崔艷梅

摘 要：文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)展現(xiàn)了與中世紀(jì)繪畫(huà)不同的新視角，最為重要的原因是透視法的創(chuàng)新與發(fā)展。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)自然光線和科學(xué)的透視技法的運(yùn)用為我們逼真地描繪出真實(shí)的自然世界，也帶來(lái)了不同于中世紀(jì)繪畫(huà)的新視角。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興;透視法;新視角

“透視”一詞是從拉丁文“Perspcire”翻譯過(guò)來(lái)，意思為“看透”。據(jù)史料載，公元前5世紀(jì)古希臘時(shí)期，透視法得以萌芽。公元前1世紀(jì)古羅馬建筑大師維特魯威曾在建筑效果圖中提及這一問(wèn)題。

它真正成為一門(mén)科學(xué)是從文藝復(fù)興時(shí)期的15世紀(jì)20年代開(kāi)始的，也是這一時(shí)期它被藝術(shù)家們廣泛使用。其中意大利建筑家布魯內(nèi)萊斯基的“聚向焦點(diǎn)”的透理論體系對(duì)透視理論的形成做出了重要貢獻(xiàn)。畫(huà)家奇馬布埃和喬托·迪·邦多納（即喬托）在繪畫(huà)上對(duì)透視法的運(yùn)用進(jìn)行了研究，馬薩喬、 安德烈·曼特尼亞等人也受到其影響，創(chuàng)作出諸多驚人之作。此后，更是有一大批知識(shí)淵博的藝術(shù)家、建筑學(xué)家等對(duì)透視法進(jìn)行研究，如建筑家列昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂在他的《繪畫(huà)論》中提出“藝術(shù)家即科學(xué)家”，認(rèn)為繪畫(huà)應(yīng)該基于一定的數(shù)學(xué)原理。他還認(rèn)為藝術(shù)家通過(guò)運(yùn)用透視法則，可以科學(xué)地闡述和再現(xiàn)自然。達(dá)·芬奇和米開(kāi)朗基羅也都在前人的基礎(chǔ)上繪制出具有透視感的作品，其中達(dá)芬奇在他的著作《繪畫(huà)論》中對(duì)形體透視和色彩透視的規(guī)律做了深入的研究。

透視法研究與應(yīng)用是文藝復(fù)興時(shí)期所有的發(fā)現(xiàn)中最為重要的一部分，它不僅使藝術(shù)家能夠更加逼真地展示藝術(shù)作品，更為重要的是通過(guò)這一技法的使用，文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)作品為人們展示了不同于中世紀(jì)的新視角。中世紀(jì)的宗教繪畫(huà)不注重對(duì)客觀世界的真實(shí)描繪，多使用夸張變形以及改變真實(shí)空間序列等多種手法達(dá)到強(qiáng)烈表現(xiàn)精神世界的目的。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家倡導(dǎo)“摹仿自然”，把逼真作為它重要的目標(biāo)之一，透視法的運(yùn)用就可以很好地實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，同時(shí)也幫助藝術(shù)家開(kāi)創(chuàng)了繪畫(huà)的新視角。

一、自然世界的再現(xiàn)

文藝復(fù)興時(shí)期，自然的地位被提高，人們重新重視自然的力量，藝術(shù)家們開(kāi)始深刻研究探索自然界，并且想要真實(shí)地描繪出來(lái)，克萊因在《西方文化中的數(shù)學(xué)》中提到：“畫(huà)家們復(fù)興了生機(jī)盎然的世界中壯麗、令人愉悅的本質(zhì)，重新描繪出美麗的畫(huà)卷，這種美麗的畫(huà)卷被證明是物質(zhì)世界的幸福所在，是滿足自然需要的不可剝奪的權(quán)利，是由大地、空氣、河流、海洋所帶來(lái)的歡樂(lè)?！?/p>

自然地位的提升與新柏拉圖主義有著密切的關(guān)系。新柏拉圖主義在普羅提諾的“太一說(shuō)”的基礎(chǔ)上提出了“流溢說(shuō)”，“太一”能夠流溢出理性，理性流溢出靈魂，靈魂流溢出自然萬(wàn)物。這種思想打破了自然界與上帝（太一）的分割局面，并將他們?nèi)诤掀饋?lái)，形成了一個(gè)上帝、自然和人的統(tǒng)一性的信仰，形成了神和自然界是同一的神秘主義的泛神論。這不同于中世紀(jì)的經(jīng)院哲學(xué)時(shí)期自然是神創(chuàng)造的，上帝高于一切的觀念。這一思想下的自然是具有神性的，它不再是上帝創(chuàng)造的低賤的自然，因?yàn)樗梢宰晕覄?chuàng)造，可以散發(fā)出巨大能量，使得宇宙充滿光芒、溫暖。自然地位的提升，使得人們從之前對(duì)自然的蔑視轉(zhuǎn)變成為敬仰，并且以一種關(guān)注和考察的眼光看待它。

因此畫(huà)家們開(kāi)始將自然大范圍地展現(xiàn)在繪畫(huà)中，最為顯著的變化是這一時(shí)期的宗教神話人物的背景，從脫離世俗象征著無(wú)限永恒與崇高的金色光芒變成了真實(shí)事物或自然景色。比如羅吉爾·凡·德·維登的《圣路加繪圣母像》，雖然圣母身后是金色的背景，但是窗外是真實(shí)風(fēng)景，甚至還有兩個(gè)人站在橋上眺望更遠(yuǎn)處的風(fēng)景。

二、自然之光的展現(xiàn)

光是一個(gè)可以讓我們認(rèn)知世界的自然客體，也是具有使世間萬(wàn)物得以顯現(xiàn)的抽象存在。因它具有抽象的形態(tài)，中世紀(jì)時(shí)期人們賦予它神圣又神秘的意味，如畢達(dá)哥拉斯的時(shí)代“有些信徒就宣稱陽(yáng)光在空氣中散發(fā)的微塵是靈魂”，《圣經(jīng)》中它被用來(lái)象征上帝、基督、真理及美德和救世主。隨后哲學(xué)家、思想家也對(duì)其有著強(qiáng)烈的關(guān)注，經(jīng)過(guò)后繼的普羅提諾、偽狄?jiàn)W尼修斯以及奧古斯丁等人的改造和發(fā)展，對(duì)光的闡釋演變?yōu)楠?dú)特的中世紀(jì)“光之神學(xué)美學(xué)”。使得光具有神圣的地位，成為了“神圣之光”，并且具有了特定的意義，有著宗教的形而上學(xué)的美學(xué)意蘊(yùn)。

到了文藝復(fù)興時(shí)期，新柏拉圖主義提出了“太陽(yáng)崇拜”的觀點(diǎn)，體現(xiàn)在對(duì)太陽(yáng)光線的重視。費(fèi)奇諾在他的著作《論太陽(yáng)》中曾指出：“沒(méi)有什么東西比（太陽(yáng)的）光更能完全地揭示出善（上帝）的本性。”他們認(rèn)為太陽(yáng)擁有著與上帝相似的可以自我復(fù)制、富有生殖力的特性，因?yàn)樗l(fā)的無(wú)數(shù)巨大的能量，可以賦予宇宙以光芒、溫暖和豐饒，客觀存在的太陽(yáng)替代了神秘的上帝，這能夠證明人們對(duì)自然的認(rèn)識(shí)從感性變得理性，開(kāi)始客觀地看待太陽(yáng)與陽(yáng)光。

人們對(duì)光線的重新認(rèn)識(shí)，促進(jìn)了透視法的發(fā)展?？巳R因在他透視理論中，將光線問(wèn)題視為最為重要的因素，因?yàn)楣饩€的明暗可以幫助藝術(shù)家更好地描繪出具有空間感的真實(shí)畫(huà)面，同時(shí)也可以將中世紀(jì)的神圣人物置于更為生動(dòng)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界中。中世紀(jì)繪畫(huà)人物背景多是金色的神圣之光，如杜喬的《圣母子榮登圣座》整個(gè)畫(huà)面的背景全部是金黃色，圣子的頭部還有一圈更為耀眼的金色光圈。文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家也開(kāi)始在理性的指導(dǎo)下將自然光運(yùn)用在畫(huà)面中，如弗拉·安吉利科的《圣母領(lǐng)報(bào)》中圣母頭上雖然有象征神圣之光的金色光環(huán)，但是自然之光通過(guò)窗戶照印在室內(nèi)，為我們展現(xiàn)了有著精致裝潢的空間，窗外的花園更是在自然光線的照耀下顯得分外生動(dòng)。

三、科學(xué)構(gòu)圖的表現(xiàn)

藝術(shù)家為了精確地描繪現(xiàn)實(shí)世界，追求逼真的繪畫(huà)效果，需要在平面上描繪出具有一定空間感的景象，這就要運(yùn)用到多種科學(xué)的數(shù)學(xué)原理，如歐式幾何等等。繪畫(huà)中的科學(xué)因素，首先體現(xiàn)在繪畫(huà)的構(gòu)圖中。構(gòu)圖是藝術(shù)家們理性思維的結(jié)果，成熟的幾何構(gòu)圖使得藝術(shù)找到了符合自身形成的法則，使它能夠擺脫以前的隨意性和外在的框架，進(jìn)而更加成熟。文藝復(fù)興以前，“畫(huà)家畫(huà)畫(huà)主要是考慮把主人或贊助人想要表達(dá)的主題放在固定的畫(huà)面（墻壁、棺蓋、器物等）中，依畫(huà)面形狀來(lái)畫(huà)，圍框與被框定元素間的關(guān)系是那樣的固定，一個(gè)形式與另一個(gè)形式的緊密關(guān)聯(lián)在畫(huà)幅之內(nèi)得以持續(xù)，這是不證自明的。”在創(chuàng)作宗教繪畫(huà)時(shí)，“所有的事物也都按照固有的等級(jí)序列排列，……拜占廷畫(huà)師也把圣母放在當(dāng)中，兩邊是天使或圣徒，……畫(huà)師將注意傾注于再現(xiàn)的技藝，而這些技藝必須是以最少地犧牲秩序來(lái)起作用的?！?/p>

透視圖法的基本任務(wù)就是在已知一平面的大小和位置的前提下，畫(huà)出使我們?nèi)缤谀彻潭ㄎ恢煤徒嵌人吹降娜S空間景物，近似于我們?nèi)搜弁高^(guò)一個(gè)窗口所見(jiàn)到的景象?；谶@一點(diǎn)，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家在繪畫(huà)中試圖用科學(xué)的透視法和理性的精神探索出更加生動(dòng)鮮活的構(gòu)圖樣式，想要?jiǎng)?chuàng)造出與中世紀(jì)呆板構(gòu)圖不同的新形式。其中馬薩喬、喬托、弗朗切斯卡、達(dá)·芬奇、拉斐爾等都是具有代表性的藝術(shù)家。如達(dá)·芬奇《最后的晚餐》以耶穌為中軸線，兩邊的門(mén)徒對(duì)稱分布，并且門(mén)徒也有不同的組合，室內(nèi)的布局也是呈對(duì)稱分布。透視法的運(yùn)用使人們將視線首先落在耶穌身上，同時(shí)也使得畫(huà)面具有縱深感、空間感。達(dá)·芬奇的《圣安娜與圣母子》則是運(yùn)用了穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，人物鮮活生動(dòng)，形成了一個(gè)完整、穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，不同于之前呆板的構(gòu)圖?！段魉雇⑹ツ浮肥抢碃査?huà)圣母像中的代表作，這幅畫(huà)的構(gòu)圖是隱含的十字結(jié)構(gòu)，將人們的目光匯聚在圣母身上，左右兩邊人物姿勢(shì)、衣物形態(tài)的不同又使得畫(huà)面顯得十分生動(dòng)。除了在繪畫(huà)構(gòu)圖中體現(xiàn)文藝復(fù)興藝術(shù)家追求科學(xué)的態(tài)度以外，拉斐爾的《雅典學(xué)院》直接用作品內(nèi)容表達(dá)人類對(duì)科學(xué)精神追求的贊美，它利用透視法將人們的目光集中在整幅畫(huà)面的中心，隨后再按照幾何構(gòu)圖的方法安排其他人物。全畫(huà)以布拉曼特設(shè)計(jì)的圣彼得大教堂為范本，將與古代七種自由藝術(shù)相關(guān)的代表人物表現(xiàn)出來(lái)，如柏拉圖、亞里士多德、畢達(dá)哥拉斯、語(yǔ)法大師伊壁鳩魯、建筑家布拉曼特、幾何學(xué)家歐幾里得、畫(huà)家索多瑪?shù)?，兩?cè)分別供立著智慧女神雅典娜雕像和音樂(lè)之神阿波羅雕像，整個(gè)畫(huà)面都彰顯著追求理性與智慧的氛圍。拉斐爾將人物后面的背景設(shè)計(jì)成一層層通向藍(lán)天的階梯，仿佛他們置身于神圣的天堂，同時(shí)建筑設(shè)計(jì)和透視法的科學(xué)成就表現(xiàn)在整個(gè)畫(huà)面中，將它們也表現(xiàn)為一種精神力量的奇跡。

四、結(jié)語(yǔ)

透視法是文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)體現(xiàn)新視角的重要手段，它的使用改變了中世紀(jì)繪畫(huà)空洞單一的背景，使逼真生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)世界和客觀自然成為神存在的背景。同時(shí)創(chuàng)造了更為多樣的構(gòu)圖，打破了中世紀(jì)繪畫(huà)呆板單一的構(gòu)圖樣式，在視覺(jué)上為我們創(chuàng)造了更加豐富的美感體驗(yàn)。繪畫(huà)新視角的產(chǎn)生，離不開(kāi)文藝復(fù)興時(shí)期的哲學(xué)思想，它們創(chuàng)造了與中世紀(jì)不同的思維，引發(fā)了藝術(shù)家們對(duì)藝術(shù)新視角的思考，同時(shí)也為展現(xiàn)新視角提供了科學(xué)的方法。

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作者單位：

昆明理工大學(xué)大學(xué)