摘? 要:《營造法式》作為一部反映國家層面精神力量的建筑法典,將宗教藝術(shù)也適當?shù)丶{入了進去,其中宗教內(nèi)容與建筑裝飾藝術(shù)關(guān)系最為密切?;趯徝牢幕曇埃攸c分析了《法式》中具有道教意蘊的十三品建筑紋飾藝術(shù)和“小木作”中道教陳設(shè)藝術(shù)。這些闡述一方面見出宋代道教藝術(shù)的繁榮狀況和精神影響,另一方面也見出宋朝政府對于道教文化與道教藝術(shù)方面的相關(guān)政策。此外,此研究對探討當代中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)與審美文化的傳承也有一定積極意義。
關(guān)鍵詞:營造法式;道教建筑;紋飾藝術(shù);道教陳設(shè)藝術(shù);審美文化
《營造法式》(下文簡稱《法式》)是北宋時期由國家頒布海行全國的一部建筑法典,是宋代物質(zhì)文化和精神文化的集大成者,在中國乃至世界建筑史及文化史上都有著重要地位?!斗ㄊ健纷髡邽槔钫],他在編修該書時官任將作監(jiān)丞。書中針對十三個工種分類定法,包括壕寨、石作、大木作、小木作、雕作、旋作、鋸作、竹作、瓦作、泥作、彩畫作、磚作、窯作,除文字記載外還輔以圖樣卷,為裝飾藝術(shù)的研究提供了重要依據(jù)。
《周易·觀》:“圣人①以神道設(shè)教,而天下服矣?!盵1]宗教發(fā)展與政治環(huán)境具有一定關(guān)系。北宋除了道、釋二教外,還有伊斯蘭教、祆教②、摩尼教③、景教④等,這些宗教雖在唐宋時期都有發(fā)展,但與當時的統(tǒng)治階級較疏遠,因此它們的文化元素不見《法式》記載。
對比而言,營造官書中大量出現(xiàn)宗教裝飾較為罕見?!斗ㄊ健穼ψ诮趟囆g(shù)的記載與宋代文化環(huán)境有關(guān)。馬克思指出:“統(tǒng)治階級的思想在每一時代都是占統(tǒng)治地位的思想。這就是說,一個階級是社會上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量,同時也是社會上占統(tǒng)治地位的精神力量?!盵2]宋代最鼎盛的宗教莫過于道、釋二教,它們的文化元素與藝術(shù)符號都呈現(xiàn)在《法式》所代表的宋朝官式建筑的形式語言中。海德格爾將形式化理解為對秩序的間接整理[3],《法式》中的宗教形式體現(xiàn)了宋代建筑中與宗教相關(guān)的核心制度。
官式建筑裝飾藝術(shù)往往代表了較高的藝術(shù)水準,這些內(nèi)容囊括了道教與佛教藝術(shù),以往的研究成果雖對此也有提及⑤,但并不突出,然而這部分內(nèi)容卻有其獨特性。限于篇幅有限,本文針對性的研究《法式》中的道教裝飾藝術(shù),深入挖掘其藝術(shù)審美、符號意義、文化淵源以及精神內(nèi)涵。
一、《法式》成書的宗教環(huán)境
在對道教的管理方面,宋朝吸取五代的經(jīng)驗,對道教管理格外嚴格,主要體現(xiàn)為道、釋并行,強化君主專制主義的中央集權(quán),以及經(jīng)濟控制三個特征。對宗教建筑的管理是宋朝政府宗教管理政策的重要內(nèi)容之一,基于此,道教文化也以法規(guī)的形式出現(xiàn)于《法式》中,體現(xiàn)了國家層面的宗教管理意志,詳述如下。
(一)政治環(huán)境
從整體的宗教發(fā)展來看,北宋時期基本秉承“三教合一”的政治主張,指出“三教之設(shè),其旨一也”[4],同時“以佛治心、以道治身、以儒治世”[5]。卿希泰先生指出這一階段宗教的主要特征為:“一是‘三教一家、‘萬善歸一的論調(diào),在三家中長唱不衰,二是儒學在北宋出現(xiàn)了以融合釋、道為特點的新儒學,即宋明理學,道教在南宋至元初相繼出現(xiàn)了幾個融合儒、釋的新道派。”[6]
從道教自身發(fā)展而言,道教與政治的關(guān)系主要表現(xiàn)為:
1.道士與統(tǒng)治階級保持政治互動。北宋時期積極參與政治的道士包括:太祖朝的劉若拙、蘇澄隱,太宗朝的陳摶、張守真,真宗朝的種放、趙自然、張無夢、朱自英,神宗朝的陳景元,哲宗朝的賈善翔,徽宗朝的王老志、林靈素、王文卿等道教人士。這一時期政教關(guān)系較緊密。
2.道士與士大夫交往。道觀、寺廟在北宋是大量士子求學、寄學場所。五代時期隱遁于道觀、寺廟中的名士碩儒于北宋時期在道觀或寺廟進行講學。道觀、寺廟也會資助貧窮的士子,北宋不少出身寒門的學者或大臣,往往都有寄讀經(jīng)歷,如范仲淹、蘇軾、蘇轍、呂蒙正、錢若水、馮京、韓憶、李若谷、王隨、富弼等。
(二)政策制度
宋朝宗教事務(wù)管理在政策上一般是道、釋并行,在管理機構(gòu)上也有不少重疊。在中央管理機構(gòu)方面,元豐改制之前,道、釋事務(wù)均由功德使管理,禮部下屬機構(gòu)祠部同時管理道教的道冠、童行帳籍和披戴文牒,以及佛教的僧尼薄籍、度牒的保管和發(fā)放。元豐改制后,取消功德使,道、釋二教的政府管理機構(gòu)主要由祠部、鴻臚寺及太常寺組成,將作監(jiān)、三司戶部、禮院或禮文詳定所也參與相關(guān)事務(wù)。中央道錄院和僧錄院的機構(gòu)組織設(shè)置一致,均隸屬于鴻臚寺,但都沒有實權(quán)。
從建筑營建來看,宋代宗教建筑在各方面受國家管控。宮觀寺廟的修建十分頻繁。根據(jù)北宋帝王修建宮觀、寺院的史料文獻記載,歷代帝王都有下旨修建御前宮觀、寺廟。御前宮觀普遍極盡崇飾、規(guī)模宏大,例如太宗修東太一宮,一千一百間,真宗建玉清昭應(yīng)宮,二千六百一十間。據(jù)方勺《泊宅編》記載,神宗年間東京的寺觀廟宇多達九百所,其中不少為北宋官府所建,可見將作監(jiān)在這一方面任務(wù)繁重。
北宋東京大型宮觀、寺廟的修建由將作監(jiān)⑥負責,如宋神宗于熙寧四年計劃在南熏門外修建中太一宮,十一月初一“遣將作監(jiān)官度地修中太一宮”[7]。與此同時,《法式》“瓦作制度.用獸頭等”也有“佛道寺觀等殿間正脊當中用火珠等數(shù)”[8]59的相關(guān)規(guī)定。由此可知,將作監(jiān)除了負責皇宮、官署等建筑的修建外,還負責御前宮觀、寺院以及后妃功德寺院等的營建與修繕。
總的來看,宋代政府對在宗教管理上貫徹了中央集權(quán)的主張,在人事管理上,道官、僧官的任命與管理完全由中央政府和地方政府掌控,宮觀寺院的創(chuàng)建、道籍與僧籍、紫衣、師號的頒賜等均由宋朝政府全權(quán)控制。
《法式》所記載的宗教類裝飾是宋朝政府宗教政策的一部分,是國家意志在宗教管理上的體現(xiàn),這些內(nèi)容是屬于宋朝國家認可的宗教文化的藝術(shù)表現(xiàn)。
二、《法式》中的道教紋飾
《法式》十三個工種中有不少紋樣的運用,同一種紋樣在不同工種中也呈現(xiàn)出各式各樣的藝術(shù)效果。其中屬于道教題材的紋樣可細分為十三種,包括真人、女真、金童、玉女、仙鶴、龜、芝草、仙鹿、天馬、鳳、鸞鳥、龍及云紋。
(一)真人。《莊子·大宗師》最早提出真人,將其描述為順應(yīng)自然、無欲無求的圣人。隨后,這一悠然自得的形象,逐漸被賦予修道成仙的神仙意味。早期道教經(jīng)典《太平經(jīng)》將神仙分為六等,第二等為真人,并指出“真人主地”[9]。在北宋道教神仙譜系中,真人身居高位掌管人間生死。關(guān)于其形象的想象性記載十分豐富,主要包括文字和圖像兩種形式。其中,《洞玄靈寶三洞奉道科戒營始》具體規(guī)定了真人“不得散發(fā)、長耳、獨角,并須戴芙蓉、飛云、元始等冠”[10]的形象。在其他道書及道畫中,也將真人刻畫為端莊高雅、寬袍廣袖的形象,例如《許太史真君圖傳》中的十二真人圖樣,尤其是這十二真人形象與《法式》圖樣卷中的真人形象很接近(如圖1)。
《法式》“雕作”及“彩畫作”中均提及對真人紋樣的應(yīng)用,該紋樣是一種想象性紋樣,重在表達飄逸神秘的意象。在《法式》“彩畫作”圖樣中有三幅真人畫像,皆帶束發(fā)冠,身著寬袖長袍,其中一位是雙手捧笏的騎跨羚羊真人,另一位是雙手捧笏騎跨鳳凰真人⑦,第三位是栱眼壁內(nèi)真人,其左右侍立仙童,一人舉扇,一人執(zhí)幢(如圖2)。然而據(jù)“彩畫作制度·五彩遍裝之制”文字記載,應(yīng)當還有騎跨天馬、仙鹿兩種真人形式。這類紋飾用于枋、桁之類大木構(gòu)架上,底部遍飾云紋補空,神仙意味十分濃烈。
(二)女真。女真是女仙中地位較高者,也被稱為元君夫人[11]。其與真人在組成上相似,包括道教早期的女神仙,如太真夫人、紫清上宮九華真妃等,及后期民間女道修煉成仙者,如韓西華、范丘林等。道教典籍中對于女真的描述,多將其想象為出身高貴、恬淡超然的仙女。而具體的道畫及石刻,往往受女冠及民間衣著服飾影響,如《八十七神仙圖卷》(如圖3),或是仁壽牛角寨中的女真雕像(如圖4),其中女真的衣著間接反映了古代女性的服飾特點。
《法式》“雕作”及“彩畫作”中均提及女真紋樣,其中“彩畫作”圖樣中有三幅女真紋樣圖,一為騎跨羚羊女真,二為騎跨鳳凰女真,三為栱眼壁內(nèi)女真,其雙手捧笏,騰云駕霧,左右侍立二仙童,一人捧盤,另一人執(zhí)幢。從圖樣上來看,女真形象在服飾上與真人有一定相似性,均為道袍飄飄的束冠仙人形象(如圖5)。
(三)金童。金童往往是三清、天帝、真人等主神的侍從或守衛(wèi),其數(shù)目較多,是未列入仙班的天界修行者。《法式》“雕作”及“彩畫作”中記載了金童紋樣,其中“彩畫作”圖樣描繪了金童跨鶴而下的紋樣,其身穿道袍,發(fā)式為雙丫髻,雙手執(zhí)幢,以示威嚴,符合其仙界侍從的形象(如圖6)。
(四)玉女。玉女是仙人所使的侍女,常伴于天帝、王母、太上老君、女真等主神而出現(xiàn),數(shù)量龐大,如《云笈七簽》載元始天王、太上天帝君和中央黃老君便各有玉女三千人[12]293?!斗ㄊ健贰暗褡鳌迸c“彩畫作”中記載了玉女紋樣的使用。“雕作”圖樣中的玉女頭飾華美、仙服飄飄,吹簫而立于蓮臺之上?!安十嬜鳌眻D樣中有兩幅玉女紋樣,二位玉女樣貌雖不同,卻穿著類似的道袍,襳?飄飄,梳高椎髻,雙手捧笏,其中一位騎跨于天馬之上,一位跨于孔雀⑧之上。三者神采各異,刻畫傳神。
(五)仙鶴?!斗ㄊ健贰暗褡鳌迸c“彩畫作”中用了仙鶴紋?!安十嬜鳌眻D樣卷中的仙鶴紋,描繪了一對盤旋的仙鶴,鶴首向下,仿佛俯視人間。此外,《法式》中動物紋多載以原有名稱,如鴛鴦、鵝、孔雀等,而鶴紋卻在《法式》中被稱為仙鶴,可見是將其作為道教審美符號進行描繪的。
仙鶴紋的道教文化淵源包括兩方面。一方面,仙鶴是極有代表性的道教仙禽,道教齋醮中便有“召鶴”習俗,道教傳說中也有化鶴仙人,如王子喬、丁令威等。此外,鶴還是仙人坐驥,除了如張道陵、王法進、楊義和等仙人駕鶴升天以外,仙女乘鶴、童子駕鶴等相關(guān)故事也非常多。另一方面,鶴同樣也承載著道教的隱逸情懷。在道教典籍中,仙鶴多隱于遠離塵囂、清幽靜謐的山林、島嶼、洞府等,而這正是修道之人“絕跡幽隱”[13]186的最佳場所,如蕭史、祝雞前通過隱逸而修道升仙之人,更以能引鶴為特征。因此古代詩歌中有借鶴比喻隱逸君子的傳統(tǒng),如《詩經(jīng)·小雅·鶴鳴》的“鶴鳴于九皋,聲聞于野”“鶴鳴于九皋,聲聞于天。”[14]
(六)龜。“壽”是道教的重要追求。在民間,龜與鶴自古以來是長壽的象征,《法式》對龜紋有不少應(yīng)用,如“石作”中的赑屃鰲坐碑,其底部為鰲座,鰲即大龜。另外,“小木作”平棊的龜背紋以及“彩畫作”的羅地龜文、交腳龜文與六出龜文也是以裝飾為目的的龜紋變體。
(七)芝草。芝草紋象征長壽,在道教故事中被傳為一種可助人延年益壽或升仙的靈藥,例如《抱樸子》“參成芝、木渠芝、建實芝,此三芝得而服之,白日升天”[13]200、《太平御覽》“王者慈仁則芝草生,食之令人延年”[11]3873,《法式》“雕作·混作”中,由神仙、飛仙或化生手執(zhí)芝草,有延延益壽的吉祥寓意。
(八)仙鹿。《法式》“雕作”與“彩畫作”中應(yīng)用了仙鹿紋?!安十嬜鳌眻D樣中的仙鹿紋,形態(tài)接近梅花鹿,但鹿角比例大,而身體略瘦,結(jié)合其奔跑形態(tài),使仙鹿紋比真實的鹿更顯輕盈。仙鹿同樣是道教仙禽及神人仙駕。據(jù)《云笈七簽》載,太上老君便乘白鹿來去[12]161,王母也曾乘白鹿為黃帝獻白玉環(huán)[12]611,類似描述在道教典籍中不勝枚舉。仙鹿紋與仙鶴紋一樣,均為道教文化符號。此外,鹿與祿諧音,“祿”即爵祿,象征官位,宋朝有為兩榜狀元設(shè)“鹿鳴宴”的習俗,可見《法式》仙鹿紋也有榮升的寓意。
(九)天馬?!斗ㄊ健分械鸟R紋有天馬與海馬兩種,均出現(xiàn)在“雕作”“瓦作”及“彩畫作”中。兩者十分相似,頭上均有龍角形狀,其差別是天馬有雙翼,而海馬無雙翼,身后為火焰紋。天馬形象源自古人對馬的喜愛及神話傳說。尤其在漢代,馬作為戰(zhàn)備物資頗受重視,漢武帝時便將西域快馬尊為“天馬”。在不少漢畫像石中,雙翅翼馬載人升仙的形象更奠定其升仙的象征意味,而升仙正是道教思想中的重要內(nèi)容。此外,天馬與龍鳳一樣是道教神獸?!对企牌吆灐份d,天地遭遇劫數(shù)之時,“五龍吐氣于北元,天馬玄轡以徒魔”[12]7,彰顯其勇猛性格。在《歷代崇道記》《神仙感遇傳》《太平經(jīng)》及《云笈七簽》等眾多道教典籍中,天馬也作為仙人所乘之物而屢屢出現(xiàn)??梢姡斗ㄊ健分械奶祚R紋有著濃烈的道教象征意味。
(十)鳳紋、鸞鳥。在《法式》圖樣卷中,鳳紋與鸞鳥紋形式非常接近,因此歸在一處論述。鳳是一種想象性神鳥,其形式華美,是祥瑞的征兆,也是升仙的象征。《山海經(jīng)》云:“有五采鳥三名:一曰皇鳥,一曰鸞鳥,一曰鳳鳥?!盵15]《法式》雖將鳳凰與鸞鳥分別進行圖樣描繪,然而二者形態(tài)大致相似,僅尾翼及下顎部分略有不同。鳳凰也與道教四靈之一的朱雀極為相似,其形象大量出現(xiàn)于道教典籍及道畫中,西王母與神鳳相伴的傳說古來有之?!渡锨逶甲兓瘜氄嫔辖?jīng)九靈太廟龜山玄箓》更記載仙母出行時,隨從“天仙玉女各五千人。女則乘鳳,男則策龍”[16]的情形。這與《法式》中騎跨鳳凰仙真的紋飾形象極為吻合。此外,鳳紋還大量出現(xiàn)于《法式》的“石作”“小木作”“雕作”“竹作”“瓦作”“彩畫作”中,多與華文、云紋、水浪紋結(jié)合,十分精美。
(十一)龍紋。作為四靈之一的龍自古以來是升天的神圣象征物。由于龍的神性,在道教典籍中,關(guān)于龍的記載十分豐富,《莊子·逍遙游》中有“藐姑射之山,有神人居焉?!嗽茪狻⒂w龍,而游乎四海之外”[17]的描述?!稓v世真仙體道通鑒后集》記載九天玄女迎接黃帝升天時,“黃龍下迎,帝乘龍升天”[18]。而《云笈七簽》所載馭龍之神仙形象更難以計數(shù)。這些傳說不僅反映了龍的“升天”象征意味,也寄托了古代人民的浪漫主義幻想。早期龍的形象多兇猛,而北宋時期的龍紋則更趨典雅精致,從《法式》中也可得見。
龍紋在《法式》中應(yīng)用廣泛,“石作”“小木作”“雕作”“竹作”“瓦作”“彩畫作”中都有相當篇幅的文字描述。雖然“彩畫作”圖樣卷沒有提供龍紋,但從其他工種圖樣呈現(xiàn)的形態(tài)來看,龍紋呈現(xiàn)為兩類:一類身體較長,較接近于蛇蟒狀,作蟠行之態(tài),這類案例較多,如石作角石上的剔地起突云龍,或是流盃渠中心的盤龍紋樣;另一類在《法式》中較少見,其繼承漢唐時期龍的特點,身體較短,四肢穩(wěn)健,類似于走獸,如“雕作”中的坐龍?!斗ㄊ健分械凝埣y線條流暢,多與云紋或水紋結(jié)合,也有搭配花卉紋樣的案例,整體來看裝飾感較強。龍的形象在道教建筑裝飾中十分普遍,佛教在中國化的過程中也受此影響,不少寺廟建筑中也有龍的形象。
(十二)云紋。云紋在《法式》中十分常用?!笆鳌比A文第五品為云紋,殿內(nèi)心石斗八中心施云卷,赑屃鰲坐碑的碑首刻云盤?!靶∧咀鳌钡拇刽~、惹草、大小斗八藻井、叉子、鉤闌等均須用云紋。此外,“雕作”“竹作”“彩畫作”中也有不少云紋的應(yīng)用。尤其是“彩畫作”中,多以云紋為真人、女真、仙禽補空,其搭配形式十分接近道教繪畫中的藝術(shù)表現(xiàn)手法。如《太平經(jīng)》中的《乘云駕龍圖》《東壁圖》《西壁圖》等多描繪神仙乘云姿態(tài),在道教藝術(shù)經(jīng)典永樂宮壁畫中,更是遍布云紋,以象征神秘縹緲的仙境意味。佛教自傳入中國后,在吸收黃老神仙思想后,佛教美術(shù)中也開始使用云紋,但這是佛教中國化的表現(xiàn)。另外,云紋在古代也象征高升,有青云直上的寓意。
另外,《法式》中還有飛仙紋,可見于兩處,一是“雕作制度·混作”載,“一曰神仙[真人、女真、金童、玉女之類同];二曰飛仙[嬪伽、共命鳥之類同]”[8]30,二是“彩畫作制度·五彩遍裝”載,“飛仙之類有兩品:一曰飛仙;二曰嬪伽[共命鳥之類同]”[8]79。
從上述兩處文字表述可知,飛仙與佛教的嬪伽、共命鳥分在同一類中,而與道教的神仙類區(qū)分開來。此外,從“彩畫作”圖樣中的飛仙造型可知,《法式》圖樣中飛仙的上身赤裸,且無論發(fā)型還是天衣都與當時漢人十分不同,而與晚唐時期敦煌壁畫中的飛天形象接近。因此,可以推斷《法式》的飛仙即佛教的飛天。
盡管如此,《法式》圖樣中的飛仙在形象上也吸收了道教的符號語言,他們并未如敦煌壁畫常見的飛天伎樂一般手持樂器或蓮花,而是在手中持有象征長生不老的芝草。正如上文所述,芝草頗有道教的符號意味,這種佛、道互相借鑒的表現(xiàn)手法,或者佛、道混合造像的做法,存在于不少宗教藝術(shù)中。敦煌壁畫也有將佛教飛天與道教西王母畫在一起的案例,例如莫高窟第423窟和249窟。
總而言之,上述紋樣中,真人、女真、金童、玉女、天馬、仙鶴、仙鹿、云紋是頗具代表性的道教符號紋樣。龍紋和鳳紋也具有明顯的道教意味,如永樂宮壁畫中僅繪有三種仙禽,即龍、鳳與仙鶴。除此之外,龍、鳳還包含了濃厚的中華文化精神,它們已從道教紋樣上升到了中華民族的文化象征。
三、《法式》中的道教陳設(shè)
從篇幅來看,歷來頗受學界重視的《法式》“大木作”制度不過兩卷,而“小木作”卻有六卷的篇幅,其中足足三卷都是闡述宗教陳設(shè)的做法,可見編修者對這一類別的重視,以及宗教陳設(shè)做法的復雜程度??偟膩砜?,《法式》的宗教陳設(shè)有六種,包括佛道帳、牙腳帳、九脊小帳、壁帳、轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏和壁藏。前四種帳是供奉佛像和天尊像的大型木制神龕,這四類帳與常見的小型佛龕是不同的。后兩種藏是貯存經(jīng)書的經(jīng)櫥,木構(gòu)實例可見河北正定隆興寺轉(zhuǎn)輪藏以及四川江油竇圌山云巖寺飛天藏。
就外形而言,上述六種帳或藏將道教與佛教的做法進行了巧妙地糅合,既借鑒了道教用殿堂樓閣的建筑模型作裝飾的方法,又結(jié)合了佛教帳形龕的形式,每一個帳或藏皆是如此,但在結(jié)合手法上并不突兀,而是極為融洽地形成了一個整體,可見當時裝飾與設(shè)計手法之高超。
其中,形式最為復雜的是佛道帳和轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏兩種。佛道帳是安放佛像或神像的龕,就形式而言,它既包含了佛教的“莊嚴”,也容納了道教的醮壇?!斗ㄊ健穼⒎饚づc道帳統(tǒng)一而論,是唐宋時期佛教與道教合流的體現(xiàn)之一,其造型也呈現(xiàn)為二教元素的融合。供奉神佛像有兩種形式,一是供奉于龕或帳內(nèi),二是置于壇基上,前者在宋以前是十分普遍的,后者在宋以后逐漸普及開來。
轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏最初源自佛教,是一種儲存經(jīng)書的法器。在道教宮觀里,也有類似于轉(zhuǎn)輪藏的法器,即飛天藏,現(xiàn)存宋代實例可見四川江油竇圌山云巖寺飛天藏,但其中所供為八方星官神靈,而非經(jīng)籍。就形式與做法來看,飛天藏與轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏基本一致。因此,在《法式》中僅列有“轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏”而未列出“飛天藏”,應(yīng)該是考慮到二者形式與構(gòu)造上的相近性,統(tǒng)一進行規(guī)定。
另外,佛道帳和轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏中都應(yīng)用了一種裝飾性極強的復雜構(gòu)件,即天宮樓閣。天宮樓閣形式復雜而精美,除了用于佛道帳和轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏,也用于壁藏。從名稱即可知曉,天宮樓閣源自道教。在道教典籍、繪畫中,神仙之居所便被稱為天宮,唐宋時期道教建筑物也被稱為宮或觀⑨,這一名稱頗有淵源。先秦時期,宮指代帝王皇宮、行宮;觀指代城門兩側(cè)的樓閣??梢姟兜罆衿酢份d“古者王侯之居,皆曰宮,城門之兩旁高樓,謂之觀”[19]。道教在西漢受帝王重視,公孫卿上書“仙人好樓居”[20],因此,“觀”又被視為迎接神仙之處,而被用來指代道教祠宇。唐代統(tǒng)治者尊老子為宗祖,此后大型道觀也被稱為宮。從詞義上來看,“天宮”與“樓閣”便分別指代“宮”與“觀”。
天宮樓閣固然是古人想象中道教神仙居住之宮闕,但佛教自傳入中國后不斷向道教學習科儀法器等,在表現(xiàn)形式上有趨同性。如在大同下華嚴寺薄伽教藏殿中便發(fā)現(xiàn)有遼代遺構(gòu)天宮樓閣,在敦煌壁畫中也有許多類似于《法式》天宮樓閣的建筑形態(tài),尤其以莫高窟148窟的《觀無量壽經(jīng)變》最具代表性。
《法式》天宮樓閣的形式十分接近于道教的醮壇。其總高7.2尺,進深1.1-1.3尺,面闊根據(jù)平坐而定,其主體部分是樓閣式建筑,從上至下分為四層,最上一層作九脊殿結(jié)瓦,次一層作腰檐,中層作平坐,下層為副階。根據(jù)《法式》敘述可見,天宮樓閣應(yīng)當為形態(tài)較復雜的殿堂式建筑或建筑群,包括殿身、茶樓、角樓、行廊、殿挾屋及龜頭,鋪作形式有七種,根據(jù)建筑形式分別使用,最復雜的是在殿身、茶樓、角樓上可用六鋪作單杪重昂重栱造。樓閣上層的殿身、副階高度如在5尺之內(nèi)的,還可作重檐屋頂。各元素在形式組織上彼此呼應(yīng),呈現(xiàn)為外觀和諧、錯落有致的韻律感。
從位置上來看,天宮樓閣往往置于帳或者藏的頂部,其復雜、精致而華美的外觀形式,結(jié)合這可望而不可及的觀感,宗教的神秘意味自然而生。
四、結(jié)語
正如著名藝術(shù)理論家貢布里希所說:“人類制作的圖案本身是為某些文化目的服務(wù)的。”[21]《法式》文字及圖樣中的道教建筑紋樣,以及道教陳設(shè)中的裝飾藝術(shù),不僅塑造了美觀的藝術(shù)形式,也反映了豐富的文化內(nèi)涵與動因。
(一)《法式》為北宋道教建筑的管理制度提供了細節(jié)層面的資料?!斗ㄊ健分嘘P(guān)于道教紋飾的描述文字及圖樣,雖然只是當時宗教政策的一部分,但這部分內(nèi)容受到國家層面的認可,為北宋道教政策研究提供了重要資料。
(二)《法式》中的道教裝飾紋樣或陳設(shè)雖然是作為宗教儀式的一部分存在著,但仍具有藝術(shù)性。道教的造像規(guī)定往往較為嚴格,以求得較強的儀式感,但追根溯源,儀式與藝術(shù)自原始社會開始便保持著相互交織、形影不離的關(guān)系,在人類社會的發(fā)展過程中也往往互為影響。在儀式中,尤其是宗教儀式中,存在著長久以來為人們所遵循和模仿的內(nèi)容,這些內(nèi)容作為抽象符號,把人們的目光引向神秘的彼岸世界而非形式自身。然而在表面現(xiàn)象下,仍然可以挖掘出人們在創(chuàng)造這一形式時的巧思,傾注于其中的豐富情感,以及基于此而形成的藝術(shù)韻味。
從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看,中國古代藝術(shù)創(chuàng)作往往離不開“道”與“器”這對重要的哲學范疇的滲透??偟膩碚f,在中國古代思想中,“道”與“器”之間存在著一個內(nèi)在相通的機制,“器”不是純粹的“器”,人為創(chuàng)造的一切都與“道”有著千絲萬縷的有機聯(lián)系,無論社會制度還是建筑營造,無論人倫綱常還是日常用具,一切離不開“道”。但同時,“道”雖是萬事萬物之源,離開了“器”也得不到體現(xiàn)。
老子曰:“道可道,非常道?!盵22]53“道”作為一種無形的母體存在,孕育了器,“埏埴以為器,當其無,有器之用”[22]100。“無”即“器”的無形之道,與此相對的“有”是“器”的有形之質(zhì),有與無“同出而異名”[22]53,二者相互交織“謂之玄”,“玄之又玄,眾妙之門”[22]53?!懊睢闭侵袊糯捌鳌睂徝赖淖罡邩藴?。
人是物質(zhì)與精神的綜合體,人所創(chuàng)造的宗教世界也糅合了物質(zhì)的現(xiàn)實環(huán)境與抽象的彼岸世界。因此,作為宋代物質(zhì)文明和精神文明集大成者的《法式》,在對其中具有道教意義的建筑裝飾藝術(shù)的闡釋中,也同時存在著精神性的“道”與物質(zhì)性的“器”,尤其是“道”對于“器”的指引,以及“器”對于“道”的承載。
中國歷史上道教美術(shù)遺存相對較少,《法式》為我們認識宋代建筑中具有道教意蘊的紋飾藝術(shù)及陳設(shè)藝術(shù)提供了一定資料,更為我們認識當時的文化環(huán)境與精神生活提供了重要素材。
注釋:
①這里的“圣人”指的是帝王。
②北宋東京僅有兩處祆廟。
③北宋末期農(nóng)民群眾借摩尼教起義,與宋廷處于完全敵對的狀態(tài),屢屢遭受打壓。
④基督教的一個分支。
⑤學術(shù)界對于《法式》中宗教問題的研究較為深入的有呂變庭專著《營造法式五采遍裝祥瑞意象研究》,該書將敦煌壁畫中的宗教紋飾圖案與《法式》五彩遍裝中部分紋飾圖案進行對比,從宗教與民族文化心理角度出發(fā),分析紋樣的象征寓意。另外,趙琳所撰論文《釋歡門》對《法式》“小木作”宗教陳設(shè)中的“歡門”的形式、歷史與意味進行深入分析。除此之外,大多數(shù)研究僅涉及宗教陳設(shè)技術(shù)做法的解讀,藝術(shù)韻味及文化內(nèi)涵的分析不夠,例如潘谷西、何建中合著《〈營造法式〉解讀》以及項隆元《〈營造法式〉與江南建筑》等。
⑥元豐改制之前為三司的職責范圍,改制之后,由將作監(jiān)管理京城建筑營造事宜。
⑦ 據(jù)收錄于《道藏》的《列仙傳》載,蕭史能作鳳凰鳴引來鳳凰,并筑鳳臺,最后其夫妻二人乘鳳凰而去。《法式》中的騎鳳真人表達了該意象。
⑧孔雀本為佛教神物,但也被道教藝術(shù)吸收。
⑨道教建筑在漢代稱“治”,兩晉稱“治”或稱“廬”“靖”,南北時朝的南朝稱“館”,北朝也稱“觀”或“寺”,唐代均稱“觀”,但由于唐代統(tǒng)治者尊奉老子為太上玄元皇帝,老子祠被升為太清宮,于是在這之后,道教廟宇在得到皇帝允許后,便可被升為“宮”,僅個別民間祭祀神的建筑稱“廟”?!皩m”和“觀”的稱呼在宋代得以延續(xù)。
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作者簡介:劉思捷,建筑學博士,武漢紡織大學傳媒學院講師。研究方向:中國古代建筑藝術(shù)、中國古代審美文化。