木朵 王子瓜

木朵：讓我們從一個(gè)句法結(jié)構(gòu)中入手：“風(fēng)暴過了五月，銅鈴般的肺腑/懸滿了邊境?！保ā对绯康南蚨取罚┻@是一首詩(shī)的開篇，這里的“肺腑”更像是關(guān)關(guān)之雎鳩，一個(gè)興起烘托之?dāng)[設(shè)，并無(wú)實(shí)質(zhì)的、具體的人事，且“邊境”這個(gè)來歷不明的賓客/賓語(yǔ)，占據(jù)了其他實(shí)物本有的位置，并趁興進(jìn)貢了語(yǔ)義的舶來品，于是，邊境以邊境的花樣/無(wú)限性蹩進(jìn)了肺腑之言的系統(tǒng)之中，并把讀者拽入“銅鈴般的”不確定性之中，要聽從于詩(shī)人那唯一的聽覺判斷，幾乎不可能，如此，索性放任意義的浮夸或瞞報(bào)，君王也省卻了一言既出駟馬難追的煩心。詩(shī)人，如今在你看來，還是那言之鑿鑿的“立法者”嗎？或許，在詞語(yǔ)的邊貿(mào)關(guān)系中，詩(shī)人恰恰最懂（或應(yīng)最懂）徇私舞弊。詩(shī)，是何等真誠(chéng)程度的肺腑之言？詩(shī)的開頭第一行，算不算一首詩(shī)的北部邊界，再難有更北的居民？

王子瓜：這個(gè)問題使我感到驚喜。語(yǔ)言本身的奇妙就在于此，我只亮出了一個(gè)“邊境”，你卻全息圖像般地看到了戈壁上行走的商隊(duì)和遙遠(yuǎn)深宮中的君王。借用你的這套隱喻，在我最近的這些詩(shī)中，詩(shī)人其實(shí)剛剛結(jié)束了一場(chǎng)自他出生之前便早已開始的曠日持久的叛亂，正在試圖重掌四海的權(quán)柄。最近他忙于熟悉父親留下的過去時(shí)代的法典語(yǔ)言，也許有朝一日他真的可以推行屬于自己時(shí)代的新的律法?，F(xiàn)在，就讓他緩慢地從那些不確定性之中收藏起點(diǎn)滴的確定之物吧。所以，你看，“邊境”的進(jìn)貢其實(shí)并非是某種即興之舉，他恰好響應(yīng)了冥冥中那道威嚴(yán)的號(hào)令。假如讀者愿意認(rèn)真地追尋這支載回“銅鈴”的商隊(duì)的蹤跡，在《早晨的向度》這首詩(shī)中他總能找到他們，辨認(rèn)出銅鈴那獨(dú)一無(wú)二的聲音，甚至更為神奇的是，極微小的概率下，在離開這首詩(shī)之后，他還將在自己的生活中到處聽見它。如此，詩(shī)人目睹這件自遠(yuǎn)方而來的珍貴的貢品最終按照自己的意志被安放到合適的位置，只有這樣他才會(huì)感到滿意。

我的詩(shī)人并非討厭不確定性，相反，他樂于去想象在他既有的疆域之外存在著多少奇珍異寶。但是他拒絕接受任何未經(jīng)批準(zhǔn)的朝貢，這是他的性格，他要求盡可能多的、出人意料的備選，但最終每一樣貢品都要由他事先挑選，或者至少要符合他給出的具體條件，每一次朝貢都應(yīng)履行他劃定的路線。你提到的這句詩(shī)中的每個(gè)名詞，“風(fēng)暴”“五月”“銅鈴”“肺腑”“邊境”，都是這樣的貢品，它們是“關(guān)關(guān)之雎鳩”，卻是實(shí)質(zhì)性的、具體的雎鳩，它們?cè)诮酉聛淼脑?shī)中也并非無(wú)跡可尋。通過這樣的方法，當(dāng)商隊(duì)抵達(dá)了都城，我的詩(shī)人將獲得欣喜而不是驚詫，他使那個(gè)域外的“奇異”的世界轉(zhuǎn)化為一種“豐饒”的世界，就像希尼在“測(cè)聽奧登”的時(shí)候所說的那樣。

你所說的“北部邊界”，我更愿意換一個(gè)角度來回應(yīng)，這涉及《早晨的向度》這首詩(shī)試圖表達(dá)的東西，也涉及另一層面的“立法者”，也就是雪萊在《為詩(shī)辯護(hù)》中所說的立法者。而我們所談到的這兩個(gè)世界的立法權(quán)，我的詩(shī)人都想要重新奪取。我將我所理解的現(xiàn)實(shí)的一個(gè)方面安排在這首詩(shī)中，在這個(gè)意義上，那些“五月”的“肺腑”確實(shí)正是一條凜冽的“北部邊界”。這條邊界的內(nèi)部是我們?nèi)康默F(xiàn)實(shí)、我在題記中所提到的“當(dāng)代生活”，溫暖的空氣和水遲鈍著這里的一切，個(gè)體的痛苦不再具有顛覆性，而淪落為一種永遠(yuǎn)向上爬的理由，意見甚至不會(huì)被表達(dá)，遑論成為一場(chǎng)風(fēng)暴的核心。我們都生活在這樣的邊界之內(nèi)，甚至忘記了就在不久以前這條邊界曾被強(qiáng)壯的人們所摧毀。是的，如今再難有更北的居民了，但是必須記得那里還存在著曾經(jīng)屬于我們的遼闊天地，那里甚至早有人建造好房屋、宮殿和城市。我們?cè)谑?，我記得我們的失去。這樣，假如有一陣熟悉的北風(fēng)迎面而來，我將不至于全不認(rèn)識(shí)。

木朵：確定性/不確定性平分著詩(shī)/思的本色，孰優(yōu)孰劣，其實(shí)是當(dāng)事人的一個(gè)價(jià)值觀層面的選擇結(jié)果。換言之，一首詩(shī)總是會(huì)選擇恰當(dāng)?shù)?、?duì)的促成其行，詩(shī)人事后有充足的理由為這個(gè)選擇進(jìn)行合理性辯護(hù)，即便不辯護(hù)的做法也能強(qiáng)化詩(shī)已經(jīng)生成的妥善性。但詩(shī)人要么知曉詩(shī)中所選擇的一些事項(xiàng)舍此無(wú)他的唯一性色彩，要么任由闖入的事項(xiàng)來接觸、詮釋他這個(gè)被選擇者，他等待著為“既來之”的事項(xiàng)預(yù)備“則安之”的接應(yīng)指南。像《市東敬老院》對(duì)運(yùn)行其中的時(shí)間名詞/屬性的選擇，就有著策略性的預(yù)先布置與任其發(fā)展的被動(dòng)跟隨相結(jié)合的特征，比如詩(shī)中談到局中人“他來這兒的第一天”，緊接著，下一行就是另一個(gè)時(shí)間名詞的供給：“十多年來”（以及隨后類似時(shí)間屬性“他離開的那晚”的出現(xiàn)）。即便是一氣呵成的詩(shī)，也可能受制于/守約于幾個(gè)時(shí)間的聯(lián)合行動(dòng)，就好像詩(shī)離開了多個(gè)時(shí)間（名詞）上的互動(dòng)，會(huì)缺乏行行跳躍的活力。詩(shī)自身所營(yíng)造的時(shí)間感與事發(fā)時(shí)間秩序之間的差異性，莫非正是詩(shī)介入、復(fù)述、盤活已知事況——有了一件事，還得有一首詩(shī)——的先天保障？

王子瓜：如今的詩(shī)歌面臨著兩種普遍的誤解：詩(shī)的過度神秘化和根本上的去神秘化。很少有人注意到它們其實(shí)都是從柏拉圖那里發(fā)展而來的，前者肇始于《伊安篇》中的靈感說和《斐德若篇》中的迷狂說，后者則衍生于《理想國(guó)》關(guān)于模仿的一套看法。也就是說，它們其實(shí)應(yīng)該被統(tǒng)一。具體來說，前一種說法經(jīng)由浪漫主義、超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)靈感、潛意識(shí)的強(qiáng)調(diào)而抵達(dá)了高峰，在八九十年代的中國(guó)則表現(xiàn)為一種所謂的“自動(dòng)寫作”風(fēng)潮，在這種誤解下，詩(shī)對(duì)于讀者而言成為極端神秘的東西，甚至詩(shī)人自身很大程度上也無(wú)法決定他的作品，詩(shī)更像是一種神啟，需要詩(shī)人謙卑地聆聽;后一種說法則在根本上取消了詩(shī)的神秘性，它在新古典主義和啟蒙精神中找到自己的繼承人，逐漸演變?yōu)閺?qiáng)調(diào)技藝的工作詩(shī)學(xué)，并通過對(duì)里爾克的譯介進(jìn)入漢語(yǔ)新詩(shī)的基因之中。詩(shī)本身成為一個(gè)通道（通向諸如道德、政治性或真實(shí)、存在），其終點(diǎn)也許是神秘的，但通道本身卻毫無(wú)神秘可言。詩(shī)是一門“手藝”，而偉大的詩(shī)人則是爐火純青的工匠，當(dāng)代有關(guān)“設(shè)計(jì)”“拼湊”之類或褒或貶的形容，都來自這樣一條古老的路徑。然而，詩(shī)人果真不是“天成”是“練就”的嗎？對(duì)于一個(gè)當(dāng)代詩(shī)人而言，至少對(duì)于我而言，詩(shī)人是更為復(fù)雜的綜合，有時(shí)他就像你所說的那樣，“策略性的預(yù)先布置與任其發(fā)展的被動(dòng)跟隨相結(jié)合”，而在最好的時(shí)候，詩(shī)歌能夠在三個(gè)層面上完成統(tǒng)一：事實(shí)的、詩(shī)人的（手藝的）、真實(shí)的（神秘的）。詩(shī)歌相關(guān)的時(shí)間其實(shí)也存在著同樣的三種狀態(tài)。

莫非正是詩(shī)盤活了事實(shí)？是的。張棗是這么說的：“生活的踉蹌?wù)窃?shī)歌的踉蹌”（《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》），對(duì)于詩(shī)人而言，生活必須在一首詩(shī)的最后一個(gè)字上得到完成，否則生活就不能從生和活這兩個(gè)字中間脫穎而出。真正的詩(shī)歌必然將生活揭示為一種真相。在這個(gè)意義上，時(shí)間恰恰很具有代表性。有沒有一種客觀的、事實(shí)的時(shí)間呢？在自然科學(xué)領(lǐng)域，也許有吧，然而時(shí)間一旦具體到個(gè)體生命之中，就很難走出柏格森的洞見，即時(shí)間是作為一種“綿延”而存在的，它本質(zhì)上首先是一種主觀經(jīng)驗(yàn)。詩(shī)必須創(chuàng)造一個(gè)更接近真相的時(shí)間，一種統(tǒng)一于真實(shí)的時(shí)間，在真實(shí)時(shí)間中詩(shī)才能抵達(dá)、完成那個(gè)真相。

時(shí)間同詩(shī)本身的聯(lián)系比一般想象中的要更為深刻。假如《市東敬老院》真如你所說的那樣“離開了多個(gè)時(shí)間的互動(dòng)”，那么它所喪失的將絕不只是“行行跳躍的活力”而已。必須明白，現(xiàn)代時(shí)間的形式表現(xiàn)為變化，時(shí)間出現(xiàn)在詩(shī)中意味著變化得到了覺察。在敘事方法被大規(guī)模使用的當(dāng)代詩(shī)歌中，時(shí)間被前所未有地經(jīng)驗(yàn)著。這很容易理解，我的詩(shī)也在不同程度上具備一定的敘事性。但敘事的技巧性、它的合理化和普遍化，使得時(shí)間好像成為了一種表層的、可有可無(wú)的東西。因此在脫離敘事性的情況下我們才更容易理解時(shí)間、變化對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌的意義。舉個(gè)例子，博爾赫斯的《月亮——給瑪麗亞·兒玉》（從最開始寫作到現(xiàn)在，我總是從它這里獲得新的啟發(fā)）就是一種極端情況，它什么事都沒講，卻揭示了一個(gè)巨大的真相，而它的意義完全是從對(duì)具體的時(shí)間/變化的覺察中獲得的，這種覺察使得短短幾行詩(shī)獲得了超凡的總體性。我傾向于將《市東敬老院》中的敘事視為時(shí)間/變化的構(gòu)成部分，而“第一天”到“十多年來”的跳躍正是這首詩(shī)的真相得以呈現(xiàn)的必要形式。對(duì)時(shí)間/變化的覺察不僅是現(xiàn)代詩(shī)的源頭（它在波德萊爾那里是那么重要），也是主體性在世界中展開的方式（黑格爾和馬克思的辯證法的共同之處）。當(dāng)代詩(shī)人也發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，另一位我喜愛的詩(shī)人朱朱這樣說：“這落差才是真正的故事”（《拉薩路》）。因此，也許時(shí)間的確可以作為一首詩(shī)的考核項(xiàng)目之一：你是否為這首詩(shī)創(chuàng)造了它獨(dú)有的時(shí)間形式？

木朵：“真正的-詩(shī)歌”這個(gè)搭配方式似乎在力求擦拭詩(shī)歌表層的暗塵，或者說，有一種不夠“真正”的詩(shī)、偽詩(shī)/假詩(shī)，它掩蓋了生活的真相，成為糟透了卻很可能不自知的壞詩(shī)?；蛟S，這個(gè)修飾詞，只是不假思索地去站位于“詩(shī)歌”的左側(cè)（成為一個(gè)威嚴(yán)的前綴），力圖展示出詩(shī)歌的無(wú)助或可修飾性。唯有它（“真正的”）才算是真摯的，才足以達(dá)成一個(gè)祈使句的力量。碰巧，我在你的談?wù)摳缸雨P(guān)系的一首詩(shī)（《移山》）中也讀到它（“意識(shí)到真正的成長(zhǎng)是多么艱難”）。有時(shí)，我們?yōu)榱朔裾J(rèn)一個(gè)觀點(diǎn)，而建設(shè)另一個(gè)觀念，就會(huì)直接使用它，比如“一個(gè)真正的詩(shī)人”會(huì)怎樣、什么才算得上“一首真正的詩(shī)”，真-正的組合由于具備了對(duì)虛假的辨認(rèn)力，使得我們?cè)谑褂眠@個(gè)修飾方式時(shí)，會(huì)把它的重要性排在類似“完美的”“杰出的”“勇敢的”“敏捷的”之前，逼近“真”近乎無(wú)邪，看起來是一個(gè)詩(shī)人的最高使命。我的好奇心在于：“真正的”這個(gè)詞從《移山》那個(gè)句子中刪除后，你賦予這個(gè)意識(shí)的節(jié)骨眼、這個(gè)對(duì)“艱難”狀況的辨認(rèn)的意味會(huì)否衰減？在什么情況下，“真正的”這個(gè)詞必不可少？

王子瓜：現(xiàn)在我們?cè)诒平?shī)歌的內(nèi)核。所謂的“內(nèi)核”“真正的”，這樣的詞或多或少具有辯論性質(zhì)，也就是說“真正的”不單純是一個(gè)形容詞，它的出現(xiàn)代表著一定的價(jià)值判斷。作為形容詞它常?？梢员惶娲?，甚至你幾乎總是能找到更好的形容詞來取代它，但是作為價(jià)值判斷的“真正的”卻無(wú)法被取代。對(duì)于我而言，某些時(shí)候這確實(shí)導(dǎo)致了一種困難：當(dāng)我想要表達(dá)“真正的”之時(shí)，無(wú)論怎樣都很難做到完美和精確。

如果轉(zhuǎn)換為議論性的文章，一個(gè)人當(dāng)然可以詳細(xì)地去解釋，比如你提到《移山》這首詩(shī)中的“真正的成長(zhǎng)”?！兑粕健反蠹s是2017年初寫的，我將它視為詩(shī)歌寫作的一次重要轉(zhuǎn)型期的結(jié)束，此后感到自己基本進(jìn)入了一個(gè)新的階段。這一時(shí)期我的生活遭際、我對(duì)力量和感受的發(fā)現(xiàn)、對(duì)人事與世事的理解，一切都在同步發(fā)生著相當(dāng)大的變化。我意識(shí)到了自己在成長(zhǎng)，并且明白我所感受到的這種成長(zhǎng)并非每個(gè)成年人都曾擁有。這是一種比較復(fù)雜的感受，當(dāng)然它粗看起來是心智上的，可又不單單是如此。我開始贊同梅洛-龐蒂用以取代“主體”這個(gè)詞的“己身”了——“我”并非純粹精神意義上的那種“我”，“我”不是“擁有”我的身體，“我”本身就是我的身體，人是作為身體而存在的。而我的詩(shī)也開始觸摸到自己，它渴望綜合起感覺、語(yǔ)言、心智……還有一件事值得一提，就在我醉心于體會(huì)這種成長(zhǎng)的時(shí)候，我十分幸運(yùn)地在選修的一些課程中意外接觸到有關(guān)成長(zhǎng)的一些理論，比如墨萊蒂（Franco Moretti）在《世界之路》中對(duì)歐洲近代成長(zhǎng)教育小說的分析梳理，比如黑格爾在《小邏輯》中展示的精神的成長(zhǎng)過程，等等。它們使我意識(shí)到成長(zhǎng)這一問題的深刻性：我們的世界中還有什么能比一個(gè)個(gè)體的成長(zhǎng)更為重要？

關(guān)于成長(zhǎng)的問題，我最近在一篇書評(píng)（《梅林的問題：〈安娜表哥〉讀后》）中曾借題探討過，它主要涉及兩個(gè)方面，一個(gè)是認(rèn)識(shí)論意義上的，主體如何去發(fā)現(xiàn)真實(shí)并面對(duì)真實(shí)，一個(gè)是政治學(xué)意義上的，個(gè)體如何可能擺脫注定“幻滅”（巴爾扎克）的現(xiàn)代命運(yùn)。而在《移山》這首詩(shī)所回顧的那次經(jīng)歷中，我和父親一起去公共浴室洗澡的時(shí)候，以及一段很長(zhǎng)的時(shí)間里，我時(shí)刻在考慮的則是成長(zhǎng)的第三個(gè)方面，它有一條粗暴的標(biāo)準(zhǔn)：以現(xiàn)實(shí)而不是詩(shī)的方式處理現(xiàn)實(shí)的能力，落在詩(shī)中就是“真正的成長(zhǎng)”后邊緊跟的“我能為他做的事”。你看，真正的成長(zhǎng)多么艱難，它在倫理學(xué)意義上也在要求你，你必須實(shí)踐地承擔(dān)責(zé)任、贏取現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)造幸福。

《移山》中“真正的”這個(gè)詞是否必不可少，這已經(jīng)不言而喻了。不過我并不否認(rèn)還會(huì)有更好的處理方式，只是對(duì)當(dāng)時(shí)的我而言已無(wú)必要。讓我們回到對(duì)“真正的”這個(gè)詞本身的討論吧。詩(shī)歌比其他文體終歸更難做到游刃有余，危險(xiǎn)太多了，表達(dá)的慣性、論辯的枯燥、跳躍的需要……一不小心你就會(huì)跌入窠臼里去，在試圖表達(dá)“真正的”這一意義的時(shí)候更是如此。我現(xiàn)在漸漸明白，使用“真正的”這個(gè)詞的困難不在于它是否必不可少，而在于什么時(shí)候使用它是無(wú)妨的。像你說的那樣，“真正的”通常有一些言外之意——它往往是針對(duì)那些虛假的、壞的東西而言，它具有一種排他性，有時(shí)這會(huì)演變?yōu)橐环N暴政、妨害——前一個(gè)問題中我提到了“真正的詩(shī)歌”，就很難免除否定其他詩(shī)歌實(shí)踐和可能性的嫌疑。我希望我的“真正的”能夠避免這種墮落的傾向，成為一種與他者并行不悖的獨(dú)白。也就是說，我希望“真正的”能夠從對(duì)“真”的體驗(yàn)中到來，而不是從對(duì)“假”的體認(rèn)和辯詰中到來。

木朵：一首五行以內(nèi)的短詩(shī)常常面對(duì)“什么事都沒講”的極端情況，這是自身體制所造成的，但是，組詩(shī)有更多機(jī)會(huì)避開這樣的“極端情況”，展示出“什么事都想講”的胸襟。剛好，我讀到你的一些組詩(shī)（從體裁上看，你是一個(gè)組詩(shī)的偏愛者），其中就有《雪中的愛神像》。這個(gè)組詩(shī)分為六章，每章四節(jié)（每節(jié)四行），儼然一座“心靈的宅院”，它若隱若現(xiàn)地復(fù)述著一些角色（詩(shī)中的“我”另有其人，已不再是作者本人）的處境。如果要從一樁歷史軼聞或一本人物傳記中采擷詩(shī)的素材，以落實(shí)一首詩(shī)的五臟六腑，詩(shī)人似乎從未感覺到信息的匱乏，那么，組詩(shī)的章節(jié)設(shè)計(jì)最好以什么標(biāo)志為界線，在章與章之間營(yíng)造堂奧之別。組詩(shī)猶如茁壯成長(zhǎng)中的小獸，它將以什么為主食？在屢屢喂養(yǎng)之后，詩(shī)人還能拿什么東西來喂養(yǎng)組詩(shī)？組詩(shī)的落成典禮應(yīng)安排在意義飽滿的一刻，還是卯榫結(jié)構(gòu)嚴(yán)絲合縫之際？在你的印象里，一個(gè)敢于觸碰“極端情況”的組詩(shī)會(huì)是什么模樣？

王子瓜：組詩(shī)既然是詩(shī)的一種，我們就很難說它“最好以什么標(biāo)志為界限”去設(shè)計(jì)章節(jié)，它應(yīng)該落成在“意義飽滿的一刻”還是其他，這些都要憑借詩(shī)人對(duì)必要性的具體考量。即便是在我自己的寫作經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部，這些層面也都是各有不同的，詩(shī)人總是要首先刷新自己此前的作品。這其實(shí)是我第一次問自己，我是一個(gè)組詩(shī)的偏愛者嗎？事實(shí)上直到你指出之后我才發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。我大概是這一兩年才成為一個(gè)“組詩(shī)愛好者”的，這對(duì)我的確別有意義，2016年下半年到2017年初，我的寫作基本上就表現(xiàn)為一批組詩(shī)的集中練習(xí)，至今我還是常常使用這種形式。現(xiàn)在回想起來，組詩(shī)的形式對(duì)當(dāng)時(shí)的我來講是非常適時(shí)的鍛煉。

大體上來說，組詩(shī)對(duì)于一個(gè)詩(shī)人有這幾點(diǎn)起碼的要求：一是主題的發(fā)明能力。就像你說的，一首短詩(shī)可以“什么都不講”，但是組詩(shī)幾乎無(wú)法做到這一點(diǎn)，即便真是什么都不想講的組詩(shī)，也需要經(jīng)過主題的再發(fā)明，需要把“無(wú)主題”主題化。我想這樣的“極端情況”其實(shí)已為許多人所熟悉了，比方說史蒂文斯的許多組詩(shī)，《彈藍(lán)色吉他的人》《我叔叔的單片眼鏡》，比方說張棗的《空白練習(xí)曲》，寫這樣的組詩(shī)需要的不僅僅是“敢于碰觸”的勇氣，關(guān)鍵還是要依靠詩(shī)人的智慧。然后是結(jié)構(gòu)能力。在某次有關(guān)小說的談話中，蘇童講到過一個(gè)很有意思的說法，他將小說的形式看成一種“跑道”，這樣一個(gè)比喻恰如其分地將結(jié)構(gòu)、寫作行為、精神力量等等容納進(jìn)來，小說就是發(fā)明一個(gè)跑道，然后跑下去。詩(shī)也是如此，有時(shí)我甚至感覺，對(duì)于一個(gè)基本功過硬的詩(shī)人來講，一個(gè)好的結(jié)構(gòu)使一首組詩(shī)完成了百分之九十九。張棗中后期的許多組詩(shī)是這樣的，《春秋來信》《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》《祖母》，這些詩(shī)的細(xì)節(jié)當(dāng)然驚艷，但我想，對(duì)于張棗本人來講還是發(fā)明結(jié)構(gòu)更激動(dòng)人心，也更具挑戰(zhàn)性，這種情況下一首組詩(shī)百分之九十九是為了完成那個(gè)結(jié)構(gòu)而寫下去的。其后是語(yǔ)言的控制力。這很容易理解，組詩(shī)的寫作很容易出現(xiàn)用力不均甚至高開低走的情況，這個(gè)是硬功夫，需要語(yǔ)言和精神保持在一個(gè)自覺又自如的狀態(tài)里。比起一般的詩(shī)，組詩(shī)更像是一種工作、一門藝術(shù)，它更考驗(yàn)詩(shī)人的技術(shù)和耐心。

你的問題主要是從組詩(shī)所采擷的歷史與現(xiàn)實(shí)層面上的信息/知識(shí)角度來考慮的。在寫作一首涉及歷史維度的組詩(shī)的時(shí)候，詩(shī)人必須要先考慮清楚這么做的必要性何在：是旨在塑造/呈現(xiàn)一種文化景觀，還是發(fā)掘一種心靈史，或是在歷史經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上探尋一種超歷史的問題？自九十年代以來，當(dāng)代詩(shī)的歷史意識(shí)被不斷地強(qiáng)調(diào)，近十年里我們也看到了不少相當(dāng)有益的探索，而組詩(shī)的形式尤其長(zhǎng)于配合這一命題之下的寫作現(xiàn)場(chǎng)。就我的觀察，我所提到的三種寫作中，第一類我們讀過蕭開愚的《內(nèi)地研究》，第二類我們讀過楊鍵的《哭廟》（盡管這些長(zhǎng)詩(shī)已非一般意義上的組詩(shī)，論者冠以“大詩(shī)”之稱的確更為合適）。而第三類作品其實(shí)并不多見，它堅(jiān)持始終在歷史的眼光中加入一道形而上的眼光。在這方面，張棗的組詩(shī)永遠(yuǎn)能夠給人以啟示，朱朱的兩組《清河縣》盡管乍看上去屬于第二類作品，但其實(shí)在我看來也是地道的第三類。體量上來看，我的《雪中的愛神像》不過百行，只能稱得上是小型組詩(shī)，但其實(shí)相關(guān)的歷史素材并不少，我手上更有大量可寫的現(xiàn)實(shí)材料（我有幸在那座普賽克像所在的地方實(shí)習(xí)了兩年，幾乎每天都要看到它，我覺得它見證了我的一段生命），之所以沒有“什么事都講”，還是出于必要性的考慮，我用嚴(yán)格的形式來具體化這種必要性。這是一首應(yīng)當(dāng)被歸入第三類的組詩(shī)，借用你的比喻：假如我用歷史與現(xiàn)實(shí)的素材喂養(yǎng)了這頭小獸，我不希望它最終成為吞噬萬(wàn)象卻又無(wú)限趨近于不存在的饕餮，我希望它能將盤中餐細(xì)細(xì)地消化，緊接著去草地上完成一次完美的跳躍，去銜回我拋出去的那個(gè)追問。

木朵：句法結(jié)構(gòu)同樣是令詩(shī)人寫下去的動(dòng)力，只是這個(gè)結(jié)構(gòu)不常作為表面現(xiàn)象用來細(xì)細(xì)打磨，詩(shī)人很可能淡忘它的召喚，只當(dāng)它是一個(gè)慣例/慣性的存在。比如讀到你兩個(gè)作品中類似的比喻句時(shí)——“挽住一支老歌如同挽著祖父”（《南方》）、“我捉住你，像捉住一支蘆笛”（《短章》）——不免遲疑于字里行間你滑過之際用到怎樣的翅翼;比喻，太像語(yǔ)句的尾鰭，通過上下左右多個(gè)方向的擺動(dòng)動(dòng)作之分解、連綴，實(shí)現(xiàn)形象與意義的移形換位。張棗《卡夫卡致菲麗絲》有一個(gè)小節(jié)：“我奇怪的肺朝向您的手，/像孔雀開屏，乞求著贊美。/您的影在鋼琴架上顫抖，/朝向您的夜，我奇怪的肺?！逼渲小跋窨兹搁_屏”這個(gè)比喻既牽涉到喻體的功能的發(fā)揮（“乞求著贊美”）——以及句子成分的多變與拓展——還包括后手（“像圣人一刻都離不開神，/我時(shí)刻惦著我的孔雀肺?！保┑呐浜希沟脧木涫掳牍Ρ?，一個(gè)比喻（詞）不僅僅是一次性應(yīng)急措施。可能你的比喻在當(dāng)時(shí)訴求單一，那看不見的手只在乎動(dòng)詞的作態(tài)（擺弄?jiǎng)釉~的三長(zhǎng)兩短）而克制住祖父/蘆笛（名詞-喻體）繼續(xù)拓展句子的成分。比喻的改觀能提升一首詩(shī)的品質(zhì)嗎？

王子瓜：幾年前我寫過一篇有關(guān)以色列詩(shī)人耶胡達(dá)·阿米亥詩(shī)歌的小文章，討論阿米亥詩(shī)歌中的比喻問題。阿米亥是我最早認(rèn)真細(xì)讀又有所體會(huì)的詩(shī)人，從他那里我第一次注意到比喻的能量。盡管比喻在大多數(shù)詩(shī)人那里都不少見，但阿米亥稱得上是一個(gè)極端，比喻基本上就是他詩(shī)歌的全部，他的詩(shī)歌無(wú)論是細(xì)節(jié)還是結(jié)構(gòu)都是通過比喻來完成的。而且他十分精通你所說的“后手”，我喜歡把它稱為“二維比喻”，比喻的本體和喻體之間的聯(lián)系不是一個(gè)簡(jiǎn)單的對(duì)應(yīng)，而是延伸成一張網(wǎng)，詩(shī)人通過標(biāo)明幾組坐標(biāo)而在讀者心中解析出一個(gè)映射、一個(gè)函數(shù)。假如比喻不僅完成了自身，還要對(duì)詩(shī)歌起到結(jié)構(gòu)性的作用，它就成為了三維的，張棗的“孔雀肺”就是這樣的比喻。我一直被這樣的比喻所吸引，也一直試圖從這方面來完成自己的突圍。我從阿米亥那里發(fā)現(xiàn)了這種高級(jí)比喻的能量，后來也在閱讀里爾克等經(jīng)典詩(shī)人的過程中得到印證。其實(shí)你提到的《短章》中的這首短詩(shī)也不像看起來那么簡(jiǎn)單，“蘆笛”的比喻只是我試圖制造的那個(gè)比喻的一部分，將它同這首詩(shī)的其他比喻（流淌、鵝卵）聯(lián)系在一起，比喻的整體才會(huì)出現(xiàn)。

就我的觀察，在使用比喻這方面，當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中朱朱也許已經(jīng)抵達(dá)了一個(gè)極限，我在他那里看到了窮盡每一個(gè)比喻的野心;不過當(dāng)代也許還存在另外一個(gè)極限，我在王敖的許多作品中看到了相反的野心：不是緩慢地窮盡每一個(gè)比喻，而是一次性耗盡所有比喻。在這樣的對(duì)照中我們就很容易發(fā)現(xiàn)，張棗的高明之處在于協(xié)調(diào)了這兩個(gè)極限。這么看來，留給后來者的余地似乎越來越小了。果真如此嗎？

其實(shí)從幾年前寫那篇有關(guān)阿米亥的小文章開始，有一個(gè)問題始終困擾著我，直到最近我才有所領(lǐng)悟。作為一種技術(shù)的比喻，和作為一種復(fù)雜文本的詩(shī)歌之間究竟有什么關(guān)系？假如比喻只是詩(shī)歌可有可無(wú)的一個(gè)因素，那么比喻的改觀即便能夠提升一首詩(shī)的品質(zhì)，這種提升也只能是相當(dāng)有限的。從比喻的角度來考察一個(gè)詩(shī)人的寫作是否有效，依據(jù)何在？比喻是否只是詩(shī)歌諸多技術(shù)中的一種？比喻涉及詩(shī)歌的內(nèi)核嗎？

造成這種困擾的原因大概是沒有理解比喻究竟是什么。我們的語(yǔ)文教育實(shí)在太根深蒂固了，許多觀念其實(shí)十分機(jī)械、想當(dāng)然。比喻僅僅是一種修辭嗎？是一種技術(shù)嗎？另一方面，詩(shī)歌有沒有什么內(nèi)核？或者換一個(gè)更為危險(xiǎn)的詞：本質(zhì)？不熟悉詩(shī)歌而又不夠謙遜的人會(huì)給出許多回答，詩(shī)是情感、詩(shī)是智慧、詩(shī)是語(yǔ)言的煉金術(shù)或者游戲……熟悉詩(shī)歌的人會(huì)說詩(shī)沒有什么本質(zhì)，詩(shī)是一種先于其本質(zhì)而存在的文學(xué)現(xiàn)象，詩(shī)既可以是這樣又可以是那樣。假如遵循著后者的政治正確，至少可以這樣說：有相當(dāng)一部分詩(shī)歌是“認(rèn)識(shí)”。從本源上講，文學(xué)本身具有認(rèn)識(shí)論的維度——如何認(rèn)識(shí)和理解我們的世界，認(rèn)識(shí)物、人、事;中國(guó)新詩(shī)作為一種文學(xué)形式，在當(dāng)代表現(xiàn)為一種現(xiàn)象學(xué)——它更強(qiáng)調(diào)擺脫既有的成見，強(qiáng)調(diào)在獨(dú)特的自我中去認(rèn)識(shí)事物本身。里爾克所說的“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)”中的“經(jīng)驗(yàn)”也是認(rèn)識(shí)論意義上的，而非什么客觀上的經(jīng)驗(yàn)，準(zhǔn)確地說，里爾克的意思是“詩(shī)是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)”。如何認(rèn)識(shí)呢？物質(zhì)的事物是如何進(jìn)入精神之中的呢？比如，你在故宮看到了一張精美的椅子，為什么心中會(huì)出現(xiàn)“椅子”“精美”“王座”“皇權(quán)”“古代”等等對(duì)應(yīng)物呢？畢竟這里只有一張椅子而已。進(jìn)入精神之中的椅子已經(jīng)不同于擺放在那里的椅子了。

為一個(gè)事物給出一個(gè)詞的過程——物質(zhì)進(jìn)入精神的過程——認(rèn)識(shí)本身，就是隱喻。而比喻只不過是隱喻技術(shù)化的另一種說法。如此，我們可以說，詩(shī)歌就是比喻，比喻的進(jìn)展就是詩(shī)歌的進(jìn)展。比喻的改觀能夠提升一首詩(shī)的品質(zhì)嗎？當(dāng)你將比喻視為一種技術(shù)，它的改觀無(wú)疑將提升你的詩(shī)歌;當(dāng)你將比喻視為認(rèn)識(shí)，它的改觀至少將成就一場(chǎng)詩(shī)歌史的革命。