張文娉 王嘉偉

摘 要：20 世紀(jì)的中國(guó)水墨繪畫(huà)，一直在探索它的現(xiàn)代性發(fā)展，從黃賓虹、傅抱石、齊白石，到林風(fēng)眠和李可染，他們都在不斷創(chuàng)造中國(guó)水墨和當(dāng)代社會(huì)的聯(lián)系。實(shí)驗(yàn)水墨從20世紀(jì)八十年代成為中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的重要組成部分，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)拜托了中國(guó)傳統(tǒng)意義上的文人畫(huà)和寫(xiě)實(shí)水墨創(chuàng)作的影子。本文將從實(shí)驗(yàn)水墨的開(kāi)端入手，進(jìn)行實(shí)驗(yàn)水墨繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行闡釋。

關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù) 實(shí)驗(yàn)水墨 抽象

一、“實(shí)驗(yàn)水墨”之起

20 世紀(jì)以來(lái)，水墨的危機(jī)無(wú)論是重大的社會(huì)變革還是重要的思想革新，在百年間，都給水墨在題材與筆墨的轉(zhuǎn)型帶來(lái)深刻的影響。水墨，幾乎可以映照出中華民族與西方世界在“全球化”背景下所面臨的“雙重的他者”的處境。水墨畫(huà)領(lǐng)域從 20 世紀(jì)以來(lái)經(jīng)歷了多次變革：第 一次變革是在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的背景下，從寫(xiě)意到寫(xiě)實(shí)的變革， 其先行者是徐悲鴻、蔣兆和，前者將西方的寫(xiě)實(shí)美術(shù)意識(shí)融入水墨創(chuàng)作之中，后者則是從現(xiàn)實(shí)生活中提取出寫(xiě)實(shí)的題材。后繼者有方增先、劉文西、周思聰?shù)雀挥袑?xiě)實(shí)主義特色的水墨畫(huà)家及同期和此后的一大批中青年水墨藝術(shù)家。第二次形態(tài)轉(zhuǎn)換發(fā)生在實(shí)行改革開(kāi)放的八十年代，從傳統(tǒng)主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義。在不超越水墨材料的前提下融入現(xiàn)代思想與風(fēng)格進(jìn)行形式拓展和精神探索。目前當(dāng)代正處于不斷發(fā)展與完善的過(guò)程之中，既需要在逐漸融合的世界文化中占據(jù)一定的地位，又要在不斷沖擊的西方一是體態(tài)中把握住東方畫(huà)家的精神維度，最重要的是在這種文化對(duì)立又相對(duì)融合的格局之中，保護(hù)好水墨藝術(shù)的自身品質(zhì)。西方李小山在《末路》 一文中所言：

“當(dāng)代中國(guó)畫(huà)處在一個(gè)危機(jī)與新生、破壞和創(chuàng)造的轉(zhuǎn)折點(diǎn);當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家所經(jīng)歷的苦惱、惶惑、反省和深思折射出了歷史演變的特點(diǎn)。的確，要接受時(shí)代要求的挑戰(zhàn)，是對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家的嚴(yán)峻考驗(yàn)?！?/p>

于是，自85新潮以來(lái)，當(dāng)代水墨畫(huà)家開(kāi)始就不同的意識(shí)形態(tài)及各個(gè)層面拉起進(jìn)行探索，嘗試將現(xiàn)實(shí)生活感受融入到“水墨”之中，從而使水墨這一繪畫(huà)語(yǔ)言從傳統(tǒng)筆墨中跳出來(lái)。隨著新時(shí)代工業(yè)的進(jìn)步，中國(guó)的現(xiàn)代化制造了一個(gè)全新的文化情境，藝術(shù)家們又開(kāi)始思考，如何將“水墨”這一具有一千多年歷史的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代。

因此，正是在這種背景下，在二十多年間出現(xiàn)了表現(xiàn)性水墨、新文人畫(huà)、實(shí)驗(yàn)水墨、都市水墨、水墨裝置等現(xiàn)代水墨類(lèi)型，這些新水墨藝術(shù)在其藝術(shù)主張與表現(xiàn)風(fēng)格上都或多或少有著不同的差異，但歸納看來(lái)，它們都在尋找著水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的途徑和方法。在這些現(xiàn)代水墨藝術(shù)流派中，觀點(diǎn)最為鮮明，探索方式更加大膽前衛(wèi)的當(dāng)屬“實(shí)驗(yàn)水墨”。它以借鑒西方美術(shù)中現(xiàn)代以及后現(xiàn)代的觀念和方法，對(duì)傳統(tǒng)水墨進(jìn)行了現(xiàn)代化的改造以及探索。

二、實(shí)驗(yàn)水墨中的探索方式

水墨作為中國(guó)繪畫(huà)中最核心的組成，墨、紙、水等材質(zhì)及圍繞它們所產(chǎn)生的特殊中國(guó)式美術(shù)審美趣味已綿延數(shù)千年。所以在實(shí)驗(yàn)水墨形成的初期階段，大部分實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家都有中國(guó)畫(huà)的教育背景，水墨無(wú)疑是他們最為熟悉的藝術(shù)表現(xiàn)媒材。一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家們總是喜歡使用自己最熟悉的媒介來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作， 這樣才能更加得心應(yīng)手地對(duì)藝術(shù)觀念進(jìn)行表達(dá)。

1.實(shí)驗(yàn)水墨的圖式探索

進(jìn)九十年代以來(lái)，中國(guó)的“實(shí)驗(yàn)水墨”運(yùn)動(dòng)涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的水墨藝術(shù)家，他們對(duì)于繼承和創(chuàng)新中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)的的進(jìn)程有著不可替代的作用。其中張羽則是九十年代以來(lái)中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨群體中最為重要的核心人物。這不僅在于他從出版的角度對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨的傳播進(jìn)行了卓有成效的策劃和推廣，還在于他對(duì)水墨藝術(shù)的獨(dú)特性理解與表達(dá)。

他從1993年至2000 年連續(xù)策劃出版了四輯《二十實(shí)際末中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)》叢書(shū)，成功地推介了一大批抽象型實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家。今天許多活躍在實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)界的藝術(shù)家，很大一部分都是從《二十世紀(jì)末中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)》中走出來(lái)的。他的這一工作不僅對(duì)當(dāng)代畫(huà)壇形成抽象型實(shí)驗(yàn)水墨的集群起到了相當(dāng)重要的作用，而且還在很大程度上促進(jìn)了當(dāng)代畫(huà)壇對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)的了解。

從張羽的實(shí)驗(yàn)歷程來(lái)看，他曾借用立體主義與民間藝術(shù)的圖式及技巧來(lái)進(jìn)行水墨實(shí)驗(yàn)，如1988 年畫(huà)的《扇面系列》，吸收了超現(xiàn)實(shí)主義的圖式和繪畫(huà)技巧，這在他1989年畫(huà)的《肖像系列》中試圖以此為轉(zhuǎn)折創(chuàng)造出更富有東方意味的實(shí)驗(yàn)水墨中體現(xiàn)尤甚。

2.實(shí)驗(yàn)水墨的材料探索

早在85新潮前后，實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)家已經(jīng)從單一將水墨作為藝術(shù)表現(xiàn)媒介的思想轉(zhuǎn)變成為審視水墨實(shí)驗(yàn)性以及其材料多元性的探究思想。進(jìn)入 20 世紀(jì)九十年代，王川、王天德、 王南溟、梁銓等實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家開(kāi)始嘗試突破水墨的平面型，轉(zhuǎn)而進(jìn)行水墨裝置的實(shí)驗(yàn)，藝術(shù)批評(píng)家高名潞將這些作品及材料的探索稱(chēng)為“立體水墨”。這些對(duì)于水墨材料的創(chuàng)新及探索實(shí)驗(yàn)都圍繞著試圖將水墨引入到其他新藝術(shù)領(lǐng)域中的主旨，讓實(shí)驗(yàn)水墨作品具有了新的視覺(jué)思考，成就了“跨界”這一現(xiàn)代的藝術(shù)特點(diǎn)。

比如梁銓的當(dāng)代水墨作品的構(gòu)成要素已無(wú)傳統(tǒng)藝術(shù)上的筆墨，作品中的線和面大多以“拼貼”為主，傳承了中國(guó)水墨的避世精神，但他的水墨裝置作品，偏重于西方當(dāng)代藝術(shù)裝置作品的本質(zhì)，就像張強(qiáng)所說(shuō)的中國(guó)傳統(tǒng)水墨的抽象美在于其書(shū)寫(xiě)性，如果淪于制作那么就很難歸類(lèi)到水墨范疇中。但梁銓的作品是從墨法中延展，符合賈方舟所提到的抽象水墨范疇的第二條，制作效果把握了水墨的抽象，使水性、墨性、紙性得以淋漓盡致的發(fā)揮。

3.實(shí)驗(yàn)水墨的敘事性探索

劉慶和的作品是實(shí)驗(yàn)水墨探索中所提供的的一個(gè)具有當(dāng)代性的視覺(jué)水墨。他強(qiáng)調(diào)水墨的組成，但更著重于其作品中敘事性的奇特。如果說(shuō)新文人畫(huà)的畫(huà)面敘事性是通過(guò)將畫(huà)面中詩(shī)書(shū)畫(huà)印全元素組合而形成對(duì)傳統(tǒng)文化的理解和傳承，那么實(shí)驗(yàn)水墨就是打破這一元素的組合，而是通過(guò)筆墨所發(fā)揮的“自在感”來(lái)組成畫(huà)面的轉(zhuǎn)述。但劉慶和卻做到了在其中尋找一個(gè)微妙的平衡，即通過(guò)實(shí)驗(yàn)水墨的自在感表現(xiàn)畫(huà)面的同時(shí)，又利用水墨的特性來(lái)傳達(dá)“當(dāng)代的故事”。

劉慶和的畫(huà)來(lái)源于生活，但他很注重重構(gòu)性以及創(chuàng)新性，他打破了傳統(tǒng)筆墨的標(biāo)準(zhǔn)，并用實(shí)際作品來(lái)反對(duì)傳統(tǒng)“筆墨中心論”對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨以及新水墨的評(píng)判?！队辍ぱ芳啊蹲D(zhuǎn)椅的人》均是他早期的作品，可以看出他一開(kāi)始就確立了要以當(dāng)下的生活環(huán)境和人文背景為題材進(jìn)行創(chuàng)作。劉慶和嘗試以線、面結(jié)合，大面積渲染，以及“沒(méi)骨”的墨法的作畫(huà)方式營(yíng)造畫(huà)面氛圍，由此呈現(xiàn)出一種“看上去是想象但又是非?，F(xiàn)實(shí)的”場(chǎng)景。劉慶和能夠很好地把握中國(guó)畫(huà)的墨法與西方的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，不排斥筆的作用也不削弱墨的發(fā)揮，畫(huà)面效果會(huì)形成很多因筆墨交融的“偶發(fā)性”。

他之后的作品愈發(fā)的充分展示筆墨結(jié)構(gòu)的開(kāi)放性，發(fā)揮出了個(gè)人獨(dú)有 的特色?！皟?nèi)輪廓”是劉慶和人物畫(huà)中早期創(chuàng)造實(shí)驗(yàn)出的獨(dú)特效果， 是關(guān)于“白”、“高光”的偶然性保留。這種留白是刻意的，是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，如果能夠很好地控制好留白，那么就會(huì)產(chǎn)生“色”的效果。劉慶和與當(dāng)代其他大多數(shù)抽像水墨藝術(shù)家所不同的在于題材與生活的貼切，“筆墨”很好地融入到他所想表達(dá)的題材，并且有所發(fā)展，這是成為一個(gè)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家所必須的，并且更致力于“水墨”與當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合，發(fā)展出新的脈絡(luò)。

進(jìn)入 21 世紀(jì)以來(lái)，一些藝術(shù)家不斷的嘗試刨除水墨對(duì)于“畫(huà)作”的依賴(lài)性，而僅僅是把其當(dāng)做一種觀念符號(hào)，如谷文達(dá)、戴光郁、黃巖和張朝暉等人將水墨引入到行為藝術(shù)的實(shí)驗(yàn);張強(qiáng)帶有偶發(fā)藝術(shù)特點(diǎn)的水墨實(shí)驗(yàn)，以及張羽探索靈性的 video 藝術(shù)和過(guò)程藝術(shù)特點(diǎn)的水墨實(shí)驗(yàn)，而一部分藝術(shù)家則將其剝離為數(shù)碼符號(hào)，試圖打破水墨固有的思維方式，張衛(wèi)、李晴帶有數(shù)碼新媒體藝術(shù)特點(diǎn)的實(shí)驗(yàn)……這類(lèi)實(shí)驗(yàn)探索方式讓水墨打破了創(chuàng)痛繪畫(huà)中“畫(huà)意”的規(guī)范，使其抽離出傳統(tǒng)真正成為了當(dāng)代藝術(shù)中最前衛(wèi)的訊號(hào)，所以說(shuō)實(shí)驗(yàn)水墨是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)變革中最為創(chuàng)新大膽的分支。

同時(shí)，時(shí)時(shí)更新迭代的科技與現(xiàn)代思想文化也為實(shí)驗(yàn)水墨不斷的再創(chuàng)造提供了溫床，使其不斷的與經(jīng)濟(jì)文化乃至現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行交換，從而讓傳統(tǒng)的水墨材質(zhì)成為一種媒介，不斷的滾入當(dāng)代藝術(shù)的長(zhǎng)河之中，源源不斷的產(chǎn)生著別的畫(huà)派及畫(huà)種所達(dá)不到的激情與先進(jìn)。

三、實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)展前景

從現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)展趨向中我們可以看出， 脫離出傳統(tǒng)范疇的現(xiàn)代水墨，在汲取了西方現(xiàn)代藝術(shù)后，將中國(guó)現(xiàn)代的藝術(shù)文化作為了重要的借鑒與補(bǔ)充。它其中蘊(yùn)含的前衛(wèi)的思想理念，卻容易在中西方進(jìn)度不一的現(xiàn)代藝術(shù)浪潮中迷失。水墨的實(shí)驗(yàn)性以及探索性是時(shí)代的必然，但其打破傳統(tǒng)水墨對(duì)于制式山水的限定和束縛又使得現(xiàn)代水墨呈現(xiàn)出作品欣欣向榮的情況。谷文達(dá)曾說(shuō)：“一旦中國(guó)水墨藝術(shù)的創(chuàng)作逾越了此一界限，它將不再是中國(guó)水墨藝術(shù)了;但是，沒(méi)有企及此一‘地界的創(chuàng)作將不是當(dāng)代的?！?/p>

如何發(fā)揚(yáng)水墨精神又將之放置于 當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域之中呢？這個(gè)“地界”需要藝術(shù)家們的勇敢嘗試與探索。每一個(gè)畫(huà)家對(duì)水墨的理解以及對(duì)創(chuàng)作程度的掌控都有所不同， 只有真正遵從自己內(nèi)心的藝術(shù)，意識(shí)上水墨的創(chuàng)新，中國(guó)畫(huà)才能在新時(shí)期具有它獨(dú)到的時(shí)代性、民族性和個(gè)人性。

結(jié)語(yǔ)

實(shí)驗(yàn)水墨在中國(guó)國(guó)畫(huà)發(fā)展史中確實(shí)占有了一席之地。 正如實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家劉子健在自己的實(shí)驗(yàn)水墨回顧展上所說(shuō)：“實(shí)驗(yàn)水墨從過(guò)去不被承認(rèn)，到1997年開(kāi)始能夠公開(kāi)參加展覽，再到現(xiàn)在能做這種回顧展，說(shuō)明了實(shí)驗(yàn)水墨不斷在發(fā)展壯大，我對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨的未來(lái)充滿了信心?！?/p>

實(shí)驗(yàn)水墨在當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)繪畫(huà)領(lǐng)域雖較少被大眾所認(rèn)知，但它對(duì)于水墨畫(huà)在當(dāng)代的發(fā)展卻有著極大的意義，在今天逐漸擴(kuò)大并整合的國(guó)際藝術(shù)大概念下，水墨這一屬于東方最古老的并且完全異于西方文化體系的材料及表達(dá)，表現(xiàn)了東方人的文化根性、對(duì)世界文化的獨(dú)特表達(dá)和由此展現(xiàn)的傳統(tǒng)文化聯(lián)想，會(huì)在水墨的現(xiàn)代展示中有新的體現(xiàn)。實(shí)驗(yàn)水墨乃至現(xiàn)代水墨界都需要水墨藝術(shù)家在繼承傳統(tǒng)的前提下的開(kāi)拓創(chuàng)造。他們始終不放棄將水墨作為獨(dú)特的話語(yǔ)，并在作品內(nèi)外都想要將水墨納入當(dāng)代藝術(shù)中，卻又借助新的藝術(shù)形式向傳統(tǒng)水墨藝術(shù)發(fā)起挑戰(zhàn)。所以總還是可以在他們看似與傳統(tǒng)差異很大的作品中感受到一些與中國(guó)古典繪畫(huà)的氣息與韻味相通的精神內(nèi)涵。

注釋?zhuān)?/p>

賈方舟. 當(dāng)代水墨與它面對(duì)的國(guó)際文化環(huán)境[J]. 藝術(shù)評(píng)論， 2006（11）：13-15.

李小山. 當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)[J]. 當(dāng)代藝術(shù)與投資， 2009（1）：74-75.

黃專(zhuān). 水墨煉金術(shù)：谷文達(dá)的實(shí)驗(yàn)水墨[M]. 嶺南美術(shù)出版社， 2010.

魯虹， 孫振華. 實(shí)驗(yàn)水墨向何處去[J]. 畫(huà)刊， 2005（8）.