在文化交流中，不同民族及國家間的跨文化傳播較為常見，這種交流為學(xué)習(xí)先進技能技巧及文化知識提供了重要的途徑，有效推動了社會的發(fā)展及進步。鮑利斯·貝爾曼，耶魯大學(xué)音樂系教授，國際知名的俄羅斯鋼琴學(xué)派出身的演奏家兼德高望重的鋼琴教育家。由湯蓓華翻譯的《鋼琴大師教學(xué)筆記》（2016年11月上海音樂出版社出版）一書，在音樂表演和音樂教學(xué)的心理學(xué)方面提出了許多深刻的見解。

一、鋼琴教育中的跨文化傳播具有重要意義

我國傳統(tǒng)音樂同西方音樂存在極大差別，而這種差別的本質(zhì)正是文化背景及歷史背景的差異所形成的。通過跨文化傳播，可以在互動中增強交流，中西方文化之間以平等的姿態(tài)來審視對方、了解對方，促使鋼琴教育的跨文化傳播達(dá)到更好的效果。無論是莫扎特或肖邦作品中的自由速度，還是巴赫作品中的踏板法，抑或僅僅是大拇指在鍵盤上的位置，鮑利斯·貝爾曼《鋼琴大師教學(xué)筆記》一書中，對這些內(nèi)容都進行了全面、精練、富有想象力而又符合實際的講述。鮑利斯·貝爾曼擁有良好的音樂靈感，并在教學(xué)過程中充滿了創(chuàng)造力和熱情。他認(rèn)為“對于鋼琴家來說，具備這種將某一類型的音色保持一個樂段或一個樂句長度的能力，并將其進行隨心所欲的變換是至關(guān)重要的”。反觀我國鋼琴教育中，學(xué)習(xí)鋼琴演奏的目的也不再單純。有些是為增強自身競爭能力，有的則為獲取學(xué)歷證書，加上鋼琴教育招生的不斷擴大，致使鋼琴教育效果不太理想，學(xué)生專業(yè)水平差異顯著。若在鋼琴教育中能夠進行一定的跨文化傳播，則對學(xué)生鋼琴學(xué)習(xí)興趣的提高具有一定的幫助，也可淡化其功利性，并讓學(xué)生成為跨文化傳播的傳播者和交流者。

二、鋼琴教育中跨文化傳播的表現(xiàn)

跨文化傳播為文化交流提供了有利條件。鋼琴教育是音樂樂器教學(xué)的主要內(nèi)容之一，不管是在高校音樂教學(xué)還是小學(xué)及中學(xué)的音樂教學(xué)中，鋼琴教學(xué)都是較為基礎(chǔ)性的音樂教學(xué)內(nèi)容。鮑利斯·貝爾曼的《鋼琴大師教學(xué)筆記》是一本不同尋常的趣味性書籍，不管是在琴房的練琴心得，還是作曲家密碼破譯的靈魂之技，值得那些與鋼琴相關(guān)的人士一讀，不管他是演奏家、老師還是只是個鋼琴愛好者。利用鋼琴教育中傳播的西方音樂文化對非西方的音樂文化進行闡釋和解讀，而這一過程正是以西方文化為主體的單向度文化傳播。這種跨文化傳播中，同質(zhì)化導(dǎo)致的偏狹傳播機制是其傳播障礙，同時，黑格爾的“為自然立法”的人與社會、人與自然、人與自身、人與他人的關(guān)系，使得主客體二元對立的關(guān)系從此扎根在人們的觀念之中。在“他者”（人與他人）文化的理解和支配過程中所造成的同質(zhì)化生活及思維方式也是此類跨文化傳播的最大障礙，比如民族歧視、偏見等。然而，這種單向度的文化傳播思維是近代西方的思想產(chǎn)物，該思維模式認(rèn)為所有文化傳播都是在客體和主體范圍內(nèi)實現(xiàn)，一切“他者”都是傳播和理解的對象，主體對“他者”發(fā)揮作用的過程就是傳播過程。在此思維模式下，鮑利斯·貝爾曼在《鋼琴大師教學(xué)筆記》中認(rèn)為，鋼琴教育中的跨文化傳播存在一定的理解偏見，即將鋼琴音樂文化的價值觀作為所有音樂文化的衡量標(biāo)準(zhǔn)。這種衡量完全無視對文化信息的全面理解而進行非理性判斷，并以此對他文化持否定態(tài)度。在當(dāng)前國內(nèi)的音樂教學(xué)中，鋼琴教育呈現(xiàn)出更加繁盛的局面，這使得人們更加崇拜鋼琴學(xué)習(xí)，而忽略了對我國民族樂器的教育和學(xué)習(xí)。民族樂器承載著中華傳統(tǒng)文化，忽視民族樂器教育的同時也是對中國文化的一種忽視。在鋼琴學(xué)習(xí)者的意識中，唯有學(xué)習(xí)鋼琴才是登入音樂殿堂的唯一通道，且自覺地將鋼琴學(xué)習(xí)同民族樂器相比較，從而形成了對我國民族樂器及傳統(tǒng)音樂的偏見。有些人認(rèn)為我國傳統(tǒng)民族樂器因其為單聲部而無法鍛煉人的多聲部思維，且多為五聲音階，同鋼琴樂器相比，這種音階的音色，不夠復(fù)雜和豐富，也沒有鋼琴的旋律美。在此思維下，我國鋼琴的學(xué)習(xí)者逐年增加，鋼琴音樂已成為很常見的音樂形式，有些人甚至認(rèn)為鋼琴是世界音樂的主體語言，是音樂的共同語言。

貝爾曼先生的《鋼琴大師教學(xué)筆記》一書，之所以如此具有說服力和啟迪作用，是因為他能夠深切地體會到世界上沒有哪一個音樂教學(xué)“方法”不是與學(xué)生密切相關(guān)的。作為西方樂器的鋼琴在傳入我國后的跨文化傳播中，因缺乏對其演奏理論的深入研究，導(dǎo)致形成了技術(shù)至上的教育思想，認(rèn)為鋼琴演奏只是對手指的機械性訓(xùn)練，對演奏曲目過度追求。當(dāng)前，中國鋼琴學(xué)習(xí)者的鋼琴演奏技巧好、手指飛快已經(jīng)被世界公認(rèn)，然而，對于音樂背后的文化及時代性的東西，中國孩子又能了解多少呢？也可以說，不了解音樂背后的背景及文化的音樂演奏是無表現(xiàn)力的演奏。鋼琴演奏者需要掌握一定的歷史和音樂知識，方能演奏好音樂。此外，在鋼琴音樂教學(xué)中，鋼琴教師通常用西方音樂本體，對所有鋼琴作品進行分析，然而，若用此來分析中國民族風(fēng)格鋼琴作品就難以展現(xiàn)音樂特色，在此分析中則過濾掉了中國的文化元素。在此教育模式下，許多鋼琴學(xué)習(xí)者僅能演奏西方經(jīng)典作品，而無法把握好中國鋼琴作品的風(fēng)格及內(nèi)蘊，其所演奏的音樂也僅有技術(shù)，缺乏音樂的表現(xiàn)力及靈魂。在鋼琴教育中，單純地注重技術(shù)也是文化傳播的單向度表現(xiàn)，在此傳播中僅有一種文化處于言說狀態(tài)，而作為中國本體文化則處于被詮釋和被規(guī)范的狀態(tài)。

三、鋼琴教育跨文化傳播的思維渠道

《鋼琴大師教學(xué)筆記》詳細(xì)論述了鋼琴演奏中的諸多實際問題，如聲音、觸鍵、技巧、踏板法、運音法等。他將主客體思維中的“我與他”向主體間性思維中的“我與你”轉(zhuǎn)變，在邏輯上強調(diào)主體間性是任何文化傳播的主體，認(rèn)為傳播的價值在于形成主體和主體間性，而非形成主體自身。在此跨文化傳播思維中，唯有從“他者”出發(fā)，方能對知識共同體進行理解，不然僅能理解“他者”及“我者”的共有思維，難以理解二者的差異。

當(dāng)然，跨文化傳播的主體間性傳播是雙向度的傳播。這種文化傳播是利用雙方的對話來實現(xiàn)的。在主體間性的文化傳播中，不同主體間差異的彌合需要對話，但對話需要將對象同“我”視為同樣的主體，也即成為互為式主體。在此層面，鋼琴教育中的音樂文化對話在音樂文化價值上是平等的、清晰的。如果學(xué)生長期受西方鋼琴教育，對他來說西方的音樂文化就是主體，而非西方的則是他者，且為差異較大的他者或完全難以理解的他者。若同具有民族特色的中國鋼琴音樂進行平等交流對話，也是將西方音樂融入其主體內(nèi)，并構(gòu)建其意義。鋼琴音樂文化主體雖然不同，其是能夠通過對話和交流來構(gòu)建互惠性理解的，能夠?qū)σ魳肺幕膬r值偏見進行校正，并相互印證文化觀念，建立基于對話的動態(tài)化的和基于生活事實的文化理解。這種理解思路超越了理解音樂文化的限制性，防止狹隘的理解音樂文化及相應(yīng)的認(rèn)知。

鋼琴教育跨文化傳播過程中，必須遵守音樂文化的差異性，并在差異中探尋自我價值，構(gòu)建基于平等對話的互惠性的音樂文化理解，即鋼琴教育應(yīng)演奏和學(xué)習(xí)各種文化風(fēng)格的音樂作品。然而在當(dāng)前的鋼琴教育中，教育主流仍是西方鋼琴音樂，具有民族風(fēng)格的中國，鋼琴音樂非常少，而非西方的中國之外的鋼琴音樂的學(xué)習(xí)則更少。因此，應(yīng)在鋼琴教育中增加中國民族風(fēng)格及不同文化、不同民族的鋼琴音樂學(xué)習(xí)內(nèi)容，并加大這一學(xué)習(xí)比例，構(gòu)建不同文化認(rèn)知的音樂互補性。

四、鋼琴音樂中西方文化的平等合作與交流

鮑利斯·貝爾曼教授認(rèn)為，在鋼琴教育中，主體間性思維改變了鋼琴跨文化傳播的教育思想，有理性，技術(shù)教育向文化傳播的層面轉(zhuǎn)變。眾所周知，社會文化環(huán)境與音樂發(fā)展息息相關(guān)，音樂是文化的一種表現(xiàn)。若以西方音樂藝術(shù)作為評估非西方音樂的標(biāo)準(zhǔn)，這樣會顯得非常狹隘，而應(yīng)對音樂的文化脈絡(luò)及其自身進行研究。在鋼琴教育中，不管是中國鋼琴音樂還是西方鋼琴音樂，都無法脫離文化、經(jīng)濟和政治而獨立存在，因此理解鋼琴音樂必須基于其文化、社會背景，重視文化環(huán)境對音樂的影響。

鋼琴教育中文化的理解必須改變技術(shù)理性的認(rèn)知，理解鋼琴音樂必須開闊其視野。鮑利斯·貝爾曼教授在《鋼琴大師教學(xué)筆記》中提出，鋼琴學(xué)習(xí)需要將音樂的社會背景、文化背景及時代背景進行充分分析，深入探討其文化內(nèi)涵及其蘊含的審美心理、文化傳統(tǒng)等，了解在此背景下的音樂情感。同時，在鋼琴教育中也應(yīng)深入了解我國傳統(tǒng)音樂的文化內(nèi)涵，使其同西方文化相結(jié)合，以實現(xiàn)中西方文化的平等合作與交流，且對鋼琴曲進行多角度的鑒賞和分析。僅就音樂欣賞而言，音樂是無國界的，但若從鋼琴教育角度來說，需要對其情感表達(dá)、表現(xiàn)手法及音律特征等進行分析，這就需要對中國傳統(tǒng)文化氣息進行充分了解。挖掘鋼琴音樂蘊含的情感內(nèi)蘊及審美心理。在學(xué)習(xí)民族風(fēng)格的鋼琴音樂時，既要了解鋼琴音樂創(chuàng)作的背景及技法，更要了解其文化內(nèi)涵及情感體現(xiàn)，了解其深厚的文化底蘊。因此，鋼琴教育過程中，教師必須引導(dǎo)學(xué)生對鋼琴作品進行文化分析和理解，學(xué)會對不同風(fēng)格不同民族的鋼琴音樂作品進行對比分析，且諳熟其演奏風(fēng)格。

總之，《鋼琴大師教學(xué)筆記》是一本非常具有指導(dǎo)意義、想象力和激勵作用的書。鋼琴的跨文化傳播，需要采用良好的傳播方式，推動鋼琴跨文化的發(fā)展。然而，我們對鋼琴教育跨文化傳播的研究及思考卻不夠深入。為此，鋼琴教育必須注重跨文化傳播，跳出傳統(tǒng)的主客體思維模式，改變傳統(tǒng)的鋼琴教育中對民族音樂的認(rèn)知偏見，以主體間性思維來認(rèn)識和了解鋼琴音樂的文化背景及社會環(huán)境，并將其置入其中進行研究，使跨文化傳播不再是單向的傳播，而是一種雙向的互惠性理解及交流，以此來推動我國鋼琴音樂文化發(fā)展和滿足多元化時代的發(fā)展要求。

（唐慶/鋼琴演奏碩士，山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授）