摘 要： “音樂話題理論”自1980年代肇始以來，已經(jīng)成為了最成功的音樂學(xué)/音樂分析理論之一。這一理論能夠很好地與詮釋性音樂分析相結(jié)合，因?yàn)樵趯?duì)音樂話題進(jìn)行指認(rèn)和解讀的過程中，其客觀性的訴求恰好能夠?yàn)樵忈屝苑治鎏峁┛煽康摹皻v史視域”。對(duì)莫扎特歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》第二幕“衣帽間危機(jī)”的解讀，例證了音樂話題及其轉(zhuǎn)義可以如何被運(yùn)用到莫扎特歌劇的分析之中。

關(guān)鍵詞： 音樂話題理論;詮釋性分析;《費(fèi)加羅的婚禮》;音樂符號(hào)學(xué)

中圖分類號(hào)： J602 ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2019）03 - 0095 - 15

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.03.014

約瑟夫·科爾曼里程碑式的著作《作為戲劇的歌劇》 ?如今已享譽(yù)全球，于是，探索歌劇中以音樂為表征的戲劇內(nèi)涵似乎已成為了音樂學(xué)術(shù)界進(jìn)行歌劇研究時(shí)的金科玉律之一。歌劇擁有與音樂亦步亦趨的詳細(xì)語(yǔ)義提示，即歌劇臺(tái)本，它通過唱詞揭示整體劇情、暗示具體的戲劇動(dòng)作，為音樂結(jié)構(gòu)中的各個(gè)元素提供了絕佳的具有語(yǔ)義性的語(yǔ)境。在解析歌劇的戲劇內(nèi)涵時(shí)，這一點(diǎn)帶來了純音樂、甚至標(biāo)題器樂音樂都無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)。但即使有歌劇臺(tái)本為語(yǔ)境加持，音樂本身所固有的非語(yǔ)義性仍然在音樂表征—戲劇內(nèi)涵這種分層化的研究范式中間隔上了一層看似隱約透光卻又難以真正捅破的薄膜。畢竟，就算有可供詮釋的空間，誰(shuí)又能為音樂附上絕對(duì)的語(yǔ)義內(nèi)容呢？比如，一首詠嘆調(diào)的唱詞與聲樂線條之間是否有著絕對(duì)的、必然的內(nèi)在聯(lián)系？歌劇研究中這層看似薄薄的阻礙或許永遠(yuǎn)無(wú)法徹底逾越，但在相關(guān)的理論視域之內(nèi)，音樂與戲劇內(nèi)涵仍可以被無(wú)限拉近距離。于此，音樂話題理論（topic theory） 及其相關(guān)概念，正好為這兩者提供了一種潛在的聚合力。這一理論最初所針對(duì)的分析目標(biāo)——18世紀(jì)的音樂，也恰好囊括了本文所討論的對(duì)象，即莫扎特的歌劇。

一、音樂話題理論及其詮釋性解讀的可能性

“話題/部目”（topic）這一概念源自古典修辭學(xué)。亞里士多德在他的《修辭學(xué)》中最早提出了“部目”（topos或topic）這一概念，其希臘文原文的意義為“所在地”，指同類事例的所在地，每一個(gè)部目包括一系列同類事例。 部目中所包含的事例，是對(duì)觀察到的具體事物進(jìn)行抽象概括、分析而得出的結(jié)果。最早將部目這一概念用在音樂中的是巴洛克時(shí)期的德國(guó)作曲家和音樂理論家約翰·大衛(wèi)·海尼興（Johann David Heinichen）與約翰·馬泰松（Johann Mattheson），但最終將部目這一術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)化地運(yùn)用到音樂理論中，并促使其轉(zhuǎn)化為“音樂話題”的，則是已故的美國(guó)音樂學(xué)家萊納德·拉特納（Leonard G. Ratner）。

在拉特納出版于1980年的《古典音樂：表現(xiàn)、形式、與風(fēng)格》 ?的第一章中，他提出，18世紀(jì)早期的音樂中已經(jīng)有了一套特性音型（characteristic figures），這些音型“與崇拜、詩(shī)歌、戲劇、娛樂、舞蹈、儀式、軍事、狩獵、下層社會(huì)的生活相關(guān)”。 他從古典修辭學(xué)理論中借用了“部目”一詞來描述這些音型，并將其用在音樂中且定義為“音樂話語(yǔ)的主題”（subjects for musical discourse），即“音樂話題”。拉特納提到的兩類話題包括“體裁”與“風(fēng)格”，前者包括進(jìn)行曲以及18世紀(jì)的各種舞曲——如高風(fēng)格的小步舞曲（minuet）、中風(fēng)格的布雷（bourrée）、低風(fēng)格的對(duì)舞（contredanses）等，這些舞曲反映了當(dāng)時(shí)生活中的各種禮儀;后者則包括了軍事與狩獵（military/hunt）、田園牧歌（musette/pastorale）、狂飆突進(jìn)（Sturm und Drang）、學(xué)究（the learned style）、歌唱（the singing style）等等風(fēng)格。 這些音樂話題以各種方式融入到了18世紀(jì)作曲家們的創(chuàng)作之中。因此，今天的分析者們?cè)诿鎸?duì)18世紀(jì)的音樂作品時(shí)，便可以通過識(shí)別音樂話題，進(jìn)而得知與其有著相對(duì)固定關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)內(nèi)涵，比如小步舞曲最初與優(yōu)雅的宮廷和沙龍相聯(lián)系，也表現(xiàn)有節(jié)制的愉悅;再比如學(xué)究風(fēng)格與教堂相聯(lián)系等等。？譾 在《古典音樂》一書中，雖然拉特納以此為手段進(jìn)行了一系列分析，比如列舉出莫扎特“布拉格”交響曲第一樂章中的各種話題，但卻并未通過這樣的分析對(duì)音樂作品進(jìn)行語(yǔ)義性的解讀。

自音樂話題理論肇始于拉特納之后，眾多學(xué)者通過各自的論述極大地?cái)U(kuò)張了這一理論。 其中，拉特納的弟子懷·賈米森·阿蘭布魯克（Wye Jamison Allanbrook）在1983年的《莫扎特作品中的節(jié)奏姿態(tài)：〈費(fèi)加羅的婚禮〉與〈唐·喬萬(wàn)尼〉》 ？讁 中，用音樂話題理論對(duì)莫扎特歌劇進(jìn)行了分析。音樂話題所揭示出的表現(xiàn)內(nèi)涵，與臺(tái)本用語(yǔ)詞規(guī)定的具體上下文合而為一，展示了這一理論在莫扎特歌劇分析中的巨大潛力。在《節(jié)奏姿態(tài)》中，阿蘭布魯克認(rèn)為，把話題運(yùn)用在對(duì)18世紀(jì)歌劇的分析中，它們可以為解讀詠嘆調(diào)和重唱提供相對(duì)客觀的、獨(dú)立于歌劇腳本之外的信息，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的作曲家和觀眾們對(duì)這些話題所包含的意義有著心照不宣的默契。而這一理論也解決了人們希望解析作品時(shí)的兩難困境——要么只能詳盡敘述作品中由調(diào)性建構(gòu)起來的事實(shí)和數(shù)字，要么只能剖析對(duì)作品的個(gè)人感想。 在書中第二章，阿蘭布魯克集中討論了社交舞曲的音樂姿態(tài)（gesture）。她將舞曲分為3種類型：二拍子、三拍子或兩者皆可，比拉特納更為詳細(xì)地描述了各種舞曲的韻律特征。她認(rèn)為舞曲話題不但有社會(huì)階級(jí)的指向，它們的節(jié)奏姿態(tài)也可以被用來描繪人類的姿態(tài)和動(dòng)作。莫扎特在他的歌劇中大量使用了這些舞曲，以此向觀眾們傳達(dá)著歌劇角色的性格、感受和社會(huì)地位。而這些話題也可以“與歌劇臺(tái)本矛盾，對(duì)臺(tái)本發(fā)出質(zhì)疑，對(duì)臺(tái)本進(jìn)行插補(bǔ)、或重新詮釋，” 從而為歌劇創(chuàng)造出臺(tái)本字詞未能直接表達(dá)的潛臺(tái)詞。

羅伯特·哈騰（Robert Hatten）在單個(gè)音樂話題的基礎(chǔ)上提出的音樂話題的轉(zhuǎn)義（trope）， ?也同樣適用于莫扎特歌劇的分析。哈騰在他1994年的著作《貝多芬作品中的音樂意義：標(biāo)出性、相關(guān)性、詮釋》 ?中將轉(zhuǎn)義定義為“音樂中的比喻意義（figurative meaning）” ?，在其2004年的著作《解讀音樂姿態(tài)、話題、轉(zhuǎn)義：莫扎特、貝多芬、舒伯特》 ？譾 中，他對(duì)音樂中的轉(zhuǎn)義有更清晰、明了的定義，他寫道“音樂中的轉(zhuǎn)義或許可以定義為將兩個(gè)原本互不相容的風(fēng)格類型在同一處結(jié)合起來，以它們的沖突或融合制造出一種獨(dú)一無(wú)二的表現(xiàn)意義?！??而在莫扎特的歌劇中，有大量音樂話題通過重疊與結(jié)合，以此種轉(zhuǎn)義的方式表達(dá)出超越于單一音樂話題的比喻意義。這也是為何筆者選擇音樂話題理論來切入莫扎特歌劇的原因之一。

對(duì)音樂話題理論產(chǎn)生重大影響的學(xué)者科菲·阿伽烏（Kofi Agawu） ?在提到這一理論的未來時(shí)，認(rèn)為雖然話題理論尚未與詮釋性分析結(jié)合起來，但它“似乎是詮釋性分析天然的盟友”。？讁 兩者未能結(jié)合的根本原因在于主觀性與客觀性之間的矛盾——話題理論在很大程度上仍然指向具有客觀性的音樂表現(xiàn)內(nèi)容，但詮釋性分析卻部分訴求于主觀感知。但也正是這種矛盾，為音樂的詮釋性解讀創(chuàng)造了條件。

哲學(xué)家伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）認(rèn)為，在解讀音樂作品的時(shí)候，人們面臨一種矛盾。一方面，歷史中留存下來的作品，有著其自身的歷史上下文，帶著它特有的歷史印記;另一方面，這些作品也存在于“現(xiàn)時(shí)”之中，解讀者無(wú)法身處作品產(chǎn)生的歷史時(shí)期，因此也疏離于作品的歷史上下文。但他認(rèn)為在面臨這種歷史“視域”與現(xiàn)時(shí)“視域”的兩難矛盾時(shí)，不應(yīng)該放棄這兩個(gè)視域中的任何一個(gè)以縮短兩者之間的時(shí)間間距。相反，正是這種間距為音樂作品的解讀提供了更大的空間。在這個(gè)空間之中，解讀者現(xiàn)時(shí)視域的開放性能夠不斷揭示出作品的豐富意義。因此，在解讀作品時(shí)，解讀者應(yīng)該拓寬自己的視域，使之與藝術(shù)作品中的歷史視域結(jié)合，從而達(dá)到“視域融合”（horizontverschmerzung）， ?在兩者之間“形成一種問答式的對(duì)話關(guān)系”。

從這一角度來看，音樂話題理論恰好為音樂解讀中的“視域融合”提供了作品的歷史視域，其客觀性訴求讓音樂元素的表現(xiàn)性內(nèi)容得到指認(rèn)。同時(shí)，解讀者通過臨響于作品，并將自己對(duì)作品的感性積累投入到被指認(rèn)的表現(xiàn)性內(nèi)容之中，“針對(duì)作品發(fā)出自己的問題和探尋，音樂的分析與解讀由此才能奏效” 。而且，雖然音樂話題理論從其本質(zhì)上來說帶有客觀性訴求，但是使用這一理論進(jìn)行具體分析的過程——無(wú)論是對(duì)話題的基本類型判斷，或是在指認(rèn)話題表現(xiàn)性內(nèi)容之后再以這些內(nèi)容為基礎(chǔ)所進(jìn)行意義建構(gòu)——無(wú)疑具有高度的主觀性，需要解讀者感性認(rèn)知的全面卷入。因此，音樂話題理論不但可以被視為詮釋性音樂解讀的盟友，其天性之中便具有詮釋性分析的一面。

筆者將在下文中將嘗試以音樂話題理論為手段，對(duì)莫扎特歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》第二幕中的“衣帽間危機(jī)”進(jìn)行詮釋性的解讀，以期例證音樂話題及其轉(zhuǎn)義可以怎樣被運(yùn)用到莫扎特的歌劇分析之中。需要額外說明的有兩點(diǎn)：第一，本文不會(huì)將詮釋性分析中的歷史視域與現(xiàn)時(shí)視域刻意區(qū)分為兩個(gè)過程，在分析之中皆已帶有“視域融合”的傾向 ?;第二，本文所用的分析方法包括但不僅限于音樂話題理論，調(diào)性和音樂姿態(tài)等因素也將被考慮在內(nèi)，以從較為綜合的角度解析歌劇音樂與其戲劇內(nèi)涵之間的關(guān)系。

二、衣帽間危機(jī)

在歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》的第二幕中，腳本作者和作曲家呈現(xiàn)出了一次戲劇沖突頗為強(qiáng)烈的“危機(jī)”，其發(fā)展過程從三重唱“蘇珊娜，快出來”（Susanna， or via sortite）開始，直至第二幕終場(chǎng)中部，費(fèi)加羅進(jìn)場(chǎng)之前得以暫時(shí)和解。在這一事件中，伯爵因?yàn)槭盏接嘘P(guān)伯爵夫人偷情的密信，所以前往伯爵夫人房間準(zhǔn)備與她對(duì)質(zhì)。剛巧此時(shí)男仆凱魯比諾因?yàn)橄胍c伯爵夫人告別，所以正與她獨(dú)處一室?；艁y之中，凱魯比諾跑進(jìn)伯爵夫人房?jī)?nèi)的衣帽間，伯爵夫人對(duì)伯爵謊稱衣帽間里的人是蘇珊娜（返回臥房的蘇珊娜也在一旁偷聽并弄清了狀況）。伯爵無(wú)法打開衣帽間的門，于是拉著伯爵夫人去找工具想要將門劈開。趁二人暫時(shí)離開，蘇珊娜讓凱魯比諾跳窗逃走，自己則躲進(jìn)衣帽間替換。等伯爵夫婦二人返回臥室，蘇珊娜從衣帽間款款走出，伯爵意識(shí)到是自己誤會(huì)了夫人，于是乞求夫人的原諒。最后，因?yàn)椴舴蛉说脑?，夫婦二人之間的矛盾得以暫時(shí)緩解?！耙旅遍g危機(jī)”的發(fā)展與歌劇最后一幕結(jié)尾處的劇情有著幾乎相同的戲劇結(jié)構(gòu)——從由誤會(huì)產(chǎn)生的矛盾開始，到令劇中人物驚訝的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，再到乞求原諒，最后是和解。它也與整部歌劇所蘊(yùn)含的“和解”這一核心內(nèi)涵互相呼應(yīng)。 但由于此處并非整部歌劇的結(jié)尾，戲劇矛盾亦不可能得以最終解決，所以在暫時(shí)和解之后，第二幕終場(chǎng)里又出現(xiàn)了其他新的危機(jī)。

不僅如此，第二幕的整體調(diào)性布局也以“半終止”對(duì)應(yīng)著這一劇情中的暫時(shí)和解。這一幕前兩個(gè)分曲中第10分曲伯爵夫人的詠嘆調(diào)“愛神請(qǐng)垂憐……”（Porgi， amor...）為降E大調(diào)，第11分曲凱魯比諾的坎佐納“你們可知道……”（Voi， che sapete...）為降B大調(diào)，暗示著主—屬關(guān)系。終場(chǎng)最后兩個(gè)段落的“那么這些紙一定是你的了……”（Vostre dunque saran queste carte...）為降B大調(diào)，“先生，你是如此公正……”（Voi signor...）為降E大調(diào)，則暗示著反向的屬—主關(guān)系。而本文所關(guān)注的矛盾，其劇情上最核心的激化—和解過程，反映在終場(chǎng)里的3個(gè)段落，其中“現(xiàn)在立刻出來……”（Esci omai...）為降E大調(diào)，“先生！”（Signore！）為降B大調(diào)，“蘇珊娜，我完蛋了……”（Susanna， son morta...）為降B大調(diào)，這3個(gè)段落也正好以其類似于半終止的主—屬關(guān)系暗示著調(diào)性上的暫時(shí)解決。

（一）危機(jī)開端：“蘇珊娜，快出來……”

被標(biāo)記為“有活力的快板”的第13分曲三重唱“蘇珊娜，快出來……”是這次危機(jī)的開端。在伯爵開口之前，樂隊(duì)就奏出了兩個(gè)小節(jié)的前奏，并在接下來的兩個(gè)小節(jié)中伴隨伯爵的第一句命令做了向上的二度模進(jìn)，然后又再重復(fù)了這四小節(jié)的動(dòng)機(jī)。前八個(gè)小節(jié)中呈現(xiàn)出清晰的3/4拍以及富于裝飾性的節(jié)奏，這顯然指向“小步舞曲”（minuet）音樂話題（譜例1）。在18世紀(jì)，小步舞曲是最為人們所熟知的舞曲種類之一，這種三拍子的舞曲有著高貴、迷人、自持、節(jié)制等寬泛的特性，最初是與優(yōu)雅的宮廷和沙龍相聯(lián)系，象征著較高的社會(huì)階層。 此分曲以小步舞曲話題開始，表面上看，這在整體上符合此時(shí)矛盾雙方，即伯爵與伯爵夫人的身份與地位;更進(jìn)一步看，因其在整個(gè)分曲一開始便與伯爵的聲樂部分緊密結(jié)合，從而暗示著伯爵此時(shí)此刻在道德上更加高尚，占據(jù)了上風(fēng)。

但除了明顯的小步舞曲話題之外，前八個(gè)小節(jié)的音樂中還呈現(xiàn)出另一個(gè)值得關(guān)注的元素，即一長(zhǎng)一短的附點(diǎn)節(jié)奏（譜例1中以橢圓標(biāo)出）。這一節(jié)奏在樂隊(duì)和聲樂部分均十分突出且遍布整個(gè)分曲：在分曲開始處，附點(diǎn)節(jié)奏先由樂隊(duì)奏出，緊接著便在伯爵聲樂部分的伴隨下被進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。樂隊(duì)中的附點(diǎn)節(jié)奏與人聲稍有不同（但僅相差一個(gè)十六分音符），二者具有高度的相似性，皆強(qiáng)調(diào)了一長(zhǎng)一短的特性。這種特性喚起了另一種自巴洛克時(shí)代以來便為歐洲聽眾們所熟知的音樂話題風(fēng)格，即法國(guó)序曲。法國(guó)序曲最顯著的風(fēng)格特征在全曲第一部分開端便呈現(xiàn)出莊嚴(yán)的速度及一長(zhǎng)一短的附點(diǎn)節(jié)奏。在路易十四時(shí)期的法國(guó)宮廷和劇場(chǎng)中，這種音樂常伴隨貴族觀眾和表演者的入場(chǎng)。后來也成為了許多劇場(chǎng)表演、器樂組曲以及某些交響曲的開篇音樂。 這種常被稱為“勒馬”（saccadé）的附點(diǎn)節(jié)奏有可能源于典禮隊(duì)列行進(jìn)時(shí)一走一停的步伐（halting footsteps）。當(dāng)它出現(xiàn)于音樂作品開篇中時(shí)，比其他任何風(fēng)格元素都更常用來描繪莊嚴(yán)的、英雄式的、自大浮夸的、炫耀的或是與節(jié)慶相關(guān)的內(nèi)涵。 與此同時(shí)，伯爵的前兩句唱詞被配以兩次鏗鏘有力的C大調(diào)屬—主進(jìn)行的聲樂旋律，以及清晰的屬-主和聲（譜例1中以方框標(biāo)出），這進(jìn)一步確認(rèn)了腳本中不可動(dòng)搖般的命令語(yǔ)氣“蘇珊娜，快出來。出來，我命令你”，讓音樂顯得權(quán)威十足（盡管有些虛張聲勢(shì)）。雖然此刻急迫的戲劇節(jié)奏（伯爵急切地希望現(xiàn)場(chǎng)捉奸）不允許音樂像最典型的法國(guó)序曲一般以緩慢的速度行進(jìn)，但明確的長(zhǎng)-短附點(diǎn)節(jié)奏和莊嚴(yán)權(quán)威的整體風(fēng)格仍很難讓人不將其與法國(guó)序曲這一音樂話題聯(lián)系起來。

回過頭看看便會(huì)發(fā)現(xiàn)，此處腳本中所展現(xiàn)出的戲劇情節(jié)與音樂話題的表現(xiàn)內(nèi)涵很好地對(duì)應(yīng)了起來：伯爵對(duì)密告深信不疑，于是在此刻展現(xiàn)出一種（盡管是有些虛偽的）正義、權(quán)威、浮夸的姿態(tài)，想要揭露出伯爵夫人的私情。同時(shí)，在音樂中小步舞曲與法國(guó)序曲兩個(gè)音樂話題融合為一體，如上文中哈騰定義的話題“轉(zhuǎn)義”，制造出適應(yīng)于當(dāng)下戲劇情節(jié)的特有表現(xiàn)內(nèi)涵：一邊以高風(fēng)格的舞曲暗示著伯爵的高姿態(tài)與道德上風(fēng)，一邊以法國(guó)序曲風(fēng)格暗示著伯爵的權(quán)威做派。

接下來，這一轉(zhuǎn)義不再局限于伯爵的音樂之中。在緊接著的第8至14小節(jié)中，伯爵夫人先是以碎片化的動(dòng)機(jī)開口（譜例1第8～10小節(jié)，“等等，你聽我說”），然后逐漸模仿起了伯爵剛剛建立起來的轉(zhuǎn)義節(jié)奏動(dòng)機(jī)（譜例1第10～14小節(jié)，“她不能出來”）。從戲劇的角度來看，驚魂未定的伯爵夫人似乎正使自己努力鎮(zhèn)定下來，并試圖通過模仿伯爵那高姿態(tài)且權(quán)威的音樂，來為自己正名，讓自己重新回到在道德上與伯爵相當(dāng)?shù)奈恢?。但這一企圖卻由于蘇珊娜聲樂線條的介入變得趔趔趄趄，因?yàn)檫@二人的歌聲在此呈現(xiàn)出一種參差不齊的效果——伯爵夫人總是比強(qiáng)拍早一個(gè)八分音符開口，但蘇珊娜卻總是比強(qiáng)拍晚一個(gè)八分音符開口（譜例1中以圓圈和直線標(biāo)出）。更重要的是，伯爵夫人雖然企圖模仿伯爵的轉(zhuǎn)義節(jié)奏動(dòng)機(jī)，但她的聲樂線條卻沒能在這里唱出像伯爵一樣鏗鏘有力的C大調(diào)屬—主進(jìn)行，以表達(dá)不容置疑的肯定語(yǔ)氣。于是，伯爵口中頗為權(quán)威正當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)義動(dòng)機(jī)，在伯爵夫人口中出現(xiàn)時(shí)其高姿態(tài)卻大打折扣。與此同時(shí)，低音弦樂與伯爵的命令緊緊銜接，延續(xù)了伯爵聲樂旋律于第8小節(jié)中唱出的主音C，在第8～12小節(jié)奏出了長(zhǎng)長(zhǎng)的主持續(xù)（譜例1中以箭頭標(biāo)出），隱約暗示著伯爵權(quán)威的持續(xù)在場(chǎng)。伯爵夫人企圖模仿伯爵從而為自己正名卻只能趔趄唱出語(yǔ)氣遲疑的轉(zhuǎn)義動(dòng)機(jī)，與長(zhǎng)長(zhǎng)的主持續(xù)并置起來，更加恰當(dāng)?shù)貭I(yíng)造出了伯爵夫人緊張的心理狀態(tài)。

雖然伯爵夫人未能如伯爵一樣在聲樂旋律上唱出肯定的C大調(diào)屬—主進(jìn)行，但她與蘇珊娜卻在第13～14小節(jié)將音樂帶向了屬調(diào)G大調(diào)。此時(shí)伯爵緊跟上來，希望在屬調(diào)上再次以他的轉(zhuǎn)義建立起權(quán)威。但此時(shí)他的音樂并未再次落到G大調(diào)的主和弦與主音上，反而是隨著他的質(zhì)問“誰(shuí)敢不讓她出來？是誰(shuí)？”停在了屬和弦屬音D上，以引出伯爵夫人的回答。伯爵夫人在連續(xù)三次唱出較為碎片化的短小上行（第18～22小節(jié)，“是她的謙卑讓她無(wú)法出來”）之后，再次開始模擬伯爵在分曲最開始唱出的帶附點(diǎn)的轉(zhuǎn)義動(dòng)機(jī)（第22～28小節(jié)，“她正在里面試穿她的結(jié)婚禮服”）。雖然在她的聲樂線條中依然缺乏帶有肯定語(yǔ)氣的大調(diào)上的屬-主進(jìn)行，但此處不再有蘇珊娜的聲樂線條，于是也不再有參差不齊的趔趄效果。接下來，盡管伯爵的唱詞仍言辭鑿鑿“事情已相當(dāng)清楚，她的情人就在里面”，但在音樂上卻很明顯受到伯爵夫人的影響，反而回過頭開始模仿起妻子口中的音調(diào)。從28小節(jié)開始，伯爵在G小調(diào)上唱出的線條，與妻子在第22～26小節(jié)G大調(diào)上唱出的線條輪廓完全一樣：先上行純四度再下行小二度。隨著伯爵夫人和蘇珊娜分別在第30小節(jié)和第32小節(jié)的依次加入，三人的聲部結(jié)構(gòu)形成階梯累積狀，在G小調(diào)上一起唱出并重復(fù)這一轉(zhuǎn)義動(dòng)機(jī)，并在第36小節(jié)重回G大調(diào)。由此可見，隨著伯爵夫人在唱詞中說出編造的借口（蘇珊娜在試穿婚紗，所以不能出來），隨著她將調(diào)性從主調(diào)移向?qū)僬{(diào)，她也成功將伯爵的轉(zhuǎn)義動(dòng)機(jī)暫時(shí)據(jù)為己有，并反過來影響了伯爵（他模仿了自己妻子的音樂），且暫時(shí)控制了整個(gè)局面（三人的聲部疊加）——她挪用了代表著高姿態(tài)和權(quán)威的音樂話題轉(zhuǎn)義來為自己的道德正名。

但伯爵夫人并未由此在整首分曲中占據(jù)優(yōu)勢(shì)。在一番糾纏之后，音樂在第67小節(jié)由伯爵重新帶回C大調(diào)，并從第71小節(jié)的重復(fù)段開始原樣再現(xiàn)了分曲最開始的音樂話題轉(zhuǎn)義（第71～79小節(jié)，伯爵：“那么，蘇珊娜，如果你在里面，至少說句話”）。而且整個(gè)分曲結(jié)束時(shí)的調(diào)性，仍是與伯爵的權(quán)威有著緊密聯(lián)系的主調(diào)C大調(diào)。

在整個(gè)分曲中，象征著（有些裝腔作勢(shì)地）高姿態(tài)與權(quán)威的話題轉(zhuǎn)義在音樂層面上與調(diào)性因素緊密結(jié)合，暗示了伯爵與伯爵夫人之間道德權(quán)力較量。但戲劇矛盾在這一分曲才剛剛開始，其中小步舞曲話題的高姿態(tài)也在某種程度上暗示著，此時(shí)的爭(zhēng)執(zhí)雖已開始，但兩人的情緒仍能自持，仍保有貴族風(fēng)范和儀態(tài)。但在下文所關(guān)注的二重唱中，二人的矛盾將進(jìn)一步激化。

（二）危機(jī)激化：“現(xiàn)在立刻出來……”

伯爵拽著伯爵夫人去找工具打開衣帽間的門，臨走還鎖上了臥室的房門，以防其他人進(jìn)入。趁著這一間隙，早已藏在臥房中的蘇珊娜讓凱魯比諾跳窗逃離，自己躲進(jìn)了衣帽間。伯爵帶著工具與夫人返回臥房，夫人不得已告訴伯爵，衣帽間里的人正是凱魯比諾，伯爵怒氣更甚，大喊“現(xiàn)在立刻出來……”。此時(shí)第二幕的終場(chǎng)開始，二人的矛盾終于在終場(chǎng)的第一首二重唱中進(jìn)一步爆發(fā)。

這首二重唱中二拍子的基本節(jié)奏暗示著進(jìn)行曲、布雷舞曲（bourrée）或是加沃特舞曲（gavotte）的音樂話題。 伯爵以明顯帶有進(jìn)行曲特征的附點(diǎn)節(jié)奏開始了二重唱（譜例2中以方框1標(biāo)出，第1～5小節(jié)，“現(xiàn)在立刻出來，你這個(gè)低賤的小混蛋，你這個(gè)無(wú)恥之徒，趕快出來”）。在18世紀(jì)的音樂中，進(jìn)行曲通常是稍快的二拍子，帶有附點(diǎn)節(jié)奏。它既有舞曲意義，也有儀式音樂的意義，使聽眾聯(lián)想到權(quán)威、騎士風(fēng)范、男子氣概。伯爵一開口便唱出了下行的主三和弦，且與上文的三重唱開頭處一樣，他兩度停在所屬大調(diào)（降E大調(diào)）的主音上，并配以樂隊(duì)中肯定的屬—主進(jìn)行（譜例2中以橢圓和箭頭標(biāo)出），強(qiáng)調(diào)著自己命令的語(yǔ)氣和權(quán)威的地位。而三重唱中暗示小步舞曲和法國(guó)序曲附點(diǎn)節(jié)奏的話題也更進(jìn)了一步，變成了毋庸置疑的進(jìn)行曲?？梢赃@么說，此刻的伯爵已無(wú)法如上文的三重唱一般，他再也保持不了小步舞曲那自持的貴族儀態(tài)，轉(zhuǎn)而以攻擊性的進(jìn)行曲直接表達(dá)了自己的憤怒。

這一次，由于伯爵夫人已向伯爵承認(rèn)衣帽間中藏著凱魯比諾，所以她暫時(shí)無(wú)法再理直氣壯地模仿丈夫的話題來為自己正名。她先是以加沃特舞曲話題做出回應(yīng)，然后唱出裝飾性的流動(dòng)旋律（譜例2中以方框2標(biāo)出，第5～13小節(jié)，“啊，先生，你的憤怒讓我為他擔(dān)驚受怕”）。帶有高風(fēng)格特性的加沃特舞曲在音樂上以小節(jié)中第二個(gè)四分音符之后的停頓為特征，它與小步舞曲一樣帶有自持的表現(xiàn)傾向。伯爵夫婦在二重唱一開始便呈現(xiàn)出兩個(gè)風(fēng)格分明的話題，這種憤怒與自持/棱角分明與裝飾流動(dòng)的二元對(duì)立，也讓人聯(lián)想到歌劇最開始費(fèi)加羅與蘇珊娜二重唱（第1分曲）中的布雷舞曲與加沃特舞曲所暗示的性別二元對(duì)立。

接下來，伯爵重申他的進(jìn)行曲話題，從第14小節(jié)開始將音樂帶向?qū)僬{(diào)（降B大調(diào)），并在第21～23小節(jié)連續(xù)三次停在降B的屬音F上（“你繼續(xù)說！說！說！”），逼迫般地讓伯爵夫人回答。但伯爵夫人卻依舊無(wú)法穩(wěn)穩(wěn)地落到主和聲上，在小提琴4個(gè)小節(jié)的屬持續(xù)之后，她只是蜻蜓點(diǎn)水般地略過了主和弦（譜例3第27小節(jié)），緊接著的和聲仿佛是要從屬走向主，卻又并未真的回到主（譜例3中以橢圓標(biāo)出）。同時(shí)她的聲樂線條也繞著主音盤旋，屢屢經(jīng)過主音，卻又停在解決傾向極為強(qiáng)烈的導(dǎo)音上（譜例3中以圓圈標(biāo)出）。在這里，她聲樂線條中的加沃特話題被割裂成小塊的碎片，欲言又止地與連續(xù)3個(gè)小節(jié)在弱拍上出現(xiàn)的樂隊(duì)和聲來回拉扯（譜例3中以箭頭標(biāo)出）。從唱詞中也可以看出，她此刻已是方寸大亂，語(yǔ)無(wú)倫次地描述說，凱魯比諾現(xiàn)在正衣冠不整（第26～31小節(jié)），聽到這里，伯爵更加怒不可遏。

自然，伯爵夫人以加沃特話題示弱般地進(jìn)行解釋，這一方針并沒有奏效。于是她便再次使用了上文中三重唱的方法，企圖挪用伯爵的進(jìn)行曲話題。她似乎突然意識(shí)到了自己的語(yǔ)無(wú)倫次，終于說出了實(shí)情。她拿過伯爵的進(jìn)行曲，在降B大調(diào)主三和弦上唱出了“這是要把他扮成女孩兒”（譜例3中以方框1標(biāo)出）。這似乎也終于讓她為當(dāng)下的情況找到了正當(dāng)解釋。但伯爵也不甘示弱，他用相同的進(jìn)行曲話題跟了上來，并且將自己的話題完全建立在降E大三和弦上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)回響著二重唱的主調(diào)（譜例3中以方框2標(biāo)出）。這進(jìn)而暗示著，即使對(duì)方用了相同的進(jìn)行曲話題，自己仍能以整首二重唱的主三和弦來展示更優(yōu)越的上風(fēng)地位。

伯爵夫人充分地利用了進(jìn)行曲話題來說明自己的正當(dāng)理由（直到第53小節(jié)，伯爵夫人：“你的憤怒冤枉了我，你的懷疑侮辱了我”）。在這里，她也在音樂層面被作曲家賦予了博馬舍話劇原著中所沒有的、能夠與伯爵相抗衡的力量。

音樂在第55小節(jié)回到主調(diào)，伯爵重拾他最初使用的進(jìn)行曲話題，命令伯爵夫人交出衣帽間的鑰匙，并進(jìn)一步加強(qiáng)了語(yǔ)氣：在強(qiáng)拍上開口唱出主音，然后向下經(jīng)過主三和弦琶音，再次落到主音上，而且又原樣重復(fù)了一次（第55～56、58～59小節(jié)）。此時(shí)伯爵夫人雖然仍希望模仿伯爵的話題，但相比伯爵如此強(qiáng)有力的語(yǔ)氣，她唱出的相同節(jié)奏動(dòng)機(jī)顯得軟弱了許多。伯爵甚至在第62小節(jié)打斷了伯爵夫人聲樂部分向上回到主音的趨勢(shì)，一把搶過她的歌唱線條并將音樂帶向了遙遠(yuǎn)的F小調(diào)。他接著又在新的調(diào)性上唱出了一連串進(jìn)行曲話題，極端嚴(yán)厲地責(zé)罵伯爵夫人（第62～72小節(jié)，“從我眼前滾開！你不忠又淫邪，你這是在羞辱我！”）。在如此強(qiáng)勢(shì)的攻擊下，伯爵夫人愈發(fā)碎片化的音樂讓她接近崩潰的心理狀態(tài)一覽無(wú)余（第73～79小節(jié)，“我會(huì)走的……但是……我是無(wú)罪的！”）。

在唱出延長(zhǎng)的降E音（第80～81小節(jié)，“你臉上寫著有罪”）之后，音樂中出現(xiàn)了另兩個(gè)可辨識(shí)的音樂話題。在第83～84、87～88、100～101、104～105小節(jié)，伯爵4次以連續(xù)的全音符唱出“他必須死”（見譜例4方框1）的同時(shí)，單簧管與巴松管以平行三度奏出上行加下行的八分音符音階（見譜例4方框2）。伯爵的聲樂線條呈現(xiàn)出“二二拍”（alla breve）特征，即以全音符或二分音符（白符頭音符）暗示復(fù)調(diào)經(jīng)文歌中的定旋律聲部（cantus firmus）。這也是“嚴(yán)肅風(fēng)格”（strict style）話題類型中最傳統(tǒng)的一種，它總體上與教堂相關(guān)，神圣而莊嚴(yán)。 而在《費(fèi)加羅的婚禮》中，作曲家數(shù)次讓伯爵唱出“二二拍”，卻是假借其神圣莊嚴(yán)的表現(xiàn)傾向，來展現(xiàn)伯爵看似維護(hù)尊嚴(yán)，實(shí)則道貌岸然、裝腔作勢(shì)的姿態(tài)。 此處二重唱中的伯爵同樣假借維護(hù)尊嚴(yán)的崇高理由，對(duì)伯爵夫人展示出審問一般的逼迫姿態(tài)。與此同時(shí)，單簧管和巴松管在樂隊(duì)中奏出的音階則指向“柔情蜜意”（amoroso）音樂話題。阿蘭布魯克認(rèn)為這一話題指管樂奏出如歌的線條，通常呈平行三度，出現(xiàn)在降號(hào)調(diào)上。如話題名稱所指，這一話題常被用于與甜蜜愛情相關(guān)的表現(xiàn)內(nèi)容。此處的平行三度進(jìn)行緊接著伯爵夫人流動(dòng)的聲樂線條，且在這一幕剛開始時(shí)，伯爵夫人哀嘆逝去愛情的詠嘆調(diào)“愛神請(qǐng)垂憐……”（Porgi， amor...）中，也可聽到大量明顯的柔情蜜意話題。 因此，這里突然出現(xiàn)的“柔情蜜意”可被解讀為屬于伯爵夫人，它與伯爵的嚴(yán)肅風(fēng)格同時(shí)出現(xiàn)，以矛盾的表現(xiàn)傾向共同形成了新的轉(zhuǎn)義，即對(duì)伯爵虛偽姿態(tài)的諷刺。阿蘭布魯克認(rèn)為伯爵“鐘愛神圣節(jié)奏的姿態(tài)，是敗壞而非高尚，是邪惡而非美善……”而在一部如此頌揚(yáng)人性的歌劇中，“與教會(huì)相關(guān)的風(fēng)格必然會(huì)顯得邪惡墮落”。

（三）危機(jī)的轉(zhuǎn)折與暫時(shí)和解：“先生！……蘇珊娜，我嚇?biāo)懒恕?/p>

伯爵夫婦的二重唱在降E主和弦上作終止后，音樂并沒有停下來。伯爵伴隨著怒氣沖沖的音樂——主和弦上的弦樂震音以及下行的、且主音降E音均落在強(qiáng)拍上的倚音（第119～121小節(jié)）——快速走到了衣帽間的門口，拔出劍，打開了門。但下行的倚音似乎一不小心走過了頭，從主音降E下滑到了C，再繼續(xù)下滑到A（第122～125小節(jié)）：蘇珊娜從門里走了出來。同時(shí)，伯爵夫婦也相繼以上行四度說出震驚的疑問：“蘇珊娜？！”

伴隨蘇珊娜走出衣帽間的是陡然放緩的音樂（3/8 拍的“稍快的行板”），突如其來的轉(zhuǎn)折仿佛讓前一刻還劍拔弩張的戲劇節(jié)奏變成了慢鏡頭一般。未經(jīng)裝飾的弦樂奏出了再直白不過的小步舞曲音樂話題，而且是18世紀(jì)晚期典型小步舞曲中“最優(yōu)雅、最高尚的” ?形式（見譜例5）。但蘇珊娜的社會(huì)地位顯然不符合小步舞曲話題所指的與貴族相關(guān)的表現(xiàn)內(nèi)容。作曲家在此處將貴族傾向的音樂話題指派給一位女仆，大可以解讀為他給這位女仆賦予了超越社會(huì)階級(jí)的高尚人格。但更有可能的是，作曲家意在用這種音樂話題上的階級(jí)反差達(dá)到諷刺效果。在歌劇第一幕，作曲家也曾使用過同樣的手段：他為費(fèi)加羅的詠嘆調(diào)“如果你想跳舞，我的小伯爵……”（Se vuol ballare， Signor contino...）配上了明確可辨的小步舞曲話題。于是，費(fèi)加羅不僅通過歌詞將自己置于更高的地位（即能夠教貴族跳舞的“導(dǎo)師”），更是通過模仿代表著伯爵貴族姿態(tài)的小步舞曲，從音樂上達(dá)到嘲諷并挑釁伯爵的目的。而在本文所討論的段落中，費(fèi)加羅的未婚妻蘇珊娜通過被指派給自己的小步舞曲，再次以音樂話題暗示社會(huì)階層，從而在音樂層面上實(shí)現(xiàn)了對(duì)伯爵的諷刺。同時(shí)，她也以相同的諷刺姿態(tài)在唱詞中說出“先生！你為何這樣吃驚？拿上你的劍，殺了那個(gè)小男仆吧。那個(gè)出身低賤的小男仆喲，就站在你的面前呀”（第126～145小節(jié)）。

隨著音樂回到4/4拍的快板，“慢鏡頭”也重新回到了正常的戲劇節(jié)奏（從第167小節(jié)開始）。在本文所涉及劇情的最后一段中，“危機(jī)”得以暫時(shí)解除，伯爵夫人與蘇珊娜暫時(shí)獲得勝利，伯爵向伯爵夫人懇求，希望她原諒自己的多疑與魯莽，夫婦二人在這一段末尾也達(dá)成了暫時(shí)的和解（第167～327小節(jié)）。在這一段落中同樣出現(xiàn)了兩個(gè)可辨認(rèn)的音樂話題，且貫穿此段的始終。

小提琴在本段的最開始（第167～170小節(jié)）便奏出了一連串快速的八分音符（如譜例6a所示）。此處可被視為具有典型喜歌劇（opera buffa）特征的“急口令”（patter）話題。從音樂上來講，這一話題強(qiáng)調(diào)快速的重復(fù)音或是在狹窄音域之內(nèi)重復(fù)出現(xiàn)的音型。它出現(xiàn)在喜歌劇中時(shí)，歌唱者常被要求以一口氣唱出快速且繁多的歌詞音節(jié)。它的幽默效果讓其所在段落呈現(xiàn)出明顯的喜劇性特征，通常被用作喜劇性男低音的詠嘆調(diào)，或是社會(huì)階層較低的女性角色的詠嘆調(diào)。 這里由樂隊(duì)奏出的急口令話題可被視為暗示著蘇珊娜的在場(chǎng)——她是社會(huì)階層較低的女性，而女仆本身也是喜歌劇中的類型化角色之一。這一話題再次出現(xiàn)時(shí)（譜例6b中的器樂部分），伯爵開口唱出了請(qǐng)求原諒的臺(tái)詞：“如果我錯(cuò)怪了你，我請(qǐng)求得到你的原諒”（第181～187小節(jié)）。此時(shí)伯爵聲樂線條從旋律性格上來說并未呈現(xiàn)出乞求的姿態(tài)，反而是延續(xù)了終曲最開始時(shí)的帶附點(diǎn)的進(jìn)行曲話題（譜例6b中最上方聲樂部分）。如前文所述，這種話題帶有權(quán)威性和審判語(yǔ)氣，與伯爵道歉的唱詞并不相符，也與樂隊(duì)中的喜劇性急口令話題互相矛盾。因此，伯爵的進(jìn)行曲話題可以被看作是企圖借助音樂中的權(quán)威姿態(tài)維持自己的尊嚴(yán)，而非真心誠(chéng)懇的致歉。果然，他緊接著便話鋒一轉(zhuǎn)，說道：“但開這樣的玩笑，終究是殘忍的”（第187～191小節(jié)）。同時(shí)，聲樂旋律和樂隊(duì)一起突然變強(qiáng)，樂隊(duì)還奏出了與伯爵之前的憤怒情緒緊密聯(lián)系的震音（譜例6b中箭頭標(biāo)出），試圖進(jìn)一步追討回自己的威嚴(yán)審判姿態(tài)。

但伯爵的計(jì)劃并未得逞，他的進(jìn)行曲話題緊接著便被蘇珊娜和伯爵夫人以平行三度同時(shí)唱出的急口令打斷（見譜例7，“你愚蠢的行為不值得憐憫”），進(jìn)行曲話題勉強(qiáng)且虛偽的姿態(tài)立刻被喜劇性的急口令話題抵消得一干二凈。伯爵夫人不但與女仆一起用急口令嘲諷伯爵，還立即挪用了伯爵的進(jìn)行曲話題（第199～203小節(jié)）——這下她終于能理直氣壯地唱出進(jìn)行曲話題了！伯爵轉(zhuǎn)而請(qǐng)?zhí)K珊娜幫助，希望她能勸夫人消消氣。但蘇珊娜連續(xù)兩次唱出了更為典型的急口令話題，并嘲弄地說道：“這就是你疑神疑鬼的下場(chǎng)”（譜例8）。在第263～265小節(jié)，伯爵夫人也加入蘇珊娜，二人以平行三度（伯爵夫人在蘇珊娜的下方三度）唱出譜例中的急口令話題。緊接著在第267～271小節(jié)，二人又再度唱出了譜例7中的急口令話題。

雖然急口令話題暗示著社會(huì)階層較低的女性角色，但伯爵夫人在這里加入蘇珊娜的急口令并不奇怪——《費(fèi)加羅的婚禮》中數(shù)次以音樂顛覆社會(huì)階層，如上文提到過的費(fèi)加羅和蘇珊娜均使用過小步舞曲——正如第三幕中二人的“信件二重唱”一樣，兩人的聲樂部分以絕對(duì)平等的姿態(tài)交織在一起。正如羅賓遜所說，“音樂消除了她們的階級(jí)差別，展現(xiàn)出她們純粹的人性?！?而這兩位在音樂上消弭了階級(jí)差異的女性，她們以喜劇性的話題嘲弄男性對(duì)手的場(chǎng)景，也體現(xiàn)了整部歌劇最核心的內(nèi)驅(qū)力之一，即“女性……對(duì)父權(quán)慣例的反抗”。

結(jié)語(yǔ)

通過上文的解讀，我們可以看到不同的音樂話題如何在作曲家手中與其他音樂元素融為一體，并幫助音樂充分卷入到戲劇之中。這些話題既可以代表社會(huì)階層，也可以暗示角色的姿態(tài)，不同話題組合形成的轉(zhuǎn)義還可以與更加復(fù)雜的戲劇內(nèi)涵恰當(dāng)貼合。

作為目前在音樂符號(hào)學(xué)和音樂分析中具有代表性的成熟理論體系，音樂話題理論已經(jīng)能夠以大量的理論基礎(chǔ)論述和個(gè)案分析示例為詮釋性分析提供可靠的“歷史視域”。更加可貴的是，這一歷史視域不只是與“純”音樂層面的風(fēng)格性內(nèi)容相關(guān)。音樂話題通過揭示音樂本身的語(yǔ)義性表現(xiàn)傾向，在音樂和意義之間建起了可能性的通路，在一定程度上彌合了由音樂天然的非語(yǔ)義性帶來的裂痕與空白。而在具體的解讀過程中，當(dāng)這一歷史視域被卷入到解讀者的現(xiàn)時(shí)視域之中，意義的空白之處又得以進(jìn)一步充盈?？梢哉f，在本文最開始提到的音樂表征-戲劇內(nèi)涵的歌劇分析模式中，音樂話題理論與詮釋性分析的結(jié)合為這兩個(gè)層次之間的流動(dòng)與融合提供了新的可能性。

◎本篇責(zé)任編輯 張放

收稿日期：2019-03-12

基金項(xiàng)目：2011年四川省教育廳資助科研項(xiàng)目“詮釋學(xué)語(yǔ)境下的莫扎特（主要）歌劇作品音樂研究”（10SB041）。

作者簡(jiǎn)介：何弦（1983—），男，四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系講師（四川成都610021）。