劉春

1995年，33歲的是枝裕和拍攝了首部劇情長片《幻之光》，入圍威尼斯國際電影節(jié)。影片講述了女主人公終于理解了多年前毫無征兆突然自殺的丈夫的棄世心緒，并和兒子一起在時光的流逝中慢慢融入新組成的家庭。在《幻之光》里，青年是枝裕和對人物跌宕命運(yùn)的探究和剎那心理的刻畫都十分出彩，影片并未給出指向明確的價值評判，一切的發(fā)生都宛如夏日午后陽光下輕晃的樹枝，情緒飽滿又意義含混，日常生活的點(diǎn)滴被賦予不可言說的神性光彩。饒有意味的是，該片拍攝的緣起恰為《但是……在福利削減的時代》這一是枝裕和執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片，其“以福利這個社會題材為切入口，將視角放在因丈夫自殺而服喪的妻子身上”，主題與《幻之光》相似[1]。自此片始，命運(yùn)、情感、自我與他人以及對社會問題的關(guān)注和剖析，成為是枝裕和所有影片的關(guān)鍵詞。

“何為家庭”與社會“棄民”

2018年，是枝裕和新片《小偷家族》獲戛納國際電影節(jié)“最佳影片”金棕櫚獎。這是繼今村昌平的《鰻魚》之后，日本電影時隔21年再獲戛納殊榮。然而，影片在日本國內(nèi)卻頗受爭議，贊嘆其藝術(shù)成就者有之，批評其“丑化”“抹黑”日本、認(rèn)為導(dǎo)演具有反日傾向的論調(diào)更是大行其道。某種程度上可以說，是枝裕和的影片在日本國內(nèi)的受歡迎程度遠(yuǎn)不及其在海外受到的追捧，是枝裕和甚至被某些日本觀眾認(rèn)為是專拍電影節(jié)獲獎作品的導(dǎo)演。[2]

誠然，在推崇藝術(shù)探索的幾大歐洲國際電影節(jié)中，是枝裕和多有斬獲[3]，這種被西方文化認(rèn)可的跨文化傳播，其意義尤其值得關(guān)注。如果說，是枝裕和的影片因摒棄“造夢”和美化社會，而過于貼近日本社會普通人的平凡生活，揭露出身處其中卻易被忽略的社會問題和庸常中人性的復(fù)雜深刻，令一些本國觀眾不適;那么，正是其細(xì)膩展示的日本社會風(fēng)貌、東方家庭倫理、日本都市文化，使得是枝裕和的電影作品成為了解當(dāng)代日本的重要窗口之一。然而，僅僅在民族或地域文化的層面討論是枝裕和，顯然忽略了影片寫實(shí)層面中蘊(yùn)含的深層寓意，尤其他電影中的“家庭”，是對當(dāng)下全球范圍內(nèi)家庭的情感結(jié)構(gòu)極為精準(zhǔn)而深刻的表現(xiàn)。

《幻之光》后，是枝裕和也拍過《距離》《充氣人偶》《花之武者》等命題之作或商業(yè)片，但他卻從未停止對家庭這一核心意象的主題探索，并且在“何為家庭”的探討中愈行愈遠(yuǎn)。2004年的影片《無人知曉》，改編自真實(shí)的社會新聞，講述了被母親遺棄的四個同母異父的孩子彼此支持、艱難度日的故事;2008年的《步履不?！罚ㄒ嘧g《橫山家之味》），以親生父子、母女、母子、兄妹、再婚夫妻、繼父與繼子等親人之間情感的疏離、傷痛和遺憾，描述了家庭成員間難以彌合的情感罅隙以及隱藏在人們心底的溫情;2011年的影片《奇跡》，講述了離婚后分別跟隨父母生活的兄弟二人，在家庭重聚的強(qiáng)烈渴望中逐步接受分離的現(xiàn)實(shí)并走向不同的人生;2013年的影片《如父如子》，將鏡頭對準(zhǔn)抱錯嬰孩的家庭，講述主人公在面對血緣與非血緣的親情之間如何做出選擇;2015年的影片《海街日記》，講述了同父異母、有著迥異價值觀的四姐妹，帶著成長中父親的缺席和母親的自私造成的傷害，在海邊小鎮(zhèn)的老宅中構(gòu)建溫情女子宿舍的故事;2015年的影片《比海更深》，講述了身處中年危機(jī)的失意男子與寡居母親、離異妻子、已歸屬前妻的親生兒子，在臺風(fēng)來臨之日，經(jīng)歷往日家庭溫暖的“回光返照”;而到了2018年亦改編自社會新聞的影片《小偷家族》，則描畫以家庭的形式安放精神生活和維持物質(zhì)生活的人們，他們彼此間已經(jīng)毫無血緣關(guān)系。

不同于傳統(tǒng)家庭的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，這些“流動著”的家庭，并非處于物理空間意義上的遷徙，而是其自身的組成帶有某種程度的偶然性和臨時性。繞有意味的是，這些家庭并未由于某個成員的缺失而失衡。一方面，家庭成員的實(shí)質(zhì)角色、責(zé)任并非一成不變，總有他人填補(bǔ)空缺。例如，《無人知曉》中的長子、《海街日記》中的長姐就承擔(dān)著家長的責(zé)任，《小偷家族》中的治和信代實(shí)際上擁有三代同堂中的中年父母身份。另一方面，家庭內(nèi)部也會彼此分享一些共通的情感、記憶，尤其子一代與父一代間雖有差異和隔閡，卻在無形中分享著家庭獨(dú)有的飲食習(xí)慣、愛好、處世方式等，家庭內(nèi)在的精神氣質(zhì)在一代代的成員間流動。誠如是枝裕和所言，“不管你喜不喜歡，你都會繼承一些父母的問題，這是我電影的主題。這種繼承，有一些是你看得見，另一些是看不見的……是潛在的”[4]。例如《海街日記》中的親子關(guān)系：父親移情別戀拋妻棄子重組家庭，長女痛恨第三者的同時卻與已婚男人交往;女兒們諒解離開孩子追求個人幸福的母親，母女分享家中用梅子自制的青梅酒。在此，是枝裕和想要探討的正是在殘破的家庭中是否還有什么珍貴的東西，即當(dāng)家庭受到?jīng)_擊甚至破裂時，是什么維系了家庭成員間的情感。雖然這種共處是艱難、晦暗、充滿變數(shù)的，但至少維持了眼前的平靜。在《如父如子》中，是枝裕和借影片中的母親之口說：“像不像什么的，只有沒有感受到與孩子‘羈絆’的男人，才會糾結(jié)于這種事情?！边@表明，比起血緣，共度的時光、付出和收獲的情感才是維系家庭的基石。而《小偷家族》則進(jìn)一步追問：是否可能建立超越血緣的新型家庭？

如同很多優(yōu)秀作家終其一生都是在書寫同一類作品，是枝裕和的電影作品同樣在完成同一個母題。法國新浪潮電影的代表人物特呂弗，把電影“作者”解釋為一個把某種真正個人的東西帶進(jìn)作品題材的人[5]，而是枝裕和帶入這些處于流動狀態(tài)的家庭中的個人追問，正是孤獨(dú)、自我甚至冷漠、自私的現(xiàn)代人如何突破自我的藩籬與他人建立“羈絆”關(guān)系。電影《小偷家族》被普遍認(rèn)為集以往作品之大成，其原因不僅在于影像風(fēng)格和內(nèi)容題材方面，更在于導(dǎo)演對重建以家庭為表征的共同體的可能性這一主題的推進(jìn)。是枝裕和在采訪中表示：“通過這部電影，我重回了更廣闊的視野——不僅探索了家庭中的個體，而且探索了身處社會的家庭，以及小家庭與大社會的關(guān)系與摩擦。”[6]家庭不再是血緣或法律意義上的家庭，《小偷家族》中的家庭完全拋棄了主流家庭的構(gòu)成形式;劇中主動或被動地處于社會邊緣的人們，或遭家人遺棄，或沒有基本的社會福利保障，或失學(xué)失業(yè)，他們都未與外界建立真正的聯(lián)系。

正如當(dāng)下日本流行的《下流社會：一個新社會階層的出現(xiàn)》[7]等社會學(xué)著作所揭示的，日本社會階層固化的同時，引發(fā)部分群體的向下流動，這一群體最終成為社會的“棄民”。激烈殘酷的社會競爭，日益加劇的貧富差距，公司、工會、社團(tuán)等集體從個人生活中的退場，以及“宅文化”“喪文化”的大肆流行，都在加劇日本社會各種傳統(tǒng)關(guān)系的瓦解。這一資本全球化時代既自由又衰退的歷史圖景，成為理解是枝裕和電影的關(guān)鍵所在。是枝裕和影片中的人物，多是經(jīng)歷過日本經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展和經(jīng)濟(jì)泡沫的一代，以及成長在經(jīng)濟(jì)衰退期的一代。在《小偷家族》的前一部作品《比海更深》中，是枝裕和已經(jīng)開始著重討論時代“棄民”或者說失敗者的問題。在《比海更深》中，“棄民”的失敗即是家庭的失敗，事業(yè)失敗的男主角只能眼睜睜看著前妻的新男友，以成功學(xué)教導(dǎo)著自己的兒子：“要爭取打出本壘打哦”;而在《小偷家族》中，是枝裕和充滿挑戰(zhàn)性地跳脫出了農(nóng)業(yè)文明和資本主義文明所預(yù)設(shè)的家庭范疇，讓“棄民”們超越以血緣為紐帶的家庭結(jié)構(gòu)，思考著一種全新的人與人在日常生活層面團(tuán)結(jié)起來的可能性。

日常生活與共同體的重建

做飯、吃飯、閑談、散步、洗澡等家庭日常生活場景，在是枝裕和的作品中高頻出現(xiàn)，與之相配的是自然無痕貼近生活的表演、布光和場面調(diào)度。這既是紀(jì)錄片導(dǎo)演出身的是枝裕和所選擇的影像風(fēng)格，也承載了他對現(xiàn)實(shí)主義的追求?，F(xiàn)實(shí)主義電影傾向于探索日常生活潛流，探索人們不易覺察、無處不在、充滿彈性又改變緩慢、難以名狀的力量。如若將這一力量的流動和產(chǎn)生，歸結(jié)于民族性、社會倫理、地方風(fēng)俗、傳統(tǒng)文化等元素恐怕都有失偏頗。具體到是枝裕和的影片，導(dǎo)演對日本家庭日常生活的表現(xiàn)，即在于捕捉、再現(xiàn)這種人們因深陷其中而常常漠視卻又被其裹挾的能量，并探討其在不同代際、價值沖突中何去何從。影片中以家庭日常生活為表象的現(xiàn)實(shí)主義，既為影片提供豐富細(xì)膩的肌理，也是一切意義生長的土壤。

德國電影理論家克拉考爾認(rèn)為，日常生活的瞬間，“啟示了一個遠(yuǎn)比它們所推進(jìn)的情節(jié)要表現(xiàn)的領(lǐng)域廣泛得多的領(lǐng)域。這個領(lǐng)域可以說是綿亙在特定的故事內(nèi)容的上層建筑底下的”[8]。意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”代表編劇之一的柴伐梯尼認(rèn)為，“新現(xiàn)實(shí)主義”的社會學(xué)意義即令觀眾看到自我之外的世界——“最平凡的小事件，都有一種意義，一種人性的、社會的、戲劇的意義，并且向我們提出了一些重大問題?！盵9]是枝裕和的影片，很少從片中某個人物的視角出發(fā)，在宛如第三人的攝影鏡頭中，影片緩緩展開的敘述正是由這些日常的細(xì)節(jié)組成。是枝裕和認(rèn)為，“電影不是用來審判人的，導(dǎo)演不是上帝也不是法官。設(shè)計一個壞蛋可能會令故事（世界）更易于理解，但是不這樣做，反而能讓觀眾將電影中的問題帶入日常生活中去思考?！盵10]頗見功力的是，密集瑣碎的家常對話、波瀾不驚的情節(jié)推進(jìn)居然不顯沉悶。從是枝裕和的影片中，我們了解了能夠傳家的和服是要夾著紙張平鋪收藏、臨時工沒有工傷賠償、上世紀(jì)廉租房的小區(qū)布局、玉米天婦羅的做法……可大可小的日本社會的真實(shí)圖景，如同轉(zhuǎn)動的萬花筒，每一細(xì)微處皆成一畫。

日常生活是個體“看見”并身居其中的“自我”之外的世界，同時更為重要的，這也是個體和他人建立“羈絆”關(guān)系的載體?！缎⊥导易濉分?，家庭成員在經(jīng)濟(jì)上互相利用，卻也在同一個浴缸泡澡、分享同一種食物、用偷來的魚竿一起釣魚，兄妹偷東西之前都會做頗具儀式感的手指操等等，這些都是從身體到情感與他人建立聯(lián)系的表征。男主角治（化名）給撿來的兒子取了自己的真實(shí)名字，更是對所建立的“羈絆”關(guān)系的認(rèn)可?，F(xiàn)實(shí)主義記錄風(fēng)格冷峻的外表之下，隱藏著是枝裕和的深情;不設(shè)批判立場的敘述和灰色的現(xiàn)實(shí)、雜亂的環(huán)境，蘊(yùn)含著是枝裕和的寬容和理解。影片中的日常生活被賦予深度、詩意、美與超越庸常的光彩。

與以往的現(xiàn)實(shí)主義作品不同，是枝裕和認(rèn)為《小偷家族》的“現(xiàn)實(shí)主義底色中增加了寓言性這一特征”[11]。影片最后，女主角信代直面鏡頭（觀眾），她與女警的對話否認(rèn)了“生了孩子就算母親，每個孩子都需要親生媽媽”的主流論調(diào)，這表明，如果沒有由衷的情感和認(rèn)可，得不到尊重和關(guān)愛，個人可以擺脫世俗關(guān)系中最牢不可破的血緣維系。對是枝裕和而言，這正是可以拋卻的外部因素，而只有立足人與人內(nèi)心形成的“羈絆”，才有重建共同體的可能。至于重建的共同體本身，影片中兒子祥太所朗讀的李歐·李奧尼的童話《小黑魚》即是象征——共同體的成員是如同小黑魚一般被邊緣化和被欺凌的弱者，而建立共同體的目的則在于大家“不分開，一起保護(hù)自己的領(lǐng)地”。

向來有好脾氣的名聲、看上去溫文爾雅的是枝裕和，不乏溫情與溫暖的影片實(shí)則探討了甚為沉重又具有未來感的問題——家庭這一古老的社會結(jié)構(gòu)，在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)和倫理的沖擊中，如何應(yīng)對新形勢并維系成員間的精神生活和情感;如何理解我們這個時代的“棄民”之生存尊嚴(yán)，以及“棄民”與他人的關(guān)系。是枝裕和的思考基本上囿于中產(chǎn)階級文化內(nèi)部，即在解構(gòu)各種社會關(guān)系包括最堅(jiān)固的血緣關(guān)系之外，相信日常生活的本真性，并圍繞日常生活展開與人性的斗爭?！缎⊥导易濉分幸粋€極具隱喻性的細(xì)節(jié)“釣魚”堪為表征。電影結(jié)束于“父子”二人以偷來的魚竿去釣魚，然而這其實(shí)只是一場模擬的釣魚，即作為“棄民”的父子對于中產(chǎn)階級生活的模擬，事實(shí)上他們無力消費(fèi)昂貴的魚竿，也沒有更為昂貴的閑暇時光。是枝裕和在影片中的處理，是將“釣魚”本身抽象化，使之還原為先在于政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系的——即不論是“買”還是“偷”——生活的本質(zhì)。其中確實(shí)有令人感動的溫情，但這種溫情共同體，不得不說還是過于脆弱了，只是一種對善良的信仰。

時代選擇與中國導(dǎo)演的回應(yīng)

《小偷家族》在國內(nèi)上映時，網(wǎng)友曾戲謔地以《紅燈記》的著名臺詞予以概括：“爹不是你的親爹，奶奶也不是你的親奶奶”。戲謔之外不能忽略的是，對于血緣家庭結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)，早在是枝裕和出生前我們就有過嘗試，我們曾構(gòu)想過一個別樣的共同體。面對“棄民”離散，我們是否只能在溫情的人性中尋求慰藉？在資本全球化的負(fù)面效應(yīng)愈發(fā)突顯的時代，是枝裕和用電影提出的重要問題有助于激活真正的思索。正是強(qiáng)烈的問題意識及其突破的力量，令是枝裕和成為時下討論頗多的日本導(dǎo)演。

改革開放以來，中國影迷曾經(jīng)迷戀巖井俊二迷茫殘酷又清新美好的青春，也曾推崇北野武的叛逆、率真，時至今日，同樣討論陌生人之間如何建立情感關(guān)系的新海誠與是枝裕和大受歡迎，不得不說這是一種時代的選擇。以《情書》為代表，巖井俊二以看似“他戀”實(shí)則“自戀”的青春故事，呈現(xiàn)了孤獨(dú)的現(xiàn)代人的自我寓言。[12]這一主題無論在日本國內(nèi)還是中國，都被許多青春商業(yè)片不斷低水平地復(fù)寫。然而缺少了巖井俊二充滿悖論的深刻反思，跟風(fēng)之作對于青春的懷舊抑或傷悼往往只能在主體的內(nèi)部展開。主人公大多沉浸于自己的情感世界，身邊的父母、師長、同學(xué)都面目模糊，無法真正進(jìn)入他們的內(nèi)心世界，《致我們終將逝去的青春》《小時代》《同桌的你》《匆匆那年》莫不如此?！痘ɑ稹贰蹲帏Q曲》等影片中，個人對于共同體的掙脫、對同質(zhì)化狀態(tài)的反抗和對秩序與規(guī)則的反思，構(gòu)成了北野武影片的主題。而《那年夏天，寧靜的?！贰毒沾卫傻南奶臁贰锻媾肌返茸髌繁磉_(dá)的溫情和純真，與《花火》等影片體現(xiàn)的暴力美學(xué)，恰是一枚硬幣的兩面，同構(gòu)了現(xiàn)代化過程中個體對自我的尋找和期望。新海誠的《你的名字》，則借用青春片的情感外殼，以男女主角身體的互換、跨越時空的互助，以及最終突破界限建立的聯(lián)系，預(yù)示了當(dāng)下青年走出“二次元”壁壘，真正與他人產(chǎn)生互動的可能。

沿著自我、個體、他人、共同體這一思想脈絡(luò)，同樣處在現(xiàn)代化歷程中面臨類似挑戰(zhàn)的中國導(dǎo)演，也用影像對包括是枝裕和提出的問題在內(nèi)的關(guān)鍵問題做出了思考。賈樟柯曾坦言，《小武》的問世，受益于謝飛導(dǎo)演《本命年》、寧瀛導(dǎo)演《找樂》《民警故事》等影片的影響。[13]這些作品，不僅在影片的寫實(shí)風(fēng)格上有所突破，更為重要的是開啟了銀幕上意識形態(tài)討論之外的對普通人日常生活的回歸。其后《一個都不能少》《和你在一起》《假裝沒感覺》《三峽好人》《落葉歸根》，以及《鋼的琴》《白日焰火》《八月》《黑處有什么》等影片都探討了時代劇變中當(dāng)原有的價值體系、生活模式受到?jīng)_擊時，人與人的情感關(guān)系將如何做出應(yīng)對。近期頗受好評的《我不是藥神》《找到你》《江湖兒女》等影片更是直接回應(yīng)是枝裕和探討的重建共同體的可能性?！段也皇撬幧瘛芬詫λ瞬】嗪筒恍以庥龅母型硎?，完成對自我靈魂的救贖;《找到你》以不同階層女性對“母親”這一共同身份的認(rèn)同，幫助彼此實(shí)現(xiàn)自我的成長和完善，用母愛對抗階級、資本、父權(quán)等帶來的種種不公;《江湖兒女》則忠實(shí)地表達(dá)了當(dāng)代中國“符號先于生活”的真相，以及現(xiàn)實(shí)生活中人們?nèi)绾瓮ㄟ^對江湖、關(guān)帝、民間等符號創(chuàng)造性的挪用建立民間社區(qū)的共同體。是枝裕和的流行提示我們：直指人心、回應(yīng)時代真問題的文藝才是有效的文藝;就電影而言，如何創(chuàng)造性地重建電影與時代的關(guān)系，無疑是擺在有抱負(fù)的導(dǎo)演面前的挑戰(zhàn)。

注釋：

[1][10]是枝裕和：《拍電影時我在想的事》，褚方葉譯，南海出版公司，2018年版，第7頁，第145頁。

[2]開寅：《是枝裕和不就是一個溫吞吞家庭劇導(dǎo)演嗎？憑什么世界最高榮譽(yù)要給他？》，載“虹膜”微信公眾號，https：//mp.weixin.qq.com/s/xs7kL9T0rRlkd5ftrVfjNg，2018年8月5日。

[3]《距離》（2001）、《無人知曉》（2004）、《如父如子》（2013）、《海街日記》（2015）、《小偷家族》（2018）五部長片入圍戛納國際電影節(jié)主競賽單元，其中，《如父父子》獲評審團(tuán)大獎，《小偷家族》獲金棕櫚最佳影片獎。《幻之光》（1995）、《第三度嫌疑犯》（2017）入圍威尼斯國際電影節(jié)主競賽單元?！镀孥E》（2011）獲圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)最佳劇本獎。引自百度百科“是枝裕和”，https：//baike.baidu.com/item/是枝裕和/5118528？fr=aladdin#3。

[4]絨司：《對話是枝裕和：想象中的一幕，變成了電影中的場景》，載“深焦Deep Focus”微信公眾號，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_160ddad5b0102x03i.html，2018年8月5日。

[5]（美）愛德華·巴斯科姆：《有關(guān)作者身份的一些概念》，王義國譯，楊遠(yuǎn)嬰主編：《電影理論讀本》，世界圖書出版公司，2012年版，第250頁。

[6]甘甘：《〈小偷家族〉：貧窮和愛，不是是枝裕和拿下金棕櫚的原因》，“導(dǎo)演幫”微信公眾號，http：//www.sohu.com/a/245160351_603734，2018年8月4日。

[7]（日）三浦展：《下流社會：一個新社會階層的出現(xiàn)》，陸求實(shí)、戴錚譯，上海譯文出版社，2018年版。

[8]（德）齊格弗里德·克拉考爾：《物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，邵牧君譯，載楊遠(yuǎn)嬰主編：《電影理論讀本》，世界圖書出版公司，2012年版，第209頁。

[9]（法）亨利·阿杰爾：《對現(xiàn)實(shí)主義的各種解釋》，徐崇業(yè)譯，楊遠(yuǎn)嬰主編：《電影理論讀本》，世界圖書出版公司，2012年版，第183頁。

[11]是枝裕和、朱峰：《生命在銀幕上流淌：從〈幻之光〉到〈小偷家族〉——是枝裕和對談錄》，《當(dāng)代電影》，2018年第7期。

[12]戴錦華：《精神分析的視野與現(xiàn)代人的自我寓言：〈情書〉》，《電影批評》，北京大學(xué)出版社，2004年版，第165頁。

[13]汪方華：《賈樟柯談電影》，《電影評介》，2000年第1期。