萬(wàn)永婷

摘 ?要：近年來(lái)國(guó)內(nèi)新媒體藝術(shù)（New Media Art）的研究多集中于理論基礎(chǔ)及其審美特征，尤其是審美交互主體性的討論。本文首先通過對(duì)近年來(lái)研究的梳理與整合，介紹列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）的新媒體觀，解讀支撐其觀念的五大原則，闡明新媒體的定義以及審美特征分析，再?gòu)慕换ニ囆g(shù)（Interactive Art）這一分支討論新媒體藝術(shù)近年較為核心的觀者互動(dòng)性（interactivity）論點(diǎn)，最后以德國(guó)美學(xué)家沃爾夫·岡韋爾施（Wolfgang Welsch）的聽覺時(shí)空突破，討論新媒體藝術(shù)審美在互動(dòng)性之外的多維感官體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：新媒體藝術(shù);曼諾維奇;交互主體性;審美互動(dòng)性;多維感官體驗(yàn)

新媒體藝術(shù)（New Media Art）是一個(gè)概念范疇，屬于當(dāng)代藝術(shù)的新型表現(xiàn)形式，按照媒介的不同可以細(xì)分成許多具體分支，主要有數(shù)碼藝術(shù)（digital art）、電腦圖繪藝術(shù)（computer graphics）、電腦動(dòng)畫藝術(shù)（computer animation）、虛擬藝術(shù)（virtual art）、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)（Internet art）、互動(dòng)型藝術(shù)（interactive art）、電子游戲藝術(shù)（video games）、電腦機(jī)械藝術(shù)（computer robotics）、3D打印藝術(shù)（3D printing）以及應(yīng)用生物科技的藝術(shù)作品（art as biotechnology）。這些復(fù)雜的細(xì)分，正好說明了西方當(dāng)代藝術(shù)在新媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式里的發(fā)達(dá)程度{1}。由此可知，在西方當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，新媒體藝術(shù)已不是新鮮事，然而在中國(guó)范圍內(nèi)，新媒體的研究自2005年才在新聞傳播學(xué)科內(nèi)受到重視，2011年后相關(guān)研究擴(kuò)展到產(chǎn)業(yè)、文化、教育等領(lǐng)域{2}。雖然國(guó)內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作早已進(jìn)入新媒體藝術(shù)各分支中，但藝術(shù)理論領(lǐng)域的研究則蓬勃于近五年內(nèi)，討論范圍包括新媒體藝術(shù)的定義、形式、主題、媒介、理念等幾個(gè)方面，集中于理論基礎(chǔ)及其審美特征，尤其是審美交互主體性的討論。

一、新媒體藝術(shù)的理論基礎(chǔ)與審美特征

目前，在關(guān)于新媒體藝術(shù)的基礎(chǔ)理論中，一般以該領(lǐng)域開拓者，美國(guó)紐約城市大學(xué)教授列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）的定義為基準(zhǔn)。在他2001年的著作《新媒體的語(yǔ)言》（The Language of New Media）一書中，曼諾維奇把新媒體放在過去幾個(gè)世紀(jì)的視覺和媒體文化的歷史中進(jìn)行對(duì)比，提供了第一套系統(tǒng)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男旅襟w理論。他提出新媒體的核心內(nèi)容應(yīng)包含五條原則：“數(shù)字化呈現(xiàn)”（numerical representation）、“模塊化”（modularity）、“自動(dòng)化”（automation）、“可變性”（variability）和“文化轉(zhuǎn)碼”（cultural transcoding）{3}。

“數(shù)字化呈現(xiàn)”是新媒體的第一個(gè)特征，即所有媒介物的數(shù)碼化。曼諾維奇認(rèn)為傳統(tǒng)媒體是連續(xù)的，如雕塑、繪畫都是無(wú)法被拆分和量化的整體;現(xiàn)代媒體在連續(xù)中帶有部分離散，如電影以一幀幀離散的照片的連續(xù)組合而成膠片;新媒體則是離散的，以通用格式組成，通過算法操縱，每個(gè)獨(dú)立的部分可以隨意移動(dòng)或改變。第二個(gè)特征是“模塊化”，即某一媒體具有相同的模塊結(jié)構(gòu)，而不同媒體的組合則構(gòu)成了更復(fù)雜和更高層級(jí)的媒體，這一原則可以稱為“新媒體的分形結(jié)構(gòu)”。在數(shù)字化中，新媒體是由數(shù)字通過算法組成的，不同的新媒體種類有著不同的數(shù)字單位（如像素、腳本等），這些數(shù)字單位組成小模塊（如圖像、視頻片段），小模塊通過組合又組成較大的模塊（如電影、網(wǎng)頁(yè)等）。模塊之間既獨(dú)立，又可以相互組合，例如在文檔中插入一張圖片，或在圖片上建立一個(gè)圖層，但原媒體的模塊不會(huì)發(fā)生改變，如圖形的像素性質(zhì)等。由于這些模塊的獨(dú)立性，它們很容易被刪除和替代。新媒體的第三個(gè)特征是“自動(dòng)化”，即基于“數(shù)值化”和“模塊化”所帶來(lái)的媒體創(chuàng)作與操控性質(zhì)，新媒體便擁有了“自動(dòng)化”的特征。{4}“自動(dòng)化”是一種算法，夠使新媒體能自動(dòng)進(jìn)行一些動(dòng)作，低程度的“自動(dòng)化”已經(jīng)在計(jì)算機(jī)中被廣泛應(yīng)用，高程度的“自動(dòng)化”就是人工智能（AI）{5}，通過近年來(lái)不斷的技術(shù)突破，人工智能的水平也在日益上升，使新媒體藝術(shù)的呈現(xiàn)更加復(fù)雜、多樣。

新媒體的第四個(gè)特征是“可變性”，基于前三項(xiàng)特征，新媒體的每個(gè)部分相互獨(dú)立且可分別置換，使相同媒體數(shù)據(jù)庫(kù)中可以產(chǎn)生無(wú)限變項(xiàng)的變異體。新媒體由此可以被擴(kuò)展、更新，與舊媒體相比，新媒體帶有個(gè)性化，任何用戶都可以對(duì)新媒體進(jìn)行修改，定制成個(gè)性化的版本。第五個(gè)特征是“文化轉(zhuǎn)碼”，曼諾維奇稱之為媒介計(jì)算機(jī)化最重大的后果。他認(rèn)為新媒體包含兩個(gè)“層”，一個(gè)是“計(jì)算機(jī)層”，一個(gè)是“文化層”;“計(jì)算機(jī)層”和“文化層”之間互相影響、滲透，產(chǎn)生新的、混合人類和計(jì)算機(jī)意義的計(jì)算機(jī)文化，導(dǎo)致“人機(jī)交互界面”“數(shù)據(jù)庫(kù)敘事”“互動(dòng)敘事”等嶄新觀念的出現(xiàn)。計(jì)算機(jī)圖像在“文化層”屬于人類文化的一部分，人們可以從中理解各種意義，而在“計(jì)算機(jī)層”中它以數(shù)字存在，人們關(guān)注的不是文化意義，而是文件類型、大小、格式等。這種復(fù)合的結(jié)果產(chǎn)生了融合人與計(jì)算機(jī)的含義新計(jì)算機(jī)文化，并以計(jì)算機(jī)的方式呈現(xiàn)。{6}同時(shí)，曼諾維奇提出六個(gè)要點(diǎn)來(lái)區(qū)分新媒體和傳統(tǒng)媒體：（1）新媒體是傳統(tǒng)媒體的數(shù)字化，傳統(tǒng)媒體是連續(xù)的，數(shù)字媒體是離散的。（2）所有的數(shù)字媒體文本、靜止圖像、視頻或音頻數(shù)據(jù)共享同一種數(shù)字編碼，這允許一臺(tái)計(jì)算機(jī)上可以顯示各種媒體形式。（3）新媒體允許隨機(jī)訪問，電影或錄像的數(shù)據(jù)按順序存儲(chǔ)，且計(jì)算機(jī)存儲(chǔ)訪問任何數(shù)據(jù)元素都同樣快。（4）數(shù)字化涉及到的信息有著不可避免的損失，與傳統(tǒng)顯示相比，數(shù)字化顯示包含信息的固定量。（5）傳統(tǒng)媒體中每次復(fù)制都會(huì)損失質(zhì)量，而數(shù)字編碼的媒體可以無(wú)休止地復(fù)制，質(zhì)量不會(huì)降低。（6）新媒介是互動(dòng)的，傳統(tǒng)媒體呈現(xiàn)的是固定的順序，然而在與新媒體進(jìn)行互動(dòng)的過程中，用戶可以選擇不同的元素來(lái)顯示或鏈接，從而產(chǎn)生獨(dú)一無(wú)二的作品。{7}

從審美特征來(lái)看，由于曼諾維奇的主要研究領(lǐng)域是視覺文化，因此跟隨其理論而發(fā)的后續(xù)研究，也偏重于數(shù)字技術(shù)給圖像構(gòu)成和影像敘事帶來(lái)的革命性變化。{8} 在視覺藝術(shù)史中，人類對(duì)于藝術(shù)的解讀和觀看都是被動(dòng)的，觀眾在藝術(shù)品面前只能觀察或想象，不能與之觸碰或?qū)υ?，這種藝術(shù)觀看方式是單方面的投入，也是被動(dòng)的審美體驗(yàn)。{9}然而新媒體藝術(shù)特有的連結(jié)性與互動(dòng)性，促使觀眾介入作品、參與作品轉(zhuǎn)化與融入數(shù)字科技當(dāng)中。其中，對(duì)新媒體藝術(shù)影響最大的，還是技術(shù)語(yǔ)言的觀念意識(shí)、以計(jì)算為核心的技術(shù)化設(shè)計(jì)，以及創(chuàng)作與環(huán)境的關(guān)系。新媒體藝術(shù)通過數(shù)字手段在觀眾、藝術(shù)家、作品三者之間實(shí)現(xiàn)溝通，并用新的科學(xué)技術(shù)成果和觀念，表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)人生的感悟以及對(duì)藝術(shù)的重新理解。新媒體藝術(shù)不僅是以展出為目的，也是一種新的思維方法和創(chuàng)意手段，它更重視如何挖掘新媒體在運(yùn)用時(shí)的新美學(xué)，或是協(xié)助傳統(tǒng)的藝術(shù)家如何運(yùn)用新技術(shù)，期望對(duì)原有作品產(chǎn)生變化。新媒體藝術(shù)大多采用多種媒體融合的機(jī)制，亦即同時(shí)使用眾多媒體，并將這些媒體的藝術(shù)元素進(jìn)行有機(jī)整合，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)匯的變化和綜合，產(chǎn)生個(gè)別獨(dú)立媒體單獨(dú)所不具有的新意義，創(chuàng)造出多媒體融合的“媒體蒙太奇”。這種創(chuàng)造包括共時(shí)的疊加和歷時(shí)的鏈接，當(dāng)觀眾融入其中，通過與藝術(shù)品發(fā)生聯(lián)結(jié)進(jìn)而與他人產(chǎn)生互動(dòng)，從而導(dǎo)致作品以及人的意識(shí)發(fā)生轉(zhuǎn)化，最后出現(xiàn)全新的影像、關(guān)系、思維與經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生創(chuàng)作上新的藝術(shù)追求和欣賞中新的審美趣味。{10}

二、新媒體藝術(shù)的審美交互主體性：虛擬性、交互性、綜合性

傳統(tǒng)藝術(shù)的核心功能是審美，通過與藝術(shù)作品的對(duì)話，或是通過將思維與意念轉(zhuǎn)化為物質(zhì)的與非物質(zhì)的過程，最終達(dá)到審美發(fā)現(xiàn)或心靈共鳴。然而新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)在形態(tài)上具有質(zhì)的不同，它擺脫了對(duì)材質(zhì)的依賴，形成了一種非物質(zhì)的、以時(shí)間衡量的境界，突破了傳統(tǒng)審美準(zhǔn)則，形成了虛擬領(lǐng)域的審美范疇。{11}虛擬性（Virtuality）是新媒體藝術(shù)的一個(gè)重要特征，主要表現(xiàn)在藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)媒介和藝術(shù)主體三個(gè)方面。新媒體藝術(shù)的虛擬性特征使藝術(shù)作品的物質(zhì)感、深度感和回味感減弱，卻能給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感、參與感和體驗(yàn)感。這種強(qiáng)大的錯(cuò)覺力量，能使觀者脫離現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入一個(gè)虛幻的空間，空間中含有自身的意蘊(yùn)和無(wú)窮性，并且這個(gè)虛擬的空間沒有既定的模式，這使得新媒體藝術(shù)審美變得復(fù)雜，使得人們?cè)谠u(píng)價(jià)一種新媒體藝術(shù)時(shí)，不得不考慮給自身帶來(lái)的時(shí)間和空間的震撼。{12}

新媒體藝術(shù)的特性創(chuàng)造了一種交互的、對(duì)話式的觀看方式，借著影像聲效的吸引，伴隨時(shí)間的流逝，“時(shí)基新媒體”（Time-Based Media）作品將觀者的參與和互動(dòng)帶入到當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境里，進(jìn)行動(dòng)態(tài)、雙向的溝通與審美體驗(yàn)。新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的一大趨勢(shì)便是利用時(shí)間的作用和人類的感官這兩個(gè)重要元素，突出藝術(shù)作品的“對(duì)話性”和觀者的參與感。因此，互動(dòng)藝術(shù)（Interactive Art）這一新媒體藝術(shù)分支格外受到矚目，也有越來(lái)越多的專業(yè)院校和藝術(shù)機(jī)構(gòu)把作品和觀者的互動(dòng)性（interactivity）作為專門課題進(jìn)行研究。對(duì)于不懂藝術(shù)理論或流派的普通大眾來(lái)說，互動(dòng)性的藝術(shù)作品也十分有趣，作品本身的互動(dòng)性總是能地吸引眾人，并且更能傳達(dá)藝術(shù)家所要表達(dá)的主題和情感。{13}在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)家與受眾是分離的，而在新媒體藝術(shù)開放、多維的互動(dòng)系統(tǒng)中，受眾也可稱為互動(dòng)者，不僅是新媒體藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)參與體驗(yàn)的主體，同時(shí)也是互動(dòng)作品中實(shí)現(xiàn)基本交互的角色。受眾在與作品互動(dòng)時(shí)，對(duì)于作品的內(nèi)在運(yùn)行一無(wú)所知，只能將對(duì)作品的初步認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮軐徝赖慕换ミ^程。在新媒體藝術(shù)欣賞的過程中，受眾不僅能表現(xiàn)出接受作品時(shí)的態(tài)度，也會(huì)意識(shí)到作品反映出的多種可能性，這些可能性往往超出了藝術(shù)家的預(yù)設(shè)。當(dāng)受眾靠近傳感器裝置，或通過肢體改變作品界面的原有面貌時(shí)，受眾便成為新界面狀態(tài)的創(chuàng)造者，同時(shí)也是作者的替身。新媒體藝術(shù)可進(jìn)入的結(jié)構(gòu)空間與互動(dòng)性，打破了固定物質(zhì)化的程序體系，并超越了由傳統(tǒng)藝術(shù)總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)與結(jié)論，在藝術(shù)作品、內(nèi)容與受眾之間創(chuàng)造了一條通道，建立了可對(duì)話、可感應(yīng)的互動(dòng)空間，它可以足夠地開放以適應(yīng)各種交流，而不局限于單向的反饋中。{14}

互動(dòng)性以及與之緊密相關(guān)的諸多觀念，是透視新媒體藝術(shù)的焦點(diǎn)，即便那些對(duì)互動(dòng)性不以為然的研究者來(lái)說，作為一個(gè)具有相對(duì)普遍性的概念，互動(dòng)性在新媒體探討中也無(wú)法全然回避?；?dòng)性概念在新媒體藝術(shù)中，豐富延展到人的在場(chǎng)與屏幕、影像乃至包括虛擬現(xiàn)實(shí)在內(nèi)的建構(gòu)環(huán)境的交互關(guān)系。馬克·漢森（Mark B.N. Hansen）在《代碼之身：新媒體接口》（Bodies in Code： Interfaces with New Media）、《新媒體的新哲學(xué)》（New Philosophy for New Media）等著述中，借鑒亨利·柏格森（Henri Bergson）的直覺理論和梅洛·龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的現(xiàn)象學(xué)理論，思辨性地探討了人在面對(duì)數(shù)字環(huán)境時(shí)的體感經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為身體作為“感覺界面”在與世界和現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系時(shí)具有關(guān)鍵意義。在他看來(lái)，以往虛擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境的建構(gòu)，都在界面設(shè)計(jì)上過分依賴單一且具有割裂性的視覺，因而限制了用戶在空間和敘事創(chuàng)造上的參與，也阻礙了他們超越被動(dòng)觀眾群的進(jìn)程。為此，漢森要求虛擬現(xiàn)實(shí)的設(shè)計(jì)者將更直接的身體感覺結(jié)合到界面構(gòu)思中，以凸顯“體化人類主體”在進(jìn)入虛擬世界方面的直接經(jīng)驗(yàn)。{15}

三、多維的感官體驗(yàn)：藝術(shù)、技術(shù)和意識(shí)

然而，曼諾維奇在定義新媒體時(shí)，卻將互動(dòng)性排除在考量之外，理由有二：一是互動(dòng)性是電腦介質(zhì)和現(xiàn)代人機(jī)交互界面之間的基本現(xiàn)象，因此是毫無(wú)意義的贅述;二是互動(dòng)性并非僅存于以電腦為基礎(chǔ)的新媒體藝術(shù)。在經(jīng)典作品中，無(wú)論是敘事、戲劇、繪畫，還是雕塑和建筑，都存在讓欣賞者填補(bǔ)缺漏空間，現(xiàn)代媒體和藝術(shù)只是將這一空間進(jìn)行了放大。從20世紀(jì)20年代愛森斯坦領(lǐng)銜的電影蒙太奇運(yùn)動(dòng)到抽象派繪畫，從影響波及文學(xué)和藝術(shù)各領(lǐng)域的達(dá)達(dá)主義到未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)，欣賞者的互動(dòng)參與性已成為審美完成必不可少的基本條件。愛森斯坦的蒙太奇實(shí)踐，將視覺和敘事上看似不相關(guān)聯(lián)的影像剪輯在一起，目的就是意圖在影像的沖突中激發(fā)觀眾的認(rèn)識(shí)升華，以理性思考“互動(dòng)式”地填補(bǔ)畫面與畫面銜接間的空白。并且，曼諾維奇認(rèn)為，新媒體的互動(dòng)性不過是現(xiàn)代媒體發(fā)展中共有的將人類內(nèi)在情感和理路“外在化”和“客體化”努力中的一環(huán)。新媒體的互動(dòng)性特色只不過是一種迷思。無(wú)獨(dú)有偶，羅伯特·布魯基（Robert Alan Brookey）的“互動(dòng)受限說”也呼應(yīng)了此一觀點(diǎn)。{16}并且，專注在互動(dòng)性的新媒體藝術(shù)家們，不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發(fā)掘創(chuàng)造新思維、新的人類經(jīng)驗(yàn)、甚至新世界的可能性，作品卻往往流于尖端科技的展演，對(duì)于審美體驗(yàn)的藝術(shù)層面問題，相比之下缺乏突破性的進(jìn)展。在2017年4月上海當(dāng)代藝術(shù)博物館推出《身體·媒體II》新媒體藝術(shù)展上，法國(guó)策展人理查德·卡斯特里（Richard Castelli）更犀利地指出，互動(dòng)應(yīng)當(dāng)讓展覽變得更加豐富，但很多時(shí)候恰恰相反，它讓展覽變得貧乏無(wú)趣，“與其靠幼稚的互動(dòng)項(xiàng)目吸引觀眾，不如給藝術(shù)家更多創(chuàng)作的空間。”{17}

2007年，曼諾維奇建立了文化分析實(shí)驗(yàn)室（Cultural Analytics Lab），其中的項(xiàng)目都是由實(shí)驗(yàn)室的數(shù)據(jù)藝術(shù)家、媒體設(shè)計(jì)師與數(shù)據(jù)科學(xué)家合作進(jìn)行，比如以一百萬(wàn)頁(yè)漫畫書進(jìn)行當(dāng)代視覺偏好風(fēng)格的數(shù)據(jù)分析項(xiàng)目《一百萬(wàn)頁(yè)漫畫集》（One Million Manga Pages， 2010）、使用四億圖像與數(shù)據(jù)點(diǎn)的紐約百老匯大道互動(dòng)界面《在百老匯大道上》（On Broadway，2017），以及產(chǎn)生自2.7億圖像數(shù)據(jù)庫(kù)全球圖像增長(zhǎng)分析的《自拍城》（Selfiecity， 2013-2014）等。曼諾維奇的作品并不是狹義上的當(dāng)代藝術(shù)，他同時(shí)使用科學(xué)方法、藝術(shù)手段以及人文科學(xué)的研究方法{18}，來(lái)進(jìn)行新媒體藝術(shù)的探索。這些作品表現(xiàn)的并非是新媒體藝術(shù)的互動(dòng)性特征，而是展現(xiàn)了新媒體特有的綜合性與虛擬性。通過曼諾維奇自身的實(shí)踐可以看出，隨著更多技術(shù)與審美需求的介入，新媒體藝術(shù)不再局限于觀者互動(dòng)性的媒介優(yōu)勢(shì)，轉(zhuǎn)而探索審美感受形式的豐富性。單一的傳達(dá)方式已經(jīng)不能滿足當(dāng)代的感性需求，受眾已經(jīng)超越了視覺階段，走向多維與綜合，邁入了多種感官時(shí)期。

德國(guó)美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）在2006年的著作《重構(gòu)美學(xué)》第九章“走向一種聽覺文化？”中提出了聽覺審美的可能性。無(wú)論是視覺優(yōu)先地位的產(chǎn)生還是聽覺遭貶的長(zhǎng)久持續(xù)，都與對(duì)象的載體及傳播媒介的發(fā)展有著密切的關(guān)系。從本質(zhì)上來(lái)說，聽覺對(duì)象是動(dòng)態(tài)的，而視覺對(duì)象是靜止的;即使是電影、電視節(jié)目等我們看到的所謂動(dòng)態(tài)畫面，也只是利用了人眼的視覺暫留特點(diǎn)，其本質(zhì)是高速連續(xù)播放的多幀靜態(tài)畫面。韋爾施認(rèn)為，視覺主要指涉空間對(duì)象，聽覺主要指涉時(shí)間對(duì)象—?jiǎng)討B(tài)對(duì)象顯然比靜態(tài)對(duì)象更加難以把握，視覺對(duì)象可以被反覆審視，而聽覺對(duì)象則是流動(dòng)的過程，聲音的轉(zhuǎn)瞬即逝性讓記錄聲音的技術(shù)難度遠(yuǎn)大于圖像和文字。固有的技術(shù)困難使視覺文化發(fā)展處于優(yōu)先地位，在公元前5世紀(jì)初的柏拉圖時(shí)代，視覺模式已完全盛行，現(xiàn)代光學(xué)的發(fā)展與視覺文化的主導(dǎo)地位更共同構(gòu)建了當(dāng)代的視覺霸權(quán)。直到19世紀(jì)中后期，留聲機(jī)的出現(xiàn)與現(xiàn)代錄音技術(shù)的發(fā)展，使聽覺文化開始具備發(fā)揮作用的可能性。當(dāng)技術(shù)打破了聽覺對(duì)象長(zhǎng)期以來(lái)所受的限制，聲音記錄設(shè)備讓聽覺對(duì)象由毫無(wú)距離、無(wú)法掌控的虛無(wú)變成了可以被放在一定距離之外進(jìn)行客觀審度的物體，當(dāng)人們的認(rèn)知方式不再依賴于視覺，過去“理念”被等同于視覺的觀念終于被徹底推翻。{19}

相較于視覺冷靜的直觀性，聽覺具有更為強(qiáng)烈的情感喚起功能，并且更為特殊的是，當(dāng)諸多聽眾共同處于公共聽覺空間時(shí)，所觸發(fā)的行為往往是自發(fā)且整齊劃一、不需要文字提示的。這一現(xiàn)象的部分原因來(lái)自于聽覺對(duì)象的流動(dòng)性：當(dāng)諸多個(gè)體在同時(shí)同地觀看同一幅畫時(shí)，每個(gè)人都可以觀察這幅畫完全不重疊的部分，而當(dāng)聽眾共同聆聽一段聲音時(shí)，盡管會(huì)因?qū)徝廊∠蚧蚱渌蚨a(chǎn)生不同的聽覺側(cè)重，但由于聽覺對(duì)象的時(shí)間性，從整體進(jìn)程上來(lái)說眾人的聆聽是同步的。因?yàn)檫@一特殊性，公共的聽覺空間常被用來(lái)對(duì)人進(jìn)行同一性的塑造。賈克·阿達(dá)利（Jacques Attali）的《噪音——音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》（Bruit. essai sur l’économiepolitique de la musique）就對(duì)音樂、噪音等具有代表性的聽覺對(duì)象進(jìn)行了經(jīng)濟(jì)、政治角度的探討，他部分承襲了本雅明的機(jī)械復(fù)制理論，認(rèn)為聽覺材料的政治性與經(jīng)濟(jì)性的原因與其屬性有關(guān)。他認(rèn)為聲音比影視更具滲透、爆破力量——能令人心境跟著起伏，改變?nèi)伺c他人、社會(huì)轉(zhuǎn)折、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，乃至政治抉擇的環(huán)境及其變化的速度。聽覺空間對(duì)人潛移默化的影響有利于營(yíng)造出具有某種風(fēng)格卻又不易被察覺的氛圍，在不知不覺間引導(dǎo)人的行為，這讓聽覺對(duì)象成為權(quán)力社會(huì)與消費(fèi)社會(huì)的雙重寵兒，以唱片等形式所承載的聲音錄制作品，將聽眾從集體現(xiàn)場(chǎng)聆聽的社會(huì)性體驗(yàn)中剝離出來(lái)，投進(jìn)了孤獨(dú)的感知里。從高速閱讀發(fā)展而來(lái)的快節(jié)奏的消費(fèi)社會(huì)讓人物化，無(wú)法認(rèn)清真實(shí)的自己，缺乏勇氣建構(gòu)自己的主體性，然而聽覺文化強(qiáng)調(diào)對(duì)于過程的關(guān)注，追求對(duì)世界的審美感受，有利于人的主體性的回歸。{20}

啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)，人類已經(jīng)習(xí)慣了用具有距離感的理性來(lái)審視和思考社會(huì)進(jìn)程，聽覺對(duì)于感性認(rèn)識(shí)的強(qiáng)調(diào)，有利于改善當(dāng)代對(duì)于理性的過度推崇。過去被看作不夠可靠的感性認(rèn)識(shí)方式，正巧是藝術(shù)領(lǐng)域的切入點(diǎn)。聲學(xué)研究趨勢(shì)的奠基者雷蒙德·默里·謝弗（Raymond Murray Schafer）從20世紀(jì)六、七十年代開始著手研究“聲音景觀”（Soundscape）、“聲學(xué)生態(tài)”（Acoustic Ecology）的理論及實(shí)踐，他的關(guān)注點(diǎn)泛化到整個(gè)聲音結(jié)構(gòu)與聲音文化上，兼及聽覺空間所涉及的工業(yè)、生態(tài)、生產(chǎn)、審美等多個(gè)方面。謝弗聲景理論的核心詞“聲音景觀”意味著聲音、聽覺、空間、生態(tài)的多重結(jié)合，從他的研究中，學(xué)者們注意到了視覺主導(dǎo)時(shí)代的種種弊端，并有意識(shí)地讓聽覺避免重蹈覆轍。視覺使人將外部世界當(dāng)作潛意識(shí)里的對(duì)立面，試圖處理、改造、征服世界，讓其適應(yīng)自我，而聽覺注重對(duì)于內(nèi)在自我和外部世界的過程性的接納，使人以一種平等的姿態(tài)融入世界之中，是個(gè)人與世界的和解。這種感知方式一方面避免了視覺霸權(quán)之后新一輪的“聲音帝國(guó)主義”，也突出一個(gè)更為宏大的愿景，即人的感知、思辨、審美方式都已經(jīng)內(nèi)在地依托于觀看之上，如今要將聽覺納入來(lái)獲得主體性地位，就必須考慮到更為長(zhǎng)遠(yuǎn)和深層次的認(rèn)知方式，以期用聽覺調(diào)整現(xiàn)有的文化結(jié)構(gòu)。{21}

人類可以主動(dòng)選擇看向何處，卻無(wú)意識(shí)地接受著聲音信息，天然的生理特性讓聽覺充滿了被動(dòng)性特征，而運(yùn)用聽覺感官的方式正從完全被動(dòng)的接受向主動(dòng)的參與和選擇不斷前進(jìn)。在先進(jìn)的聲音技術(shù)支援之下，聽覺本身固有的“浸入式”特征被推向極致，“氛圍音樂”（Ambient Music）等音樂形式大為興盛，為聽眾提供了絕佳的身臨其境的體驗(yàn)。約翰·凱奇（John Milton Cage Jr.）于20世紀(jì)60年代創(chuàng)作的一系列聲音事件劇，強(qiáng)調(diào)聽眾的傾聽與參與也是聲音藝術(shù)作品的組成部分，并努力挖掘作為一種聲響類型的噪音所蘊(yùn)含的獨(dú)特的美學(xué)意義。隨后興起的激浪派也受此影響拓寬了音響范疇，承襲了達(dá)達(dá)主義的反叛精神與約翰·凱奇等人的音樂實(shí)驗(yàn)成果，在聲音藝術(shù)中廣泛融入在傳統(tǒng)藝術(shù)中極少出現(xiàn)的噪音，將日常生活中人們慣常忽視的事物搬上藝術(shù)舞臺(tái)，促進(jìn)了藝術(shù)門類的融合，也引發(fā)了對(duì)于噪音與聲音藝術(shù)的關(guān)系、聲音與聽覺的主體性地位等問題的思考。近百年來(lái)有關(guān)噪音的學(xué)術(shù)討論和理論實(shí)踐，反映了人開始主動(dòng)地處理外部聽覺環(huán)境的構(gòu)造、主動(dòng)選擇自己的聆聽方式，這對(duì)人的主體性的建構(gòu)具有積極作用。目前，對(duì)聽覺文化轉(zhuǎn)向的探討越來(lái)越多。通過不斷的感受與分析，我們可以發(fā)現(xiàn)聽覺所具有的特質(zhì)，從而彌補(bǔ)視覺的缺陷。同時(shí)，也要避免視覺跟聽覺的二元對(duì)立。人的感官彼此分離而又共同作用，形成了我們對(duì)這個(gè)世界的綜合感知。在視覺與聽覺之外，嗅覺、觸覺等感官一樣值得關(guān)注，而視聽并置的理念對(duì)這些感官持一種歡迎和接納的態(tài)度。{22}

聽覺文化的研究始于科技在聲音處理技術(shù)的進(jìn)步，新媒體藝術(shù)則憑借現(xiàn)代化的媒體手段，突破了以往的傳達(dá)方式，營(yíng)造出多重感官的情境和氛圍，使觀眾沉浸其中。從20世紀(jì)60年代起，美籍韓裔藝術(shù)家白南準(zhǔn)（NamJune Paik）就開始探索多媒體的藝術(shù)形式，他使用電視、錄像等當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的媒介創(chuàng)造多維的審美感受。新媒體藝術(shù)營(yíng)造出的多維體驗(yàn)的沉浸空間，使觀眾不必勞神專注于藝術(shù)的欣賞，而是通過多重感官的刺激把觀眾引入藝術(shù)。奧拉維爾？埃利亞松（Olafur Eliasson）的代表作《氣候計(jì)劃》（Weather Project），用新媒體手段在倫敦的泰特藝術(shù)館內(nèi)制造出倫敦人久違的太陽(yáng)，把日落的美好和天氣的影響力引入到嚴(yán)肅的美術(shù)館內(nèi)，前來(lái)參觀的觀眾看見頭頂?shù)呐?yáng)，自然地席地而坐，聊天說笑。除了特殊的光線、空間和溫度，埃利亞松還加重了展廳里的濕度，并在空氣中混入了由蜂蜜和糖調(diào)制的芬芳，從視覺、觸覺、嗅覺等全方位打動(dòng)觀者，在時(shí)間的流逝中，觀眾懷著享受的心情，忘記技術(shù)手段，全身心地融入到環(huán)境中，放松地完成藝術(shù)體驗(yàn){23}。在這種觀看方式里，時(shí)間成為了新媒體藝術(shù)的關(guān)鍵語(yǔ)境，觀者投入在一件作品里的時(shí)光，在這段時(shí)光里光線、聲音、空間、活動(dòng)對(duì)于觀者的影響，都是一件時(shí)基藝術(shù)作品所需要掌控和展現(xiàn)的。觀看一件新媒體藝術(shù)作品的理想型，應(yīng)該是四維的、雙向的、全身心的體驗(yàn)。{24}

曼諾維奇的新媒體觀關(guān)注的是新媒體的內(nèi)容而不是傳播方式，他認(rèn)為新媒體的產(chǎn)生是現(xiàn)代媒體的發(fā)展和計(jì)算機(jī)發(fā)展這兩條軌跡的結(jié)合。{25}當(dāng)今藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)不再獨(dú)立于技術(shù)的進(jìn)步，科技為藝術(shù)家提供了新的手段和媒介，擴(kuò)展了藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)了以往藝術(shù)難以實(shí)現(xiàn)的美學(xué)追求和審美體驗(yàn)。這種技術(shù)為藝術(shù)帶來(lái)的突破集中體現(xiàn)在新媒體藝術(shù)上。震撼與沉浸感、人與人與機(jī)器之間的交互、非線性以及非物質(zhì)性的體驗(yàn)構(gòu)成了新媒體藝術(shù)的審美心理特征，使之區(qū)別于以往的藝術(shù)，滿足了當(dāng)代的審美訴求。曼諾維奇相信，科學(xué)與藝術(shù)的邊界在我們有生之年就會(huì)有大轉(zhuǎn)變{26}，下一輪技術(shù)的突飛猛進(jìn)，勢(shì)必會(huì)為新媒體藝術(shù)審美帶來(lái)超越互動(dòng)性、沈浸式體驗(yàn)之外的可能性。

注釋：

①⑨{13}{23}{24}蘇也：《新媒體藝術(shù)是什么》，《文學(xué)教育·中旬版》2016年第6期。

{2}譚天、夏廈、劉睿迪：《中國(guó)新媒體研究發(fā)展回顧及展望》，國(guó)家社科基金項(xiàng)目“基于大數(shù)據(jù)的政府網(wǎng)絡(luò)傳播力評(píng)估與研究”（項(xiàng)目編號(hào)：16BXW014）階段性研究成果。

{3}Lev Manovich， The Language of New Media， Cambridge， Massachuset-ts： The MIT Press/Leonardo Books， 2001. p.18.

{4}⑦{25}鍾惠朵朵：《列夫·曼諾維奇的新媒體觀》，《新媒體研究》2015年10期。

{5}⑥⑧{15}{16}孫紹誼、鄭涵：《數(shù)字新媒體時(shí)代的社會(huì)、文化與藝術(shù)轉(zhuǎn)型》，《文藝研究》2012年12期。

{10}林平：《論新媒體藝術(shù)的審美特征》，《藝術(shù)評(píng)論》2014年第1期。

{11}{12}{14}肖永亮：《新媒體藝術(shù)的審美評(píng)價(jià)》，《藝術(shù)評(píng)論》2009年第7期。

{17}隋永剛：《十字路口的新媒體藝術(shù)》，《視界觀》2017年第6期。

{18}{26} 列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）“世界圖像的可視化 ——文化大數(shù)據(jù)的藝術(shù)、設(shè)計(jì)與科學(xué)視角”（Visualizing world's images：the art， design and science of big cultural data）講座內(nèi)容，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)報(bào)告廳，2017.11.7。http：//www.sohu.com/a/204079720_283183

{19}{20}{21}{22}王櫻子：《何以走向聽覺文化—聽覺的時(shí)空突破與審美主體性討論》，《批評(píng)理論研究》公眾號(hào)，2018年10月。

（作者單位：北京工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院）