從“洗碗”這件小事中引出“我”與“妻子”對(duì)生活本質(zhì)的爭(zhēng)執(zhí)乃至二人的離婚，理解《捆著我，綁著我》中“女作家”幫“他”將人在無(wú)形規(guī)訓(xùn)力量面前的失敗轉(zhuǎn)化為人在有形捆綁游戲中的勝利，理解《鯊在黑暗中》中“我”對(duì)“她”的囚禁以及背后囚禁所有人的“黑暗”，理解《城市海蜇》中“張鋒”選擇“變”為過(guò)世妻子“文櫻”來(lái)繼續(xù)活著……不妨將這種天性視為王威廉留在人物身上的精神胎記，是他在人物靈魂上的“簽名”。

與王威廉的其他小說(shuō)一樣，《無(wú)據(jù)之夜》的故事并不表現(xiàn)為一種波瀾起伏的狀態(tài)，情節(jié)反而顯得簡(jiǎn)陋、單一，就像帕慕克對(duì)陀氏小說(shuō)的形容：“陀思妥耶夫斯基的房舍看起來(lái)幾乎是空空蕩蕩的”[5]，文本內(nèi)部甚少“裝飾物”，而充斥我們視聽(tīng)的，反倒是人物近乎殘忍的剖白：“他和他的生活，包括他的夢(mèng)想，屬于未來(lái)的潮流嗎？……他已經(jīng)變成了一個(gè)被歷史所淘汰的人嗎？歷史是有人性的嗎？它會(huì)按照自己的喜怒哀樂(lè)來(lái)挑選那些倒霉的家伙丟進(jìn)垃圾箱嗎？”（《無(wú)據(jù)之夜》）以及人物間相互的辯難：“可是，我真的沒(méi)你說(shuō)的那么好，我努力逼自己，讓自己熱情起來(lái)，但我的內(nèi)心，實(shí)在是太苦了……但是，我對(duì)你的不開(kāi)心，是很不能理解的……你和我不一樣，你不應(yīng)該??！你那么年輕，那么漂亮，擁有那么多的未來(lái)……你到底為什么呢？……我覺(jué)得，一切都沒(méi)有意義。”（《無(wú)據(jù)之夜》）如果以年齡段來(lái)劃分，作為對(duì)話雙方之一的“我”顯然比“年輕女孩”更符合王威廉賦予人物的天性。具體而言，他們是一批已經(jīng)步入社會(huì)，并在各自的工作崗位里按部就班乃至漸趨麻木的中年人，也是在年復(fù)一年單調(diào)重復(fù)的城市生活中逐漸消磨掉青春志氣與生活熱情的“過(guò)來(lái)人”。他們多少帶有一種情緒的灰度，一種空心的狀態(tài)，而這一點(diǎn)像極了T.S.艾略特《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》詩(shī)中那位被“公式化”的主人公，都在一種帶有普遍性的歷史總體發(fā)展趨勢(shì)中奄奄一息。

定位到當(dāng)前，他們則是在當(dāng)代中國(guó)一種表現(xiàn)為“超速”的時(shí)代感中，在城市內(nèi)里固若金湯般的運(yùn)行秩序中，感到身體與心靈的雙重疲憊的人。我們可以說(shuō)，人不僅身體實(shí)在地體驗(yàn)著城市，于是會(huì)有《無(wú)據(jù)之夜》中“他”在跟蹤“年輕女孩”的途中對(duì)珠江及周邊建筑物的感受：“在城市里，唯一還沒(méi)改變過(guò)的，便是這浩蕩的江水。江水在密集的樓群中間開(kāi)辟出了一條開(kāi)闊而又陡峭的黑色峽谷，他順著江面，盡力望向遠(yuǎn)方，假如他還相信自由，那自由一定在黑色峽谷的盡頭?！倍腋鼮橹匾氖牵嗽诰駥用嬉苍谏疃润w驗(yàn)著城市。正如上述所引“他”的內(nèi)心活動(dòng)以及同“年輕女孩”的對(duì)話，都集中呈現(xiàn)出掙扎于其中的人們的一種更具普遍性質(zhì)的生存處境——“無(wú)據(jù)”：既不能在瞬息萬(wàn)變的大城市很好地放置自己的靈魂（正如《無(wú)據(jù)之夜》里二人的相繼自殺），也無(wú)法退回到荒涼落后的小縣城（正如《多普勒效應(yīng)》里“夏陽(yáng)”對(duì)家鄉(xiāng)的失望）。即使如《西去樓蘭》中的副教授“復(fù)生”、如《歸息》中的著名學(xué)者“李文輝”甚至《無(wú)據(jù)之夜》里身為公司副總監(jiān)的“他”……這些人相對(duì)于《野未來(lái)》中的保安“趙棟”、《合法生活》里的蟻?zhàn)濉靶O”而言，已經(jīng)擁有了一份體面許多的工作，但他們依然不同程度地表現(xiàn)出“無(wú)據(jù)”般的精神狀態(tài)。尤其是被王威廉處理成自殺的學(xué)者和副總監(jiān)，他們的結(jié)局甚至表明了人在嚴(yán)絲合縫般的城市秩序的鉗制下，無(wú)論是憑外在的身份、地位乃至財(cái)富，還是憑更為內(nèi)在的知識(shí)、教育乃至文學(xué)，都無(wú)法為其帶來(lái)相對(duì)牢靠、安全的歸屬感。相反的是，人被放逐了，被剝奪了對(duì)生活的希望，并在收獲無(wú)窮無(wú)盡的荒誕感的同時(shí)，其內(nèi)在也經(jīng)歷著碎裂。

“復(fù)生”們還可以選擇返鄉(xiāng)求得暫時(shí)的安慰，雖然早就物是人非。那么“趙棟”們呢？他們要想在當(dāng)代中國(guó)的大城市里立足，必然得付出更多的生存成本。但他們并無(wú)任何資源優(yōu)勢(shì)，只能靠一份最低微的工作來(lái)勉強(qiáng)維持生計(jì)，并且其住處——城中村，在城市奔向未來(lái)的腳步中，遲早會(huì)面臨著拆除，就像《野未來(lái)》里到后面“我”不得不從出租屋臨時(shí)搬到好友“朱有文”的單位宿舍，那么更多的“趙棟”們呢？難道要像過(guò)街老鼠一樣被驅(qū)趕，直至掃進(jìn)歷史的垃圾堆嗎？王威廉顯然用小說(shuō)標(biāo)題標(biāo)明了立場(chǎng)，標(biāo)明了小說(shuō)家對(duì)于時(shí)代鞭辟入里的觀察，即當(dāng)被設(shè)計(jì)好的未來(lái)不再同所有人相關(guān)，而只被特定人群享有，那么這一狀態(tài)之下的未來(lái)，不是體現(xiàn)了我們的城市越來(lái)越文明，而只能展現(xiàn)出它越來(lái)越發(fā)達(dá)的“野蠻”。

小說(shuō)的結(jié)尾是“趙棟”帶“我”參觀完經(jīng)他改動(dòng)的機(jī)場(chǎng)的“時(shí)空隧道”之后，徹底消失在“我”面前。此時(shí)王威廉完全可以與市面上流行的“通俗科幻”進(jìn)行一樣的處理，即將人物一切超現(xiàn)實(shí)的行為都統(tǒng)歸于“科幻”，并將敘述的合理性徹底交給“科幻”，而一般讀者也能在“科幻”疊加小人物而形成的逆襲爽點(diǎn)里得到滿足（盡管這嚴(yán)重削弱了小說(shuō)批判現(xiàn)實(shí)的力度）。但王威廉顯然志不在此，他選擇在科幻面前后退一步，并讓人物“貼地飛行”，這體現(xiàn)在“我”對(duì)于“趙棟”消失后的反應(yīng)以及最后“我”選擇相信的方式上。首先是“我”感到極度震驚，但旋即以“趙棟”的科學(xué)天賦和努力來(lái)作為這件事的合理解釋，而此時(shí)人物內(nèi)心也與讀者期待暗中達(dá)成了一致——認(rèn)為小人物應(yīng)該翻身了。但王威廉偏偏又讓“趙棟”出現(xiàn)了，并且從“我”眼里看去：“他的制服在這種情況下顯得格外刺目，與夢(mèng)幻的氛圍完全不和諧。”（《野未來(lái)》）讀者與“我”同時(shí)又感到了悲涼，感到無(wú)論如何“趙棟”們還是無(wú)法超越現(xiàn)實(shí)殘酷的語(yǔ)境，無(wú)法創(chuàng)造屬于他們的未來(lái)，這是小說(shuō)結(jié)尾所要表達(dá)的第一層意蘊(yùn)。然而讀者與“我”又在王威廉的“戲法”中撲了空——“這竟然只是他的幻影”（《野未來(lái)》），而到最后，那個(gè)幻影也在我瘋狂呼喊“趙棟”的同時(shí)消失了。但“我”不再糾結(jié)于“趙棟”的去向，并通過(guò)主動(dòng)屏蔽“趙棟”與“我”的世界的聯(lián)系來(lái)單方面增大他去了未來(lái)的可能性，去選擇相信一種對(duì)“趙棟”也對(duì)“我”都更為光明的結(jié)局。而在這第二層意蘊(yùn)中，王威廉也通過(guò)制造這種開(kāi)放式的縫隙，讓光照射進(jìn)來(lái)，進(jìn)而傳遞給讀者一種力量，一種深度的人文關(guān)懷。也許在文學(xué)里，“趙棟”去了未來(lái)是可以成立的，甚至小人物奮斗的神話還依然可以繼續(xù)在人們心中維持某種幻象。但畢竟小說(shuō)背后那層來(lái)自現(xiàn)實(shí)的陰影似乎永遠(yuǎn)也無(wú)法驅(qū)散了，我們不免仍要一直追問(wèn)下去：“趙棟”們真能走向?qū)儆谒麄兊奈磥?lái)嗎？文學(xué)沒(méi)有回答的義務(wù)，但王威廉借這篇成熟的小說(shuō)，最終使我們同他筆下人物的目光保持一致，即保持期待，并朝向存在完成一種探詢。

二

王威廉在一次同王十月的對(duì)談活動(dòng)中宣稱“科幻文學(xué)已死”，不妨將這一觀點(diǎn)看作是其對(duì)新近創(chuàng)作作品的總結(jié)，即“科幻”作為一種類型文學(xué)的死亡，同時(shí)作為王威廉所言的“科技（深度）現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)的復(fù)生。而在這背后，所有人及所有文學(xué)都共享了一種現(xiàn)實(shí)，即以往只在科幻文學(xué)里作為想象虛構(gòu)的部分，正實(shí)實(shí)在在變成了我們生活的一部分，甚至反過(guò)來(lái)深刻改變著我們的生活方式。換言之，正如《廣州創(chuàng)新型城市發(fā)展報(bào)告（2018）》里談到的：“高德納2017年發(fā)布的新興技術(shù)成熟度曲線顯示出未來(lái)新興技術(shù)發(fā)展的三大主要趨勢(shì)：一是無(wú)處不在的人工智能，二是透明化身臨其境的體驗(yàn)，三是數(shù)字化平臺(tái)。”這三大趨勢(shì)構(gòu)成的發(fā)展現(xiàn)實(shí)，也無(wú)一例外將深刻改變未來(lái)文學(xué)書(shū)寫(xiě)的面貌，而王威廉創(chuàng)作方面的新變，就是在及時(shí)因應(yīng)業(yè)已發(fā)生的時(shí)代新變。

但這種“因應(yīng)”不是亦步亦趨地蹭熱點(diǎn)，而應(yīng)該將其放置在王威廉小說(shuō)總體的“語(yǔ)法”中得到理解，即對(duì)存在延伸向未來(lái)維度的一種探詢。就像《野未來(lái)》中“趙棟”的回答：“未來(lái)不是幻想，一直在持續(xù)到來(lái)，包括你說(shuō)的現(xiàn)在，其實(shí)都是未來(lái)的一部分?！蔽磥?lái)并非突轉(zhuǎn)，也不是毫無(wú)察覺(jué)地默然漸進(jìn)，未來(lái)只是人為劃定的界限。所以已然成為過(guò)去的部分，現(xiàn)在也具有了未來(lái)的特征，并且未來(lái)的含量正逐漸升高?；蛘哒f(shuō)，在深度體驗(yàn)未來(lái)這一意義上，王威廉小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)感也在逐漸加強(qiáng)。

在早期如《市場(chǎng)街的鱷魚(yú)肉》（2011）中，“我”因?yàn)閰⒓尤梭w實(shí)驗(yàn)跟“鱷魚(yú)”互換了身體，隨即引發(fā)了一系列荒誕的事件。看起來(lái)王威廉只是借科幻的外殼來(lái)表達(dá)對(duì)“人/獸性”的思考，這本質(zhì)上跟以往的大部分“通俗科幻”并無(wú)二致，我們只感到一種故事的奇詭，感到作者意圖的明顯暴露，而無(wú)法調(diào)動(dòng)興趣進(jìn)一步追問(wèn)。但從《后生命》（2017）開(kāi)始，從思考人類“永生”開(kāi)始，一種在詩(shī)意與想象力之間開(kāi)展的意象豐富了小說(shuō)的質(zhì)地，也軟化了作品包含的思想硬塊，王威廉似乎找到了彌合“充滿想象力熱情的科幻小說(shuō)與密切關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之間”[6] 裂隙的可能。具體而言，《后生命》中的意象是在小說(shuō)里那位“患腦癌的老太太”與科學(xué)家“李蒙”相繼將意識(shí)轉(zhuǎn)移進(jìn)“意識(shí)芯片”的體驗(yàn)中展開(kāi)的：“似乎是我怎么摸，外界就是什么樣的，我自己決定著外界的空間……我感到自己像是懸浮在一種隨心所欲的黑暗里邊……那里似乎沒(méi)有什么具象化的存在……那里有的只是一種存在本身……在那里，發(fā)現(xiàn)那是沒(méi)有意義的，那里不需要什么通道，那里是萬(wàn)事皆備的。”（《后生命》）我們回頭審視這兩段極具畫(huà)面感的描寫(xiě)，不僅深深感到人類意識(shí)與靠科技實(shí)現(xiàn)的物質(zhì)進(jìn)步之間存在巨大鴻溝，感到人類生命的奧秘與不可索解，而且王威廉也借此向我們傳達(dá)出一種哲學(xué)式的反思，反思技術(shù)化的未來(lái)，也反思存在本身。就像小說(shuō)結(jié)尾當(dāng)裝載著“我”意識(shí)的飛船徹底進(jìn)入到黑洞，與整個(gè)宇宙融為一體時(shí)，“我”終于明白：“李蒙在意識(shí)彌散的最后時(shí)刻，沒(méi)來(lái)得及表達(dá)給世界的是四個(gè)字——原來(lái)如此?！保ā逗笊罚┮磺卸疾贿^(guò)“如此”，一種借小說(shuō)探詢的除存在外別無(wú)存在、生命的奇詭和夢(mèng)幻、絕對(duì)的有與無(wú)……除了沉默，不可言說(shuō)。

而這種意象到了《幽藍(lán)》（2018）里，則被王威廉更加確切地凝結(jié)為一系列能指：遠(yuǎn)山的幽藍(lán)、湖泊的幽藍(lán)、海水的幽藍(lán)、高空的幽藍(lán)……“幽藍(lán)”不僅帶出了人物的過(guò)去——學(xué)生時(shí)代房間的窗口被一塊巨型廣告牌擋住的經(jīng)歷，而且“幽藍(lán)”還成為人物在“受限”狀態(tài)下內(nèi)心的寄托。不管是被廣告牌擋住了視野，還是被生計(jì)綁架了自由，甚至最后被困在人工智能操縱的飛機(jī)上淪為試驗(yàn)品，“幽藍(lán)”仿佛是一種靈魂的色澤，成了維持人類存活的信念所指。順著這一寫(xiě)作思路，在《城市海蜇》（2018）中，王威廉不僅讓 “海蜇”這一意象出現(xiàn)在“孔楠”夢(mèng)中，接著又出現(xiàn)在其收到“神秘女人（張鋒）”寄來(lái)的一張明信片上：“那么多海蜇?cái)D在一起：一望無(wú)際的大片海蜇聚集在沙灘上，像是一場(chǎng)海洋生物對(duì)大陸發(fā)起的登陸大戰(zhàn)。”（《城市海蜇》）這里已經(jīng)隱隱有了一種“人如海蜇”的比喻，尤其是將這兩者放置到城市這一生存空間之中去進(jìn)行觀察。隨后，當(dāng)“孔楠”來(lái)到深圳的海邊想拍攝真實(shí)的海蜇時(shí)，結(jié)果卻撲了空，但意外發(fā)現(xiàn)了“城市海蜇”不過(guò)全是些白色塑料袋，“海蜇”意象原本隱含的光亮，此刻被置換為巨型城市的排泄物——塑料垃圾，一種“城市海蜇”的意象也在文本中生成。它象征著希望的消耗殆盡乃至廢棄，它以無(wú)生命的狀態(tài)對(duì)應(yīng)了城市生命的異化：無(wú)論是對(duì)應(yīng)在大城市里永在掙扎，卻沒(méi)有尊嚴(yán)的“孔楠”，還是對(duì)應(yīng)在小城里遭遇到精神危機(jī)而選擇變性為已故妻子“文櫻”的方式來(lái)繼續(xù)活著的“張鋒”。而到小說(shuō)結(jié)尾，當(dāng)“孔楠”充滿戲謔地帶著“張鋒”來(lái)到海邊看所謂的“海蜇”時(shí)，那一堆塑料垃圾，卻雪片一樣向城市飄去。這一幕不僅構(gòu)成了整部小說(shuō)最動(dòng)人的“奇觀”，而且這些“城市海蜇”的意象仿佛特寫(xiě)在眼前，一齊帶給人物，帶給背后目睹這一切的讀者以最大的沖擊。而那個(gè)“人如海蜇”的比喻，也終于在此處真正落實(shí)，并發(fā)展出關(guān)于城市更內(nèi)在的隱喻：“那座他寄居其中的城市……恰如這垃圾可以美如海蜇的沙灘?！保ā冻鞘泻ｒ亍罚┒≌f(shuō)也只有湊近了打量，越過(guò)表面交織的浮華，看到巨型城市的剖面上布滿的一道道傷口，看到生存其中的人們塑料垃圾般無(wú)生命的狀態(tài)，才能真正看到“城市海蜇”這一意象包含的絕對(duì)的白里，紅色流淌一片。

《地圖里的祖父》（2018）屬于后發(fā)制人的小說(shuō)，王威廉設(shè)置的“祖父”這一意象直到全篇末尾才真正發(fā)揮作用，它仿佛那個(gè)最終踩下的效果器，一種類似后搖情緒的真正爆發(fā)。那個(gè)因?yàn)镚PS全景無(wú)意錄入的“祖父”的生前影像，那個(gè)靠全息投影技術(shù)在現(xiàn)實(shí)中虛擬成像的“祖父”，被“我”思索著在全體人類毀滅之后，還能通過(guò)太陽(yáng)能技術(shù)繼續(xù)在這顆星球上“永遠(yuǎn)走動(dòng)下去，直到儀器生銹毀壞”（《地圖里的祖父》）。這一幕不僅令人想起電影《銀翼殺手2049》里復(fù)制人K行走在核輻射多年的廢棄賭城的長(zhǎng)鏡頭，一種末日到來(lái)的“廢土”美學(xué)混雜著投影意象帶來(lái)的冰涼的科技感，一齊俘虜了讀者的感官。而此前王威廉通過(guò)“思想術(shù)”這一小說(shuō)修辭進(jìn)行對(duì)位設(shè)置的“我”（人文）與“鹿?fàn)枴保茖W(xué)），以及兩者圍繞“技術(shù)化時(shí)代人之生存”進(jìn)行的思考對(duì)話，也才真正隨著“祖父”走來(lái)走去的身影，一齊抵達(dá)讀者的內(nèi)心，進(jìn)而觸發(fā)一種關(guān)于存在、關(guān)于人之可能性的探詢。

如前所述，在這幾篇新近創(chuàng)作的小說(shuō)背后，王威廉借助意象調(diào)動(dòng)文本的詩(shī)意，調(diào)動(dòng)讀者的想象力，一定程度上彌補(bǔ)了此前作品中思力有余而具象不足的缺憾。但仍有缺憾，比如《幽藍(lán)》中略顯生硬的情節(jié)轉(zhuǎn)折，以及人物塑造的鮮活程度還不夠等等。這些也許得放置在關(guān)于評(píng)價(jià)王威廉“思想術(shù)”的得失、評(píng)價(jià)文本背后的修辭及“語(yǔ)法”等關(guān)鍵性問(wèn)題上，才能有一個(gè)較為清晰的答案。當(dāng)然，僅就整體觀感而言，《后生命》《野未來(lái)》以及《地圖里的祖父》這幾部作品的出現(xiàn)，更能代表王威廉創(chuàng)作新變?nèi)〉玫膶?shí)績(jī)。而較之早年，也更能顯示一個(gè)小說(shuō)家在及時(shí)因應(yīng)時(shí)代的同時(shí)漸漸走向成熟。

三

戴維·洛奇在其《小說(shuō)的藝術(shù)》一書(shū)中提到了一類“概念小說(shuō)”：“在這類小說(shuō)里，異常伶牙俐齒的人物角色們彼此滔滔不絕、你來(lái)我往地探討哲學(xué)問(wèn)題，而插科打諢、飲食男女之類的瑣事只不過(guò)占有微薄的過(guò)渡作用……‘概念小說(shuō)’一詞指的是以理念作為全文能量之源泉的小說(shuō);這類作品的敘述動(dòng)力和過(guò)程都受文中思想的引導(dǎo)、塑成與維系?！盵7] 考察王威廉小說(shuō)體現(xiàn)出的“哲思”特質(zhì)，具體而言是借助人物對(duì)話、內(nèi)心獨(dú)白以及作者的概述來(lái)完成小說(shuō)的修辭，而這一所謂“思想術(shù)”在我看來(lái)是比較符合戴維·洛奇對(duì)“概念小說(shuō)”的描述的。問(wèn)題在于敘事策略背后的敘事效果，也即作者介入與讀者接受之間的平衡問(wèn)題。

具體而言，當(dāng)王威廉通過(guò)“思想術(shù)”，在人物身上賦予一種穿透表象的思想力量，一種探詢，并于日常細(xì)部之中瞬間抓取存在的相關(guān)命題時(shí)，小說(shuō)包含的人物對(duì)話與內(nèi)心獨(dú)白仿佛都變成了作者建立的精神檔案，一份份記錄城市剖面的觀察報(bào)告存儲(chǔ)其中，拿王威廉自己的話來(lái)說(shuō)就是：“小說(shuō)的思想歸根結(jié)底還是一種辯難，是一個(gè)生命體在面對(duì)世界時(shí)的表達(dá)?！盵8]《捆著我，綁著我》是一篇極能代表王威廉小說(shuō)特色，也能說(shuō)明問(wèn)題的作品。小說(shuō)中“我”是一個(gè)疲于奔波的小業(yè)務(wù)員，在作為構(gòu)成對(duì)話關(guān)系的“女作家”出場(chǎng)之前，小說(shuō)花了不少篇幅在寫(xiě)人物對(duì)城市生活的省思，比如“我”從習(xí)慣睡標(biāo)間這一點(diǎn)思考自己過(guò)的只是表面化、被外在要求的生活;從出差回來(lái)對(duì)整理物品的手足無(wú)措思考庸常生活的墮落之處。在比重過(guò)高的省思背后，一種作者極度渴望表達(dá)的聲音蓋過(guò)了人物本身的私語(yǔ)，甚至這種聲音還擴(kuò)大到隨后設(shè)計(jì)的對(duì)話之中。但我們看到了人物對(duì)其的反抗：“他不敢確定自己是否聽(tīng)懂了她的話，但首先他感到了前所未有的驚戰(zhàn)，因?yàn)樽运浭乱詠?lái)，還沒(méi)有人對(duì)他說(shuō)過(guò)這樣高深莫測(cè)的話?！保ā独χ遥壷摇罚┍M管這種反抗很快又被作者的聲音給鎮(zhèn)壓了：“漸漸地，他感到了喜悅。這種喜悅來(lái)自尊嚴(yán)意識(shí)的復(fù)蘇：有人愿意和他深刻地探討生命，那么，他的生命不也是有價(jià)值的，是值得談?wù)摰膯?？”（《捆著我，綁著我》）但至少這一間隙足夠我們聽(tīng)到來(lái)自人物自身的表達(dá)，并試圖對(duì)王威廉的“思想術(shù)”提出一些看法。

首先是人物塑造的問(wèn)題，這一點(diǎn)在王威廉早年的一次三人談里，作家徯晗就提到：“威廉可能是主體意識(shí)比較強(qiáng)的作家。敘事者過(guò)于強(qiáng)大，就會(huì)對(duì)自己的作品和作品中的人物構(gòu)成壓力，甚至遮蔽自己的作品和人物。我覺(jué)得威廉呈現(xiàn)出來(lái)的文本更讓人記住的是王威廉本人，而不是小說(shuō)人物。我覺(jué)得你可以這在中間尋找一個(gè)平衡，讓自己低下去，讓作品中的人物立起來(lái)?！盵9] 在前年結(jié)集出版的《生活課》與《倒立生活》中，作者的“看”與“說(shuō)”有時(shí)剝奪了人物基本的權(quán)利，或者說(shuō)，我們必須要先盡力靠近作者，才能靠近人物，靠近故事，靠近小說(shuō)中心。這一點(diǎn)正如博爾赫斯對(duì)喬伊斯、對(duì)亨利·詹姆斯兩人的評(píng)價(jià)：“讀完這本書(shū)（《尤利西斯》），你會(huì)知道主人公身上發(fā)生的成百上千件事，但還是不認(rèn)識(shí)他們……就好像喬伊斯用顯微鏡或放大鏡觀察過(guò)他們似的。”[10]“但就亨利·詹姆斯的作品而言，你會(huì)覺(jué)得或許他有自己的一套理論，或者說(shuō)他對(duì)他談?wù)摰氖虑槎帽饶愣唷岬秸材匪?，我想到的是某個(gè)情景或情節(jié)，而不是人物本身?！盵11] 就像我們能回憶起來(lái)的是《捆著我，綁著我》中的捆綁，是《無(wú)據(jù)之夜》中的跟蹤，是《鯊在黑暗中》中的囚禁，是《倒立生活》中的倒立……我們叫不出人物代號(hào)般的“名字”，只能將其歸類為“思想型”人物?；蛘哒f(shuō)，王威廉擅長(zhǎng)寫(xiě)一類人，并且潛在地篩選讀者——一種與其文學(xué)創(chuàng)作理念相似并迎難而上的讀者。

其次是藝術(shù)形象化的問(wèn)題，這涉及讀者想象力與文本詩(shī)意的調(diào)動(dòng)。如前所述，作為小說(shuō)根本“語(yǔ)法”的探詢決定了小說(shuō)修辭的選取，具體而言是王威廉借助“思想術(shù)”靠思辨帶動(dòng)敘述，并將認(rèn)識(shí)熔鑄進(jìn)故事層，令我們聽(tīng)到的遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于看到的。但有時(shí)作者過(guò)于結(jié)論化的簡(jiǎn)單概括，以及背后過(guò)多的作者聲音，實(shí)則有喪失藝術(shù)形象化的危險(xiǎn)，像即使有意象加持的《城市海蜇》，其結(jié)尾處仍在以對(duì)話強(qiáng)調(diào)已經(jīng)包含在意象中的觀點(diǎn)，這也只令我們只感到作者思力的馳騁，反而很難調(diào)動(dòng)我們的日常生活及生命經(jīng)驗(yàn)來(lái)充實(shí)小說(shuō)本身（寫(xiě)一類人也有這種危險(xiǎn)）。懂得留白與退出不是所有藝術(shù)的準(zhǔn)則，但它一定是一條與藝術(shù)有關(guān)的準(zhǔn)則，正如塔可夫斯基所言：“連貫性的詩(shī)意敘述形式帶有很多感情色彩，能激發(fā)觀眾的主動(dòng)性。讓觀眾不再依賴情節(jié)的預(yù)設(shè)和作者不懈的指示，成為認(rèn)知生活的參與者……鮮少有人用詩(shī)意的敘述方法尋找感性與理性的結(jié)合點(diǎn)……其實(shí)這條道路更為有益。它蘊(yùn)藏著一股內(nèi)在的力量，隨時(shí)能將創(chuàng)造形象的素材引爆。”[12] 而在我看來(lái)，《地圖里的祖父》的“祖父”意象、《后生命》中的“黑洞”意象甚至《野未來(lái)》中最后那個(gè)化為幻影的“趙棟”意象，在某種意義上比思想更能傳達(dá)小說(shuō)的中心。

最后是語(yǔ)言的問(wèn)題，是詞語(yǔ)的使用而不是詞語(yǔ)本身（盡管詞語(yǔ)本身會(huì)帶有風(fēng)格，尤其是近年來(lái)一批嘗試以方言融入敘述的小說(shuō)，如上海話之于《繁花》、東北話之于《冬泳》、貴州話之于《正午時(shí)踏進(jìn)光焰》，都使作品不同程度地沾染了各自的地方特色）。對(duì)王威廉的小說(shuō)而言，或者對(duì)王威廉本身的創(chuàng)作而言，樹(shù)立一種語(yǔ)言意識(shí)并自覺(jué)融入到小說(shuō)中，融入到不同人物的聲口上去加強(qiáng)辨識(shí)度，也融入到作者的腔調(diào)上去加強(qiáng)精細(xì)度，讓“怎么說(shuō)”幫助“說(shuō)”，以便更好地“看”。正如王威廉在小說(shuō)《多普勒效應(yīng)》中采取多重視角并以“聲口”區(qū)分不同人物，亦能看出“語(yǔ)言”是其小說(shuō)成功搭建敘事的關(guān)鍵。甚至上述所言的“寫(xiě)一類人”問(wèn)題，某種程度上來(lái)說(shuō)也是語(yǔ)言問(wèn)題，他們仿佛都具有一套類似的語(yǔ)言與思維模式，但其實(shí)人物塑造有時(shí)候需要“冒險(xiǎn)”。而本文一開(kāi)始將王威廉指稱為“詞語(yǔ)作家”，也是為了引出帕慕克對(duì)語(yǔ)言的提醒：“寫(xiě)作小說(shuō)意味著用詞語(yǔ)繪畫(huà)，閱讀小說(shuō)則意味著通過(guò)別人的詞語(yǔ)具象化種種意象……我的意思是通過(guò)詞語(yǔ)的使用在讀者的意識(shí)中激發(fā)出一個(gè)清晰鮮明的意象。”[13] 小說(shuō)應(yīng)該充分挖掘語(yǔ)言本身所帶來(lái)的具象感，或者說(shuō)，挖掘一種詞語(yǔ)承載圖像的能力，即博爾赫斯所言“詞語(yǔ)本身的生命”。也許，僅對(duì)王威廉小說(shuō)中的思想而言，重要的不是——表達(dá)，重要的是——傳達(dá)，用語(yǔ)言去傳達(dá)。

四

從王威廉的小說(shuō)中得到的也許只是一種理想作者的形象，而這更需要每一位普通讀者去親自鑒定并得出屬于自己的那個(gè)不同答案。但在他今年評(píng)一位批評(píng)家的文章中，我們確實(shí)看到了一位小說(shuō)家對(duì)其作品背后的美學(xué)觀念與藝術(shù)形式的反思：“我自己此前并沒(méi)有想到過(guò)這些，但他的文章讓我對(duì)自己的寫(xiě)作有了正與反兩方面的思考。思想裝置對(duì)于小說(shuō)是否必要？思想裝置如何與小說(shuō)藝術(shù)兼容？”[14] 應(yīng)該期待這篇批評(píng)之后的王威廉，就像期待更多的寫(xiě)作者以更加從容的姿態(tài)去俯身傾聽(tīng)城市隱秘的心跳與人們無(wú)聲的吶喊，就像期待“趙棟”們能真正去了未來(lái)一樣。

不妨以柯勒律治評(píng)華茲華斯的話來(lái)收尾，是結(jié)束亦是開(kāi)始：“華茲華斯的目標(biāo)是：‘從習(xí)俗的昏沉里喚醒心靈的注意力，將心靈指向我們面前世界的可愛(ài)與神奇，賦予日常事物新奇的魅力，激發(fā)一種類似超自然的情感?！盵15] 而我們繼續(xù)期待著。

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[15]轉(zhuǎn)引自[土]奧爾罕·帕慕克.天真的和感傷的小說(shuō)家[M].上海：上海人民出版社，2012.163.

責(zé)編：李京春