摘 要： 藏族作曲家昌英中以藏族音樂(lè)文化作為自己的文化根基，以不拘一格的現(xiàn)代技法創(chuàng)作彰顯著全球化時(shí)代的文化趨向。在他的合唱作品《喜馬拉雅》（HIMALAYA）中，“喜馬拉雅”作為藏族文化的象征成為他心中巍峨的神山，是他作為一名藏族作曲家對(duì)如何在全球化時(shí)代進(jìn)行創(chuàng)作的一個(gè)創(chuàng)作回應(yīng)。對(duì)該作品歌詞中的音樂(lè)立意、藏族風(fēng)格主題的貫穿、G音的“腔”化處理、“域”外之音等四個(gè)方面進(jìn)行分析論述，以更深入地解讀作曲家在這部作品的文化身份認(rèn)同與現(xiàn)代言說(shuō)方式。

關(guān)鍵詞：昌英中;合唱《喜馬拉雅》;文化身份;藏族音樂(lè)

中圖分類號(hào)： J614? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2019）03 - 0116 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.03.016

當(dāng) 代中國(guó)作曲家如何創(chuàng)作？這是一個(gè)重大的藝術(shù)創(chuàng)作命題。對(duì)于藏族作曲家昌英中（藏語(yǔ)名：尼瑪爾古·昌旺雍宗，1957— ）來(lái)說(shuō)，這一問(wèn)題更具有特別的文化意義。自小生活在四川阿壩藏族自治縣的他在藏族音樂(lè)文化的滋養(yǎng)中成長(zhǎng)，而后在四川音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)專業(yè)作曲并留校任教，多年來(lái)的創(chuàng)作、教學(xué)使得昌英中成為一位擁有多重音樂(lè)文化“樂(lè)感”體系的現(xiàn)代藏族作曲家。他以藏族音樂(lè)文化作為自己的文化根基，同時(shí)又以現(xiàn)代技法彰顯著全球化時(shí)代的文化趨向，走出了一個(gè)屬于他自己的獨(dú)特藝術(shù)道路。

昌英中的創(chuàng)作領(lǐng)域涉及較廣，既有專業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域的眾多創(chuàng)作，也有流行音樂(lè)領(lǐng)域的歌曲創(chuàng)作，同時(shí)還涉足影視劇音樂(lè)創(chuàng)作?！爱?dāng)一種音樂(lè)文化傳統(tǒng)在其賴以存在的社會(huì)語(yǔ)境發(fā)生了變化之后，由于文化的承載者個(gè)人經(jīng)歷、文化身份等的不同，導(dǎo)致了他們?cè)谝袈曪L(fēng)格的選擇和音樂(lè)制造上呈現(xiàn)出了多元的趨勢(shì)，也體現(xiàn)了音樂(lè)意義和文化認(rèn)知的多重性。” ① 不難看出，昌英中的整個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作正體現(xiàn)出這一多元化趨勢(shì)的特質(zhì)。當(dāng)然，他最為成功的作品顯然是以藏族題材及風(fēng)格特質(zhì)創(chuàng)作的作品，如《饒迥交響曲》、民族管弦樂(lè)《雷神的啟示》和《加絨傳說(shuō)》、無(wú)伴奏童聲合唱《熊貓的搖籃》、合唱與打擊樂(lè)《吉祥陽(yáng)光》、合唱《喜馬拉雅》、藏戲《阿吉娜姆》等。其中，《喜馬拉雅》（為3組混聲合唱團(tuán)或者12位歌手所做）是一部極具特色的合唱作品。這部作品完成于2014年，榮獲2015年首屆西貝柳斯國(guó)際作曲比賽第三名，同年獲得第八屆四川省巴蜀文藝獎(jiǎng)金獎(jiǎng)。這部作品既有著內(nèi)在的藏族文化傳統(tǒng)風(fēng)味，又兼具現(xiàn)代合唱藝術(shù)之美，音樂(lè)立意與技術(shù)表達(dá)珠聯(lián)璧合、相得益彰，是能夠代表當(dāng)代藏族風(fēng)格音樂(lè)創(chuàng)作水平的一部精品之作。同時(shí)，從文化意義審視，這部作品中濃郁而內(nèi)在的藏族音樂(lè)風(fēng)格和大量現(xiàn)代創(chuàng)作技法的嫻熟運(yùn)用，恰到好處地體現(xiàn)了作曲家的藏族文化身份和全球化文化影響。

一、擺脫文字的約束：歌詞中的音樂(lè)立意

整部作品圍繞“喜馬拉雅”進(jìn)行音樂(lè)刻畫。作為世界上最高大的山脈，喜馬拉雅山是藏族人民心中的神山，它的巍峨、神秘以及神圣的宗教色彩是整個(gè)藏族文化意象中極為重要的一個(gè)組成部分。作品對(duì)這一文化意象的刻畫實(shí)則體現(xiàn)了作曲家對(duì)藏族文化身份的認(rèn)同。

這一意象表達(dá)首先體現(xiàn)在歌詞中。這部合唱作品的歌詞與其它作品不同，并沒(méi)有連續(xù)的語(yǔ)句表達(dá)，只有代表合唱主題的“Himalaya”（喜馬拉雅）及個(gè)別的藏語(yǔ)詞語(yǔ)，如“ni ma”（太陽(yáng)）、“da wa”（月亮）以及藏文字母發(fā)音：ga、a、da、ta、na等。這些外表松散、簡(jiǎn)單的字詞卻有著集中的主題——始終圍繞“喜馬拉雅山”乃至藏文化中最為重要的文化意象，形散而神聚。

作為作品立意核心的“Himalaya”，它具有音樂(lè)對(duì)位的結(jié)構(gòu)意義。該詞在作品中共分為4個(gè)音節(jié)（Hi-ma-la-ya），在合唱聲部中主要以兩種形式出現(xiàn)：一種是在一個(gè)或多個(gè)聲部出現(xiàn)完整的歌詞，另一種是將其分解到各個(gè)不同的聲部交錯(cuò)出現(xiàn)，形成此起彼伏的對(duì)位效果。如第27、第35小節(jié)中的男高音3個(gè)聲部和男低音的第1聲部，從作品局部語(yǔ)境來(lái)看形成了對(duì)位的效果。

這一歌詞意象還具有宏觀技術(shù)語(yǔ)境層面上的結(jié)構(gòu)意義。全曲的結(jié)構(gòu)可以按照并列的三分性原則劃分（引子+A+B+C+尾聲），并呈現(xiàn)出一種邊緣模糊的結(jié)構(gòu)特征;也可以按照回旋性結(jié)構(gòu)原則劃分（A+B+A1+C+A2+D+A3+尾聲），每次完整出現(xiàn)“Himalaya”歌詞的段落具有了回旋曲式中“疊部”的結(jié)構(gòu)性質(zhì)，而在“插部”中則不出現(xiàn)這一歌詞或者不作為核心歌詞出現(xiàn)。

以并列三部性結(jié)構(gòu)來(lái)看，主體結(jié)構(gòu)的小節(jié)數(shù)量呈現(xiàn)遞減趨勢(shì)，第1部分為44個(gè)小節(jié)、第2部分為34個(gè)小節(jié)、第3部分為24個(gè)小節(jié)、引子和尾聲各14個(gè)小節(jié)。以“10”為基數(shù)遞減的結(jié)構(gòu)布局顯然有著作曲家的深層構(gòu)思。經(jīng)筆者查閱相關(guān)資料發(fā)現(xiàn)，“十”在藏傳佛教中有著“十相自在”（藏語(yǔ)為“南久旺丹”）的特定文化意義?！笆嘧栽凇笔怯?個(gè)梵文字母和日、月牙、慧尖（象征虛空）3個(gè)圖案構(gòu)成的帶有宗教象征意義的吉祥圖案（圖1）。由紅、黃、藍(lán)、白等顏色所構(gòu)成的這一圖案表達(dá)了藏傳佛教的宇宙觀念，被認(rèn)為具有一切佛像加持的吉祥意義，能破除各種災(zāi)禍并得到10種“自在”。在藏傳佛教區(qū)域，這一圖案隨處可見(jiàn)，房門、墻壁、塔門等各種場(chǎng)合均有懸掛，人們也常以這一圖案作為吉祥物隨身佩戴。從兩種不同結(jié)構(gòu)構(gòu)成來(lái)看，并列三部曲式（3個(gè)主體部分）與回旋曲式（7個(gè)主體部分）似乎也暗合了這一圖案的內(nèi)部數(shù)量構(gòu)成。

就歌詞語(yǔ)言而言，《吉祥陽(yáng)光》是作曲家第一部完全用藏語(yǔ)演唱的合唱作品，《喜馬拉雅》則是他繼續(xù)使用藏語(yǔ)并將語(yǔ)言使用得更碎片化、意向化的一部作品，進(jìn)一步解構(gòu)了傳統(tǒng)的合唱寫作模式。從文化象征意義來(lái)看，選用藏語(yǔ)演唱，已完全體現(xiàn)出作曲家的藏族文化身份。

作為一種聲樂(lè)體裁，歌詞內(nèi)容幾乎是大部分合唱?jiǎng)?chuàng)作的靈感來(lái)源。然而，作曲家并未在作品中使用有著確定意義的歌詞和語(yǔ)句，對(duì)此他有著自己的解釋，“歌詞有時(shí)會(huì)束縛聽者的想象空間，這也是純音樂(lè)或交響樂(lè)往往能直擊心底的原因?！断柴R拉雅》（HIMALAYA）正是擺脫了文字的約束，單純地用音樂(lè)作為與觀眾溝通的橋梁，我想這就是屬于世界的旋律?！?？譹？訛 作曲家內(nèi)心真正渴望的聲音是什么？這首合唱似乎是最好的回答。在這里，語(yǔ)言已經(jīng)不能夠表達(dá)作曲家心中的文化深意，而唯有純粹的音樂(lè)，方能直達(dá)他的內(nèi)心，表達(dá)出那種發(fā)自內(nèi)心的神圣和堅(jiān)毅。從這一角度而言，作曲家在這部作品中的探索已經(jīng)突破了一般性的文化象征符號(hào)，而是進(jìn)一步深入至音樂(lè)與語(yǔ)言混合、在“相”與“無(wú)相”之間徘徊，給人一種回味無(wú)窮、飄渺神秘的聆聽感覺(jué)，有著更為豐富的音樂(lè)想象空間。音樂(lè)表達(dá)立意在更深層次上得到了體現(xiàn)。

二、音樂(lè)世界之魂：藏族風(fēng)格主題的貫穿與形象塑造

在音樂(lè)敘述中，作曲家也使用了多種手法來(lái)直接或間接地表現(xiàn)“喜馬拉雅”這一創(chuàng)作立意。具體而言，男低音聲部固定五度的大量使用與微復(fù)調(diào)、音塊等現(xiàn)代技法的混合使用，使得音樂(lè)彌漫著一種神秘的儀式感，讓人聯(lián)想到藏傳佛教喇嘛們低沉的誦經(jīng)聲、喜馬拉雅山脈的巍峨、藏族人們的堅(jiān)毅等。但藏族文化身份更為鮮明的體現(xiàn)凸顯在音樂(lè)主題的使用方面。

這部作品中除了尾聲部分出現(xiàn)的尼泊爾風(fēng)格旋律外，其余部分的主題動(dòng)機(jī)都有著濃郁的藏族音樂(lè)風(fēng)格。然而作曲家并沒(méi)有直接引用某首藏族民歌的旋律，因?yàn)椴刈逡魳?lè)已經(jīng)深深融入他的音樂(lè)血液，無(wú)需特意去引用。對(duì)于作曲家來(lái)講，“民族化”是一個(gè)不同于國(guó)內(nèi)其他作曲家的重大藝術(shù)命題，作為土生土長(zhǎng)的藏族人，他有著優(yōu)越的文化權(quán)威性。

在主題的設(shè)計(jì)上，引子中以三度、四度兩個(gè)核心音程構(gòu)成的動(dòng)機(jī)構(gòu)筑了整個(gè)作品各部分的主題，為全曲的核心動(dòng)機(jī)。主題內(nèi)部又可以分為不同素材的兩個(gè)材料，a為藏族音樂(lè)常見(jiàn)的d羽調(diào)式，b為C宮調(diào)式（譜例1）。主題中大三度、純四度、小三度、大二度是其旋律旋法核心，這與他的另一部合唱作品《吉祥陽(yáng)光》的創(chuàng)作核心音列與調(diào)式安排基本一致，體現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的一致性，但是具體處理方法卻有著極大的不同。？譺？訛

其他各個(gè)段落的主要主題均與第一主題有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系，同樣體現(xiàn)了鮮明的藏族音樂(lè)特征。如譜例2所示主題，材料顯然來(lái)自于譜例1a，將節(jié)奏稍加變化而在c羽調(diào)呈現(xiàn)。譜例3的主題是第一主題b材料在d羽調(diào)的呈現(xiàn)，是整個(gè)并列三部曲式中B部分的核心材料，但歌詞中沒(méi)有出現(xiàn)“Himalaya”。在樂(lè)曲結(jié)尾之前最終出現(xiàn)的“喜馬拉雅主旋律”刻畫了山脈的峰巒雄偉，并在不同的調(diào)性高度上進(jìn)行著層層模進(jìn)，見(jiàn)譜例4。這一主題是由引子主題逆行變化而成，是全曲中“Himalaya”歌詞的最后一次出現(xiàn)，旋律的上行及大跳是對(duì)于喜馬拉雅山脈巍峨形象的最終音樂(lè)刻畫。

通過(guò)分析可見(jiàn)引子主題不僅構(gòu)筑了全曲的主要主題，而且預(yù)示了全曲中“喜馬拉雅”這一文化形象的音樂(lè)塑造過(guò)程。這些具有調(diào)性的主題片段與整體音樂(lè)的模糊調(diào)性形成對(duì)比，彰顯了音樂(lè)的風(fēng)格特征。因此，藏族風(fēng)格主題在這里不僅體現(xiàn)了一種文化傾向，也起到了貫穿全曲的結(jié)構(gòu)作用，這些帶有民族特色的動(dòng)機(jī)材料和音響形成了作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。

在這部合唱作品里，作曲家對(duì)于“喜馬拉雅”這一藏族文化中極為重要的文化意象的頌揚(yáng)、描述，展現(xiàn)了他本人一直追求的“天人合一”的文化精神，這其中不僅包含了儒家經(jīng)典思想中世界萬(wàn)物與人之間的交流感應(yīng)，同時(shí)蘊(yùn)含了藏族文化中對(duì)于世界萬(wàn)物的敬畏心理以及人與自然和諧相處的理念，這是一種對(duì)于大自然的崇尚心理在音樂(lè)創(chuàng)作美學(xué)追求中的體現(xiàn)。

三、萬(wàn)物生成：G音的“腔”化挖掘

《喜馬拉雅》中現(xiàn)代作曲技術(shù)與藏族文化形象立意的巧妙結(jié)合，共同構(gòu)筑了作曲家的文化身份。一方面在大中華文化圈里彰顯著他作為少數(shù)民族的文化身份認(rèn)同，另一方面又在世界范圍內(nèi)體現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的多元化文化景觀。

作品中讓人印象深刻的首先是“微復(fù)調(diào)”這一現(xiàn)代作曲技法的使用。由匈牙利作曲家利蓋蒂創(chuàng)立的“微復(fù)調(diào)”技法是一種主要以卡農(nóng)手法作為基礎(chǔ)的現(xiàn)代復(fù)調(diào)技術(shù)，由于其細(xì)膩微妙的音樂(lè)變化和富于光澤的音色而受到很多作曲家的偏愛(ài)。這種技法本來(lái)主要是在器樂(lè)寫作中使用，昌英中在這部合唱作品中也使用了這一技術(shù)，通過(guò)多重聲部微妙精致的音響音色變化，巧妙地發(fā)掘了人聲的多重變化，見(jiàn)譜例5。

例中各個(gè)聲部首次進(jìn)入時(shí)按照“5—4—3—2—1”的遞減數(shù)列時(shí)值進(jìn)行，在旋律的橫向延展中音程逐步擴(kuò)大至大二度、小三度、大三度等波動(dòng)，并在第24小節(jié)發(fā)展至純五度的持續(xù)音聲部（男低音第二、第三聲部）。從創(chuàng)作技法來(lái)看，微復(fù)調(diào)技法的核心是音色，作曲家巧妙地使用了這一技法帶來(lái)了合唱音色上的細(xì)微變化。上方聲部微復(fù)調(diào)進(jìn)行的朦朧特音響，飄渺在這類似于西方圣詠般莊嚴(yán)的渾厚男聲同節(jié)奏持續(xù)中 ？譹？訛 ，構(gòu)成了“喜馬拉雅”那寬厚、雄偉卻又飄渺、神秘的音樂(lè)意象，云霧繚繞中一座高聳入云的山峰躍然而出。

這一部分看似繁復(fù)的各聲部在音高上變化上始終圍繞著G音展開，同時(shí)在橫向發(fā)展中結(jié)合G核心音進(jìn)行了縱向的音程擴(kuò)展，從同度逐步擴(kuò)展至純五度這一具有象征意義的音程，將音色思維和旋律聲部發(fā)展、音樂(lè)形象變化塑造巧妙地融合在了一起。老子《道德經(jīng)》四十二章云：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，從哲學(xué)高度論述了由簡(jiǎn)至繁的萬(wàn)物生成過(guò)程，作曲家在這里從單一音符開始，使用微復(fù)調(diào)手法逐步擴(kuò)展，似乎在暗合這一中國(guó)古老的哲學(xué)思想，使其暗含了萬(wàn)物生成的哲學(xué)寓意。

以單音材料的貫穿發(fā)展是整首樂(lè)曲結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的重要技術(shù)要素之一。樂(lè)曲一開始就在定音鼓聲部暗示著這一核心音的存在和持續(xù)，引子部分結(jié)束時(shí)高音旋律聲部和定音鼓都再次強(qiáng)調(diào)了這一核心音。并列三部性結(jié)構(gòu)的第一部分直接從G音開始，并逐漸圍繞G音進(jìn)行擴(kuò)展;第二部分在定音鼓及合唱的最低聲部一直在強(qiáng)調(diào)和貫穿G音;結(jié)尾部分G音的持續(xù)低音鮮明地突出了此段的調(diào)性主音。全曲中G音多次作為聲部低音存在，無(wú)論上方旋律做何種調(diào)性音高和非調(diào)性音高的變化，猶如山峰之根基，巍然不動(dòng)?！半m然沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的調(diào)性中心，但單音材料和某種音響的持續(xù)，類似一種引力貫穿全曲” ？譹？訛 ，作曲家對(duì)樂(lè)曲的這段解說(shuō)明確了這一結(jié)構(gòu)功能。

圍繞單音進(jìn)行音樂(lè)發(fā)展是昌英中偏愛(ài)的創(chuàng)作手法，如他的室內(nèi)樂(lè)代表作之一《央：為低音提琴與定音鼓而作》（2010），同樣是圍繞著單音進(jìn)行的各種音樂(lè)處理，試圖挖掘單音的無(wú)限可能性?！把搿边@一藏語(yǔ)在這里代表“聲音的律動(dòng)或聲音的節(jié)奏。預(yù)示著即便是一個(gè)單一的聲音都暗含著內(nèi)在的律動(dòng)和不同的節(jié)奏感知” ？譺？訛。而在我國(guó)另一位個(gè)人風(fēng)格極為突出的作曲家秦文琛的創(chuàng)作中，也是多次運(yùn)用類似的創(chuàng)作手法，如他的作品《五月的圣徒》圍繞D音、《際之響》圍繞B音，對(duì)單個(gè)音進(jìn)行“腔”化處理，在變與不變之間尋找民族音樂(lè)特有的韻味。？譻？訛 他們二人對(duì)于這一技法地偏愛(ài)和特有的民族韻味之“腔”化處理，無(wú)疑都是在尋找具有濃郁東方韻味的音聲美學(xué)特質(zhì)，表達(dá)著他們?cè)从趦?nèi)心的音樂(lè)韻味。

四、“域”外之音

（一）非固定音高、噪音及微分音的使用

作曲家在《喜馬拉雅》這部作品中富有想象力地自由運(yùn)用了非固定音高、噪音及微分音等非常規(guī)樂(lè)音及噪音。

作品中非固定音高的應(yīng)用在第96～119小節(jié)的人聲聲部體現(xiàn)，在節(jié)奏性的聲部組合中，歌詞為象聲詞“du”。作品第96小節(jié)開始為男高音聲部的一小節(jié)引子，隨后是多次反復(fù)的持續(xù)性節(jié)奏對(duì)位（男高音和男低音的第一聲部），這些不同聲部的多重節(jié)奏組合看似紛亂卻又有著內(nèi)在的節(jié)奏重音控制，這是一種在不確定音高上的“節(jié)奏復(fù)調(diào)”，“四分”和“六分”這兩種節(jié)奏時(shí)值劃分法與不同的節(jié)奏重音交錯(cuò)起伏，構(gòu)筑了節(jié)奏層面的“對(duì)位”，結(jié)合不同力度的變化刻畫了濃淡不同的音樂(lè)色彩變化。在第108小節(jié)加入女中音的第二、第三聲部作為銜接過(guò)渡后，喧鬧逐漸安靜下來(lái)。作曲家利用各聲部不同的力度變化及節(jié)奏重音制造出一種此起彼伏的、嘈雜的人聲效果。同時(shí)，作曲家在這一部分要求“所有歌手搖動(dòng)手中的紙，變化跟隨歌唱力度”，偶然性音響與伴奏性噪音“樂(lè)器”結(jié)合無(wú)固定音高的人聲節(jié)奏，共同構(gòu)成了喧囂的音響背景。它們與女高音、女低音聲部固定音高的節(jié)奏組合構(gòu)成了混合音響，最終成為男低音悠長(zhǎng)而渾厚旋律聲部的背景性伴奏音響。于是，人聲與器樂(lè)聲、樂(lè)音與噪音、悠長(zhǎng)的主題核心旋律與嘈雜的背景形成了鮮明的音樂(lè)對(duì)比。不同“結(jié)構(gòu)層”的音樂(lè)形態(tài)組合在一切似乎在描寫紛亂卻神圣的集會(huì)儀式場(chǎng)景：誦經(jīng)的僧侶、嘈雜喧囂的人群躍然紙上。作曲家對(duì)現(xiàn)代技法的使用嫻熟而又毫無(wú)生硬之感，與音樂(lè)表達(dá)十分貼切，精彩紛呈。

作品的伴奏樂(lè)器是鋼琴和定音鼓。其中，鋼琴除了在結(jié)尾部分演奏尼泊爾風(fēng)格的旋律外，大部分情況下是作為一種打擊樂(lè)器被使用的。作曲家有意識(shí)地忽略了鋼琴的樂(lè)音功能，通過(guò)一系列的非常規(guī)演奏手法制造出噪音音效，營(yíng)造作品的音響氛圍（譜例6）。作品中還有一些出現(xiàn)微分音的片段，這些音都具有經(jīng)過(guò)音的性質(zhì)，其目的是為了表現(xiàn)藏族原生態(tài)音樂(lè)中的原始風(fēng)格特征。

上述眾多技法運(yùn)用源自西方現(xiàn)代作曲技法，但經(jīng)過(guò)作曲家巧妙設(shè)計(jì)，將西方技法與民族音樂(lè)素材完美結(jié)合，音樂(lè)形象鮮明，充分展示了作曲家豐富的音樂(lè)想象力。

（二）尼泊爾風(fēng)格主題

在樂(lè)曲的尾聲部分，鋼琴聲部突然出現(xiàn)的與整體風(fēng)格迥異的音樂(lè)主題是一個(gè)尼泊爾風(fēng)格的主題（譜例7），這里并不是對(duì)尼泊爾音樂(lè)的直接引用，而是作曲家的風(fēng)格性創(chuàng)作。這里有著明確的調(diào)性（g小調(diào)），從音樂(lè)風(fēng)格意義上看無(wú)疑是“域外之音”。

此處以尼泊爾風(fēng)格曲調(diào)作為風(fēng)格對(duì)比可謂是神來(lái)之筆。一方面，對(duì)于作品整體的藏族風(fēng)格而言，它具有濃郁的異域風(fēng)格，音樂(lè)在神圣莊嚴(yán)之余突然有一種柳暗花明的新鮮感，仿佛一縷陽(yáng)光照耀在神圣雪域高峰的溫暖感。另一方面，從首尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)角度而言，鋼琴聲部從最初的“混沌”狀態(tài)（低音區(qū)內(nèi)的轟鳴營(yíng)造）到最后的清晰旋律，似乎是從天上回歸至人間，在描寫神圣山峰之下人們的美好生活。

尼泊爾音樂(lè)文化似乎對(duì)昌英中有著特別的吸引力。在他的室內(nèi)樂(lè)作品《旋文》中，作曲家“力圖在作品中使人體味中國(guó)文化和尼泊爾文化的相互滲透，以及各自文化中的某些音樂(lè)特征在統(tǒng)一時(shí)空散發(fā)的瞬息即過(guò)的感受” ？譹？訛。而對(duì)于這部作品中尼泊爾音樂(lè)風(fēng)格的使用，作曲家本人解釋說(shuō)這是一種音樂(lè)意向的體現(xiàn)，認(rèn)為尼泊爾在地理環(huán)境上，本身也屬于喜馬拉雅山脈。作曲家并沒(méi)有局限于藏族這樣一個(gè)文化范圍，而是在他認(rèn)為合適的時(shí)候，毫不猶豫地選用其他文化的標(biāo)示。從音樂(lè)的文化意義而言，反映了全球化時(shí)代作曲家創(chuàng)作的多元化傾向。

結(jié)語(yǔ)

在全球化帶來(lái)的政治文化一體化與多元化沖突的當(dāng)代，作曲家創(chuàng)作帶有本民族風(fēng)格特色的現(xiàn)代音樂(lè)作品似乎是一個(gè)必然選擇。而昌英中的獨(dú)特之處在于藏族音樂(lè)是他的原始文化身份體現(xiàn)，而不只是作為獵奇或者一種族群風(fēng)格體現(xiàn)的藏族音樂(lè)創(chuàng)作。作為自小在藏族文化熏陶中長(zhǎng)大并接受了現(xiàn)代創(chuàng)作技術(shù)訓(xùn)練的成熟作曲家，他成長(zhǎng)歷程中的藏族文化浸染，使得他的音樂(lè)乃至生活方式都不可避免的帶有藏族文化的根基。這既是他文化天性使然，也是他藏族文化自我身份認(rèn)同的主動(dòng)選擇，表達(dá)了一種文化的向往和歸屬感。

從文化層面而言，昌英中是一個(gè)流浪者、一個(gè)遷徙者。藏族文化風(fēng)格的合唱?jiǎng)?chuàng)作可以看作是他的文化“返鄉(xiāng)”行為，這也是當(dāng)代中國(guó)多元民族文化共存的一種標(biāo)志。在他的作品里，包含了農(nóng)牧文化與現(xiàn)代都市文化的沖突、少數(shù)民族文化與漢族文化的碰撞、多元文化并存與全球化統(tǒng)一進(jìn)程之間的矛盾，在具體音樂(lè)創(chuàng)作技法方面，則有著傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)技法、民族音樂(lè)與流行音樂(lè)技法的沖突。但是，不論何種風(fēng)格的音樂(lè)創(chuàng)作，他最突出的藝術(shù)個(gè)性毫無(wú)疑問(wèn)是藏族文化特征。作為自愿進(jìn)行的文化遷徙者，他固守自己的藏族文化傳統(tǒng)，以此作為其鮮明的文化標(biāo)志，同時(shí)又在全球化的文化時(shí)代凸顯著自己的文化特質(zhì)。在作曲家的這部合唱作品中，“喜馬拉雅”作為藏族文化的象征以成為他心中巍峨的神山，是這也是他作為當(dāng)代作曲家對(duì)于如何在全球化時(shí)代更好地進(jìn)行創(chuàng)作的一個(gè)回答。而從作曲家的總體創(chuàng)作發(fā)展來(lái)看，筆者認(rèn)為這部作品是作曲家步入創(chuàng)作成熟期漸入佳境的體現(xiàn)，是超越他以往創(chuàng)作的全新杰作，屬于一部銳意創(chuàng)新而又保持自己獨(dú)特文化風(fēng)格的當(dāng)代合唱精品。

◎ 本篇責(zé)任編輯張放

注：本文系2018年第七屆“上音院社杯”音樂(lè)評(píng)論“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”三等獎(jiǎng)?wù)撐摹?/p>

收稿日期：2018-11-28

基金項(xiàng)目：2017年國(guó)家藝術(shù)基金藝術(shù)人才培養(yǎng)項(xiàng)目“音樂(lè)理論人才培養(yǎng)”（2017-A-04-13）;2017年西南科技大學(xué)博士基金項(xiàng)目“當(dāng)代巴蜀作曲家群體創(chuàng)作研究”（17sx7106）;2016年四川省教育廳項(xiàng)目“多重歷史語(yǔ)境中的音樂(lè)作品解讀”（16sb0091）。

作者簡(jiǎn)介：田彬華（1978—），男，博士，西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院副教授（四川綿陽(yáng)

621010）。