何紅峰

在《作為手法的藝術(shù)》中，俄國形式主義文論家什克洛夫斯基提出“陌生化”概念。之后，德國戲劇美學家布萊希特亦提出“陌生化效果”，二者“陌生化”術(shù)語名稱雖同，實際上內(nèi)涵各異，同時二人所分屬的文藝思想體系也不盡相同，什克洛夫斯基屬于形式主義，布萊希特則接近馬克思主義文藝觀。如若試圖討論二者的“陌生化”概念，在此之前顯然需建立一個較為合適的探討坐標。上世紀50年代，美國學者艾布拉姆斯面對紛繁復雜的文藝理論批評，建立過一套切實可行的理論比較參照系。他認為：“每一件藝術(shù)品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會在大體上對這四個要素加以區(qū)辨，使人一目了然。”[1]四要素分別是：作品、藝術(shù)家、世界、欣賞者。四要素又可用一個簡潔而實用的三角形分析圖示：作品作為闡釋的對象放在三角形的重心上，三個角分別是世界、藝術(shù)家、欣賞者，任何文藝理論基本都會涉及之，它們同時都明顯地傾向其中一個要素。分析比照二者之前，我們尤須警惕出現(xiàn)簡化傾向——只注意到一種文藝批評的主要傾向，而將這種理論對于其它要素的論述與理解置之不顧，甚至將其主要傾向視為全部。誠然，認識到不同文論自身在論述過程當中的復雜性是闡釋的原則，但分析文藝批評的諸種概念及論述時，也要防止陷入不可知論的陷阱。我們將用艾氏提出的藝術(shù)批評的諸種坐標，來分別考量什克洛夫斯基與布萊希特兩人不同的陌生化概念，進而厘清陌生化的屬性。

一.什克洛夫斯基：形式主義視域下的“陌生化”

什克洛夫斯基在《散文理論》中開宗明義：“在文學理論中我從事的是其內(nèi)部規(guī)律的研究。如以工廠生產(chǎn)來類比的話，則我關(guān)心的不是世界棉布市場的形勢，不是各托拉斯的政策。而是棉紗的標號及其紡織方法。[2]也就是說，真正的文藝研究應轉(zhuǎn)向于自身，探究文學的內(nèi)部，反對傳統(tǒng)文藝批評中過分依賴文學的外部因素。按艾氏提出的藝術(shù)批評的諸種坐標，什克洛夫斯基的理論應被納入偏向作品要素的內(nèi)向批評。

論及內(nèi)向式批評觀，就不得不提其先驅(qū)馬拉美。在《關(guān)于文本》里他這樣闡述自己的文藝觀：“文本無言，作者遐邇，皆未召喚讀者光顧。雖是人類附屬，它自來自立：此在之事實?！盵3]馬拉美將藝術(shù)品孤立起來，使之成為一個自足系統(tǒng)。換句話說，馬拉美承認文學系統(tǒng)的內(nèi)在封閉性與自足性——經(jīng)由作者創(chuàng)造后，作品便脫離作者意圖；脫離作者后，不需通過讀者接受而有獨立意義。不同于馬拉美決絕地將作品以外的全部世界隔離，什克洛夫斯基對作品的客觀性理解顯然要復雜得多。

首先，什克洛夫斯基對作品意圖進行了部分否定。他認為具有文學性的作品，其意圖“正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭?！盵4]6換句話說，在他看來作品自身具有召喚性結(jié)構(gòu)，而非馬拉美所認為的封閉式結(jié)構(gòu)。

其次，什克洛夫斯基通過語言學研究對神秘文學性進行祛魅。由于文學性不出自外部世界，那么對它的探究應立足于文本的語言，以及由語言擴展開來的結(jié)構(gòu)韻律等，故什克洛夫斯基會認為“詩學與語言結(jié)構(gòu)的聯(lián)系如此緊密，正如分析繪畫不能忽略對構(gòu)圖的研究一樣。既然語言學是關(guān)于語言結(jié)構(gòu)的總學問，那么詩學也可以看作是語言學中的一個分支?！盵4]5與馬拉美對文學性理解具有形而上學式的不可說傾向完全不同，從某種程度上說，以什克洛夫斯基為代表的形式主義建立的對象化式研究是對神秘文學性的祛魅。

最后，什克洛夫斯基是自相矛盾地借助主觀感受性規(guī)律去呈現(xiàn)客觀文學性。什克洛夫斯基對讀者要素可能并沒有清醒自覺的認識，他的表述中感受性規(guī)律自然針對讀者而言。然而并不是說什克洛夫斯基認為文學性必須經(jīng)由讀者閱讀才能存在，但這也就留存了理論上的自相矛盾。

以上我們分析了什克洛夫斯基大致的文學觀，接下來我們將討論在這一文學觀下他所提出的陌生化概念。“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址ǎ菑碗s化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應延長?！盵4]6如前所述，陌生化與讀者的感受綁定在一起，換句話說，陌生化手法是具有召喚性的藝術(shù)手法。

總之，什克洛夫斯基的陌生化概念是牢牢與其文藝觀點契合在一起的，從一開始就沒有將作品客觀性推向馬拉美式，而是將作品與讀者綁定在一起。當然什克洛夫斯基對讀者的主動性是有限定的，正如姚斯所說：“形式主義學派需要的讀者不過是將其作為—個在本文指導下的感覺主體，以區(qū)別（文學）形式或發(fā)現(xiàn)（文學）過程?！盵5]什克洛夫斯基實際上把他理想中的藝術(shù)作品視為達成喚回人對生活的感受的客體，而這一客體目的需要陌生化這一工具來實現(xiàn)。

二.布萊希特：“實用說”視域下的“陌生化”

布萊希特提出戲劇的陌生化效果，乃是為了建立一種與亞里士多德、斯坦尼拉夫斯基完全不同的戲劇理論，其目的“在于賦予觀眾以探討的、批判的態(tài)度，來對待所表演的事件?！盵6]208換句話說，陌生化要求打破“第四堵墻”，將防止觀眾對劇中角色保持情感上的認同，使觀眾在觀賞時有清醒的意識。按照艾布拉姆斯的藝術(shù)批評的諸種坐標，布萊希特的戲劇觀點不啻是實用說的余續(xù)。

實用主義批評將文學作用于讀者的效果分成三類：娛樂功能、教育功能、審美功能。三個表述的關(guān)系并非截然對立，有時甚至糅雜在一個表述之下。我們對此只需知道，隨著批評體系的變轉(zhuǎn)，這幾個語詞之間在不同實用主義批評家那里均勢會有所變化，我們將就此為出發(fā)點比較亞里士多德與布萊希特的文藝觀點。

首先，布萊希特認為戲劇的教育性與娛樂性不可分割。就亞里士多德而言，審美功能下的沉浸在其理論中自然更為吃重，教育功能、娛樂功能則被納入其中。我們都知道布萊希特反對過分沉浸，而他對教育性、娛樂性做出如下說明：“戲劇就是戲劇，即使它是教育戲劇，仍然還是戲劇，只要是好的戲劇就是娛樂的?！盵6]72布萊希特的史詩性戲劇實踐希望讓觀眾像內(nèi)行一樣對戲劇感興趣，而不僅僅完全是呆板的教育。

其次，布萊希特通過陌生化建構(gòu)了非亞里士多德式戲劇理論。與亞里士多德體系之所以會不同，表面上是體現(xiàn)在二者對于讀者接受效果的不同區(qū)分上，根本原因是二者對呈現(xiàn)戲劇效果所應當采用的技術(shù)方式有所不同。由于形式與內(nèi)容不可分割，當布萊希特使用陌生化手法，諸如重視具體的事件而非最終的戲劇結(jié)局、非悲劇性主人公、情節(jié)中斷等等方法，因而史詩性戲劇已承載了與亞里士多德式戲劇不相同的新內(nèi)容，這種新的、批判性、反思性的戲劇才能達到抵抗資本主義異化，促進社會啟蒙的最終目的。

最后，布萊希特與亞里士多德對作品的功用的理解雖然是不同的面向，但歸根結(jié)底都還是傳統(tǒng)的實用說。實用說中，作品元素顯然不具有客觀性，亦即所謂獨立的審美功能。相應的，它就必然地對作品中有外在世界的指涉支持，作者的主觀意圖也被承認。作品的藝術(shù)性、客觀性未被放大，也正因如此，實用說一派的文藝理論沒有類似形式主義那樣過多的矛盾。

以上我們用要素分析了布萊希特大致的文藝觀，接下來我們將討論在這一文藝觀下他所提出的陌生化效果概念。對布萊希特而言，陌生化更多的是側(cè)重于接受者的反應，同時他希望具有這種接受效果的戲劇能夠成為參與、介入社會現(xiàn)實生活的一種手段。為達到這一目的，他說這種戲劇應當“使題材與事件經(jīng)歷一個疏遠而陌生化的過程。表演使題材與事件經(jīng)歷著一個疏遠而陌生化的過程。為了使人們明白，這種疏遠與陌生化是必要的。而在所有‘不言而喻的事物中’卻簡單地放棄了‘領(lǐng)悟’”。[6]70布萊希特將陌生化視為疏遠進而反思的工具，而觀眾（讀者）是這一活動的受體。

總之，可以說在布萊希特的理論中，文學四要素的貼合程度極強。對于創(chuàng)作者來說，需要用陌生化手法書寫作品，最后給予讀者陌生化效果，重新反思與看待世界，由此產(chǎn)生出一種截然不同的史詩戲劇作品。本雅明對此高度評價，“布萊希特以其史詩性戲劇同以亞里士多德的理論為代表的狹義的戲劇性戲劇分庭抗禮。因此，可以說，布萊希特創(chuàng)立了相應的非亞里士多德式戲劇理論，就像利曼創(chuàng)立了非歐幾里得幾何學一樣?！盵7]可見，陌生化理論的提出造成了顛覆性的非亞里士多德式戲劇理論，其理論的重要意義不言而喻。

三.“陌生化”概念的對照解讀

如前文所述，從什克洛夫斯基到布萊希特，陌生化分別生長于兩種不同的文藝體系之下。下面我將對兩種不同的文藝體系結(jié)合圖表進行說明。

首先，布萊希特反對文學作品成為意識形態(tài)宣傳麻痹大眾的工具，他反過來強調(diào)作品的質(zhì)疑、反思功能；什克洛夫斯基則強調(diào)作品具有獨立的審美意義，文學的目的在于自身。

其次，什克洛夫斯基否認作品意義等同于作者意圖；布萊希特雖沒有明確自覺地對作者意圖做出評論，但就其實用說的主張而言，作者創(chuàng)作之時批判現(xiàn)實的意圖自然被予以保留。

再次，什克洛夫斯基破除了摹仿說，現(xiàn)實并不是固定不變的在語言之外實存的某種實體，而是經(jīng)由各種認識方式折射過的觀念范疇；布萊希特則認為文藝作品面對現(xiàn)實要有所指涉，成為介入現(xiàn)實的一種手段。

最后，筆者將讀者要素單獨拎出來，是為了說明此要素對陌生化的理解至關(guān)重要。什克洛夫斯基與布萊希特都沒有忘記對他們各自心目中的讀者進行定義。換句話說，他們對讀者的期待有所不同，什克洛夫斯基始終強調(diào)感受，他之所以引入感受性規(guī)律的分析，其目的也在于將感受與認知區(qū)分開來，他反對簡化文學對象，認為塞萬提斯筆下的堂吉訶德與屠格涅夫筆下只是空洞概念的堂吉訶德在藝術(shù)上不可同日而語，由是他認為藝術(shù)之目的在于感受而非理解；布萊希特則是要使觀眾對戲劇有所疏離，防止過分沉溺，陌生化的效果側(cè)重觀眾對現(xiàn)實的反思與批判性。簡言之，什克洛夫斯基的陌生化注重感覺的恢復，布萊希特的陌生化注重知覺的激發(fā)。

事實上，將讀者元素奉為文論核心的接受美學，很早就發(fā)現(xiàn)形式主義文論、馬克思主義文藝理論在讀者元素上的共通之處：“形式主義學派需要的讀者不過是將其作為—個在本文指導下的感覺主體，以區(qū)別（文學）形式或發(fā)現(xiàn)（文學）過程。它假定讀者具有一種語文學家的理論理解，能夠思考藝術(shù)技巧，并且已掌握藝術(shù)技巧。相反，馬克思主義學派則不動聲色地將讀者的自發(fā)經(jīng)驗等同于學術(shù)上的歷史唯物主義興趣，試圖在文學作品中發(fā)現(xiàn)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系?！盵5]23如姚斯所說，本質(zhì)上形式主義與馬克思主義學派的理論之所以成立，前提都在與他們都把讀者依附在自己的概念之下，服從于自己的理論設定?；蛘咭部梢哉f，他們認定的讀者是像他們自己那樣，“讀者”似乎成了任文論家們打扮的姑娘。兩種理論在接受美學那里看來，雖然他們不約而同觸及到讀者之維，但那同時都是對讀者自主性的無形壓抑。換句話說，陌生化的特性便是對讀者自主性的壓制。

通過以上分析，我們可以知道陌生化的作用原理即是讀者閱讀具有陌生化效果的文本的同時，其原有經(jīng)驗、觀念、感受、認知受到翻覆，亦即對姚斯的“期待視野”或伊瑟爾“庫存”的顛覆。什克洛夫斯基與布萊希特所期待的文本如果與讀者或觀眾的“期待視野”或“庫存”毫無交集，陌生化效應將無從談起。由此可知，陌生化既可依存在輕視作者意圖，試圖保持文藝作品相對客觀性的形式主義文論上，又可安然無恙地存在于批判社會、喚醒民眾的馬克思主義文藝觀下，原因就在于陌生化帶來的審美距離能夠同時適用于兩種理論所支持的理想文本，形式主義青睞的文學性文本是當時未來派晦澀難明的詩歌，布萊希特所倡導的文本則是反常規(guī)不重視情節(jié)與人物的前衛(wèi)戲劇?？傊?，什克洛夫斯基與布萊希特的陌生化概念，雖然是在不同語境里展開，但我們?nèi)钥蓮闹姓页龆苏撌龅囊恢滦?，他們都認為陌生化是指將日常習見的人事物加以藝術(shù)性的處理，讓其與接受者保持一定的距離，最終讓主體獲得陌生美感。

注 釋

[1]M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)[M].北京：北京大學出版社，2015：4.

[2]什克洛夫斯基,散文理論[M].天津：百花文藝出版社，1994：3.

[3]安托萬·孔帕尼翁.理論的幽靈[M].南京：南京大學出版社，2017：132.

[4]什克洛夫斯基等,俄國形式主義文論選[M],北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989：6.

[5]H·R·姚斯,R·C·霍拉勃.接受美學與接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987：23.

[6]布萊希特.布萊希特論戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，1990：208.

[7]本雅明.啟迪：本雅明文選[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008：160.