宋文植 許玉

【摘 要】《紅玫瑰與白玫瑰》是張愛(ài)玲的著名中篇小說(shuō)，該小說(shuō)通過(guò)講述佟振保與王嬌蕊、孟煙鸝之間的愛(ài)情糾葛，再現(xiàn)了女性在當(dāng)時(shí)社會(huì)兩性關(guān)系中的卑微地位和悲慘命運(yùn)。田沁鑫將該小說(shuō)改編成同名戲劇，在講述情節(jié)的同時(shí)采用全新的解構(gòu)，融合了中式戲劇和西方后現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)手法，作品契合原著精神又能獨(dú)具一格，獲得了藝術(shù)與票房的雙贏。本文將從舞臺(tái)空間、人物表演、時(shí)空格局三個(gè)角度來(lái)解讀這部戲劇的藝術(shù)美學(xué)，并試圖探討田氏導(dǎo)演美學(xué)中蘊(yùn)含的小說(shuō)改編戲劇之道。

【關(guān)鍵詞】紅玫瑰與白玫瑰;話劇改編;田沁鑫;張愛(ài)玲;雙面時(shí)空

中圖分類(lèi)號(hào)：J805 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）18-0004-02

《紅玫瑰與白玫瑰》通過(guò)講述男女情愛(ài)故事，批判男權(quán)社會(huì)中的男性形象，控訴兩性社會(huì)婚姻地位的不平等，體現(xiàn)女性的覺(jué)醒意識(shí)。沖突是一部戲劇的核心，小說(shuō)改編戲劇，關(guān)鍵在于如何調(diào)度舞臺(tái)元素來(lái)表現(xiàn)小說(shuō)中的各種沖突，尤其是人與人之間的沖突。田沁鑫在舞臺(tái)改編上，用極簡(jiǎn)寫(xiě)意的舞臺(tái)布景來(lái)隱喻小說(shuō)中的人物形象和人物關(guān)系;通過(guò)“兩人演一角”的形式來(lái)形象化體現(xiàn)情感關(guān)系，外化暗示每個(gè)人物的內(nèi)在心理矛盾;打碎原本敘事結(jié)構(gòu)，讓時(shí)空交叉并行，增強(qiáng)戲劇沖突，以擺脫原著沉悶氣息。本文將從以上三個(gè)角度來(lái)賞析田沁鑫戲劇的藝術(shù)魅力。

一、舞臺(tái)——靈與肉的愛(ài)情選擇題

話劇《紅玫瑰與白玫瑰》中，舞臺(tái)空間被切割成三個(gè)部分，左邊是佟振保家，里面住著白玫瑰孟煙鸝，右邊是王世洪家，里面住著紅玫瑰王嬌蕊。中間由兩層玻璃隔開(kāi)，形成一條甬道。戲劇開(kāi)始時(shí)，佟振?？梢栽陴乐衼?lái)回顧盼，并通過(guò)門(mén)在兩個(gè)房間中無(wú)拘束地游移穿梭。孟煙鸝和王嬌蕊則各自守在仿佛被人規(guī)劃好的區(qū)域中，不能跨越。仿佛是兩朵被安放在玻璃櫥窗中的玫瑰花，等待著被人審視挑選的命運(yùn)。這是通過(guò)舞臺(tái)空間來(lái)表現(xiàn)女性形象在男性霸權(quán)社會(huì)中的符號(hào)化特征：女性永遠(yuǎn)是被選擇的，被偷窺的，被禁錮的。妻子就如同家中的裝飾品，是男人身份地位的匹配物。男人可以在女人面前“身在心不在”，女人卻被要求身心都依附于婚姻，桎梏在男性對(duì)其身份的設(shè)定上。舞臺(tái)上的女性不管是受厭惡的妻子還是受愛(ài)慕的情人，都是被動(dòng)的。她們被男性拉來(lái)推去，“驅(qū)趕”到男性預(yù)設(shè)的位置。舞臺(tái)的分割不僅寓意女人在婚姻和情感上不可兼得，更體現(xiàn)著男性和女性地位的不平等。

藝術(shù)作品中的視覺(jué)形象直接作用于欣賞者的視覺(jué)感官，因而特別富有直觀性和生動(dòng)性[1]。該劇的舞臺(tái)視覺(jué)效果直觀地傳達(dá)出開(kāi)放性的意義。從觀眾的視角來(lái)看，這是一個(gè)簡(jiǎn)單分明的選擇題——選擇相濡以沫的婚姻還是選擇干柴烈火的欲望。左邊白玫瑰，右邊紅玫瑰，再現(xiàn)了張愛(ài)玲在小說(shuō)中的文字：一個(gè)是圣潔的妻，一個(gè)是熱烈的情婦。簡(jiǎn)單分明的對(duì)稱(chēng)舞臺(tái)是劇中男主角的情感圍城，男主人公看似在兩位女性之間掌握著絕對(duì)的主動(dòng)權(quán)，但受社會(huì)價(jià)值取向的制約，內(nèi)心也一直處在煎熬和困惑之中，在兩個(gè)女人的世界里狼狽不堪，身心俱疲。在一個(gè)男性霸權(quán)社會(huì)中，女性被有形的力量壓抑著，男性則被無(wú)形的力量壓抑著。將小說(shuō)故事通過(guò)戲劇舞臺(tái)抽象成這個(gè)最關(guān)鍵的選擇題，增加了“陌生化”的戲劇效果，讓觀眾在跟隨劇情體驗(yàn)人物情感的同時(shí)又能保持冷靜和理性。理解故事傳達(dá)的普世性的情感思考。

田沁鑫的舞臺(tái)布景多是寫(xiě)意的，抽象的，她用最簡(jiǎn)易的元素搭建出張愛(ài)玲小說(shuō)中細(xì)膩隱秘的情感宇宙?！拔枧_(tái)被玻璃走廊一劈兩半，田沁鑫事后總結(jié)，那宛如男人的心臟：左心房，右心房，一個(gè)裝情人，一個(gè)擱老婆;玻璃走廊是陰莖或是陰道……這似乎是田沁鑫勾勒出的張愛(ài)玲作品的極簡(jiǎn)‘臉譜”[2]。張愛(ài)玲的語(yǔ)言是善用意象、充滿(mǎn)隱喻的。田沁鑫在改編話劇時(shí)在舞臺(tái)布景上繼承了張愛(ài)玲小說(shuō)的特質(zhì)，極力將舞臺(tái)放空，賦予舞臺(tái)上的布景極大的象征性。舞臺(tái)的墻面都是蒼白干凈的，兩個(gè)公寓房間里的擺設(shè)也是簡(jiǎn)單至極，幾件旗袍，一個(gè)留聲機(jī)就足夠象征小說(shuō)中奢華的舊上海風(fēng)情。田沁鑫用極簡(jiǎn)寫(xiě)意的舞臺(tái)布景還原出張愛(ài)玲文字中富麗表層下的蒼涼底色。

二、人物——本我與自我的情理掙扎

小說(shuō)以女性視角，通過(guò)辛辣冷酷的語(yǔ)言顛覆了男性的高大形象，而塑造了一個(gè)虛偽、無(wú)情、勢(shì)利的男性形象，彰顯了女性的獨(dú)立意識(shí)。田沁鑫通過(guò)張愛(ài)玲的文本，審視了父權(quán)體系下男女兩性關(guān)系的對(duì)立，對(duì)劇中男女人物形象加以改造。

張愛(ài)玲通過(guò)小說(shuō)的體裁講述這個(gè)故事，可以用細(xì)致的環(huán)境烘托，細(xì)膩的心理描寫(xiě)，精致的神態(tài)和動(dòng)作描摹來(lái)刻畫(huà)人物心理。然而這些在傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)上則很難實(shí)現(xiàn)。戲劇體裁更強(qiáng)地體現(xiàn)故事中人與人之間的關(guān)系。田沁鑫突破常規(guī)，將舞臺(tái)上的角色變成人的心理的兩個(gè)方面。一個(gè)是追求快樂(lè)原則的本我，一個(gè)是追求現(xiàn)實(shí)原則的自我。一個(gè)角色由兩個(gè)演員演繹。通過(guò)演員表演出的和諧或?qū)α㈥P(guān)系來(lái)體現(xiàn)人物心理的平衡或掙扎。本我與自我之間的對(duì)話互動(dòng)既能加強(qiáng)敘事，又能塑造人物形象，同時(shí)又會(huì)形成一種滑稽荒誕的舞臺(tái)風(fēng)格。強(qiáng)化了戲劇與小說(shuō)在講述故事上的差異，給觀眾新奇的觀賞體驗(yàn)。此外，劇中角色還會(huì)對(duì)原著中的人物進(jìn)行批判和調(diào)侃，甚至直接與張愛(ài)玲隔空喊話，增添了輕松活潑、幽默滑稽的舞臺(tái)氣氛。將悲情的小說(shuō)改造成“裝扮感”濃厚的喜劇，或許可以從張愛(ài)玲的文字中尋得緣由[3]。張愛(ài)玲原著中的文字本身就是戲謔諷刺、辛辣冷酷的。對(duì)主角的描述大多都含有反諷意味[4]。而話劇中人物被演員塑造得可笑而不自知，正對(duì)應(yīng)了小說(shuō)中的文字色彩。

不同人物內(nèi)部，本我和自我的比重也大不相同，白玫瑰人格中自我部分更突出，遵循現(xiàn)實(shí)規(guī)則的意識(shí)壓制著欲望，所以扮演自我的演員臺(tái)詞動(dòng)作更多。但是本我自我?guī)缀醵际峭瑫r(shí)出現(xiàn)，這也體現(xiàn)了這個(gè)人物理性大于感性的人物性格。紅玫瑰則相反，扮演自我的演員在舞臺(tái)上的時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于本我，這體現(xiàn)的是該人物“嬰兒般不成熟的心智”，沖動(dòng)而不記后果的性格特點(diǎn)。

本我和自我還在很多方面體現(xiàn)著人物的差異。比如紅玫瑰的本我從來(lái)不跟自我說(shuō)話，自我常常隱匿在舞臺(tái)后方，少言寡語(yǔ)，如同一個(gè)影子。本我則自始至終都代表著紅玫瑰在男人中的形象。體現(xiàn)出這位女性角色的外向型人格。最后紅玫瑰做了賢妻良母，也是以本我形象示人，只是以灰色大衣遮住了穿著旗袍的豐滿(mǎn)身體。如此設(shè)計(jì)，強(qiáng)調(diào)的是女性本心被壓抑異化的結(jié)局，更直接地體現(xiàn)出該人物的悲劇色彩。白玫瑰則不同，自我和本我如同一對(duì)孿生姐妹，時(shí)常難以分辨，兩者經(jīng)常相互對(duì)話調(diào)侃，體現(xiàn)出人物內(nèi)心的孤獨(dú)寂寞，暗示角色的內(nèi)向型人格。在戲劇結(jié)尾，白玫瑰的本我自我的衣服都變成了繡著凋零的白花瓣的黑旗袍。動(dòng)作神情也變得呆滯無(wú)神，象征的是這個(gè)人物靈魂的雙重幻滅，自我意識(shí)的喪失。

兩位女性角色的人物形象經(jīng)過(guò)了男性視角的“包裝”。孟煙鸝在劇中的反差極大，原本小說(shuō)中的孟煙鸝是個(gè)清冷沉著的女人，而在戲劇中則變成一個(gè)愚笨、一驚一乍、舉止有些粗魯?shù)呐?，沒(méi)有半點(diǎn)“白月光”的感覺(jué)。這是該人物在男性?xún)?nèi)心的投射。而戲劇中的王嬌蕊有些憨傻，較原著中嬰兒般的頭腦的設(shè)定則有過(guò)之而無(wú)不及。這體現(xiàn)出在那個(gè)時(shí)代故事背景下，女性的形象取決于男性的好惡，女性的美丑必須經(jīng)過(guò)男性的“鑒定”。

演員夸張的肢體表演將小說(shuō)中人物關(guān)系進(jìn)行戲劇化的放大，通過(guò)動(dòng)作來(lái)暗示人物關(guān)系和劇情。比如表現(xiàn)佟振保與孟煙鸝在“最好的戶(hù)內(nèi)運(yùn)動(dòng)”上極不融洽，舞臺(tái)上佟振保總是一碰孟煙鸝就會(huì)被無(wú)意誤傷;表現(xiàn)佟振保與王嬌蕊偷情，兩個(gè)佟振保與王嬌蕊做出彈鋼琴的動(dòng)作，類(lèi)似假定性的語(yǔ)言用以展現(xiàn)兩人身體的結(jié)合，毫無(wú)淫穢意味，多了趣味和看點(diǎn)[5]。導(dǎo)演把人物的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)和心理意愿同時(shí)展現(xiàn)在一個(gè)空間內(nèi)，形成一種舞臺(tái)奇觀。例如，佟振保以及孟煙鸝的自我尷尬地坐在房間前面，屋子后面卻是他們的本我與各自的情人在談情說(shuō)愛(ài)。一出同床異夢(mèng)的景象呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，折射出每個(gè)人物在理想與現(xiàn)實(shí)的漩渦中掙扎的無(wú)奈和痛苦。

三、時(shí)空——悲與喜的并行交疊

田沁鑫說(shuō)，張愛(ài)玲的這部小說(shuō)比較像數(shù)學(xué)，交叉布局，結(jié)構(gòu)很歐美化?！皬垚?ài)玲很自由，我想跟她一塊自由[6]?！碧锴喏巫プ×诵≌f(shuō)布局中的這一特點(diǎn)，發(fā)產(chǎn)生了戲劇新結(jié)構(gòu)的可能。她打斷原本的線性時(shí)間順序，將兩個(gè)不同的時(shí)空并置在舞臺(tái)上，通過(guò)男女主人公自由的回憶敘述，袒露過(guò)往來(lái)安排時(shí)空的走向，或進(jìn)或退，這是受了電影剪輯藝術(shù)的影響[7]。在舞臺(tái)上出現(xiàn)插敘、倒敘、平行蒙太奇，這已是田導(dǎo)戲劇的獨(dú)特風(fēng)格之一。舞臺(tái)一邊是佟振保尷尬煩悶的婚后生活，另一邊則是他婚前熱烈刺激的偷情情節(jié)。舞臺(tái)左邊是孟煙鸝的婚禮，莊嚴(yán)美滿(mǎn)，舞臺(tái)右邊則是紅玫瑰慘被拋棄，悲慟不已。將反差強(qiáng)烈的情節(jié)在舞臺(tái)上同時(shí)進(jìn)行，形成一曲女性命運(yùn)的“二重奏”。時(shí)空的重新編排讓人物的遭遇更加扣人心弦，小說(shuō)中原本沉悶細(xì)碎的心理暗示經(jīng)過(guò)這般放大顯得更加立體生動(dòng)，引人喟嘆。

張愛(ài)玲的小說(shuō)是西化的，田導(dǎo)改編的戲劇也采用的是西方舞臺(tái)藝術(shù)，舞臺(tái)上的雙面時(shí)空打破了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的以時(shí)間順序展開(kāi)情節(jié)的特點(diǎn)。但這種時(shí)空并行的手法又閃爍著中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的光韻。舞臺(tái)如同一個(gè)“蹺蹺板”，兩邊的時(shí)空節(jié)奏次第張弛，動(dòng)靜相宜，虛實(shí)相映，不會(huì)相互妨礙，而是協(xié)調(diào)交融。不會(huì)給觀眾帶來(lái)混亂之感，而是使人在戲曲般的寫(xiě)意世界中感受空間的自由轉(zhuǎn)換。

四、結(jié)語(yǔ)

張愛(ài)玲的這部小說(shuō)是一部偏重心理描寫(xiě)的小說(shuō)，能否清晰再現(xiàn)小說(shuō)中的男女情感并不簡(jiǎn)單。小說(shuō)改編戲劇，從視覺(jué)藝術(shù)手段來(lái)再現(xiàn)文學(xué)文本，成功與否要看導(dǎo)演能否在繼承文本精神的同時(shí)推陳出新，傳達(dá)自己的藝術(shù)風(fēng)格和觀念。田沁鑫將故事重構(gòu)，將抽象的心理活動(dòng)具體化，用分割的，寫(xiě)意化的舞臺(tái)空間來(lái)暗示小說(shuō)的主題;用演員的夸張表演來(lái)呼應(yīng)小說(shuō)的語(yǔ)言特色;用時(shí)空交織的劇情鋪陳來(lái)強(qiáng)化小說(shuō)的情感沖突。田沁鑫能夠從舞臺(tái)角度去理解文本的本質(zhì)特色，并從西方后現(xiàn)代戲劇、中國(guó)傳統(tǒng)戲劇以及電影剪輯藝術(shù)中汲取經(jīng)驗(yàn)，尋找靈感。這部話劇不局限于還原文學(xué)原著，更多是表達(dá)導(dǎo)演對(duì)社會(huì)的思考和對(duì)兩性的探討。田沁鑫對(duì)話劇改編的思路值得其他戲劇創(chuàng)作者借鑒。

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