摘 要： 音樂史學是解釋從過去到現(xiàn)代音樂現(xiàn)象發(fā)展的學問，是以研究和闡述音樂在人類社會發(fā)生、發(fā)展、變化的具體過程及其規(guī)律性為目的的。在人文學科的大背景下，音樂與文學相輔相成，解玉峰的《詩詞曲與音樂十講》僅通過十講便將詩、詞、曲與音樂的關系脈絡梳理清晰，深入淺出地將學術研究觀點表現(xiàn)出來，不僅為高校文學院學生提供了良好的教材，還為廣大音樂與文學愛好者提供了一本獲益匪淺的參考讀物。筆者以此書為例，試圖將文學與音樂緊密聯(lián)系起來，在評述此書的同時，分享自己的感悟與拙見。

關鍵詞： 解玉峰;《詩詞曲與音樂十講》;音樂史學;音樂與文學

中圖分類號： J605 ? ? ? ?文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）03 - 0080 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.03.012

隨著時代的發(fā)展，社會對復合型人才的需求已經到了前所未有的高度，對于高等藝術院校的學生來說，知識的全面化、綜合化和創(chuàng)新化顯得尤為重要。一個合格的藝術專業(yè)學生，不僅要掌握自己所學的知識，更應該觸類旁通;做到“知其所以然”，并能夠在其他學科的視角下思考問題，找出其中的相同性與相異性。故此，筆者以解玉峰的《詩詞曲與音樂十講》 ？譹？訛 為例，試圖將文學與音樂緊密聯(lián)系起來，在評述此書的同時，分享一些自己的見解與感悟。

《詩詞曲與音樂十講》一書撰寫角度新穎，以板塊化的方式將詩詞曲與音樂的聯(lián)系分為十講，大致按照時間順序將古代詩詞與音樂進行斷代分類。在該書第一講中，解玉峰開門見山地分析了詩、詞、曲與音樂的關系，認為中國式歌唱，是以“文”為主、以“樂”為從的結構模式，得出了“以文化樂”和“文體”決定“樂體”的結論。而后，解玉峰以我國“依字讀語音語調化為旋律”和“以旋律傳唱文辭”兩類“歌唱模式”為依據，進一步論述了“文體決定樂體”的結論。在此，筆者不急于辯證，而是先“求同存異”，采取先學習、再思考、后商榷的方法，試圖對《詩詞曲與音樂十講》一書進行評述（該書目錄見附錄1）。

一、《詩詞曲與音樂十講》之三題

在誦讀《詩詞曲與音樂十講》之余，筆者不禁聯(lián)想起音樂史學視域下音樂劃分的方法與脈絡，倘若以時間來劃分，中國古代音樂可以分為先秦時期的上古音樂，秦漢、魏晉南北朝、隋唐、五代時期的中古音樂與宋、遼、金、元、明、清時期的近古音樂。該書從詩、詞、曲與音樂之關系談起，始先秦音樂與韻文之特征，至南北曲宮調與曲牌，大致涉及先秦時期的歌舞音樂、漢魏時期的樂府詩歌與唐宋時期的詩詞、格律等。故此，本文將從以下三個方面對題進行論述。

（一）關于先秦歌舞

關于中國音樂的起源，可追溯至原始社會。從現(xiàn)有文獻看，先秦時期已有相當數(shù)量的韻文或廣義的詩歌。解玉峰主要從功用的角度把先秦歌唱分為五大類——民間歌舞、巫覡之詩樂、祭祀樂、朝會燕享樂和詩人歌詩等。

首先，在《詩詞曲與音樂十講》第二講第一節(jié)“民間歌舞”中，解玉峰認為民間歌舞的產生源自最原始的情感需要，觀點中肯。早在2000多年前《樂記》一書中便提及：“詩，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動其容也。三者皆本于心，然后樂器從之?！闭\然，在中國古代，詩歌、音樂和舞蹈是三位一體的，故有歌、舞、樂三位一體的樂舞形式一說。該書“民間歌舞”一節(jié)論述了民間歌舞發(fā)聲之來源，原始歌舞詩與后世歌舞詩傳達的不同思想情感。該書以《詩經·國風》《左傳》《國語》等先秦詩歌著作為例，在文獻資料相對缺乏的情況下，為讀者展現(xiàn)了先秦時期的民間歌舞風貌，當歌舞與韻律相得益彰，原始民間樂舞形態(tài)之雛形也隨之顯現(xiàn)。

其次，解玉峰著重論述了巫覡樂與祭祀樂。眾所周知，原始文明與巫術活動有著密不可分的關系。就整個先秦文明而言，巫覡文化對社會文明的意義極為重要。該書所言：“人類進入文明社會的標志之一，便是巫術活動的日漸理性化，對周人而言，則是試圖將‘巫納入‘禮的框架之內” ？譹？訛，雖然該書第二講第三節(jié)“祭祀之樂”與第二講第二節(jié)中所提“巫人之詩”本質上都是巫文化，但是解玉峰考慮到“祭祀天地、祖先及各種神鬼的活動，在宗周時代逐漸被納入‘禮的軌道，從而與此前產生根本性差異……” ？譺？訛 周代在禮樂制度上建立起我國歷史上第一個較為明確的宮廷雅樂體系，與前期巫覡之樂有較大差異，故作者將其劃分之依據是值得肯定的。

再次，解玉峰明確提出“詩人之詩”，是指用“詩”這種文字形式來抒發(fā)個人情感的一類詩;而民間歌舞詩，則是巫人之詩、祭祀之詩以及朝會燕享詩，表達的主要是一種集體性或程式化的、非個人化的思想情感，所以此類詩才是真正意義上的“詩言志”。相比“巫人之詩”，“詩人之詩”則更常表現(xiàn)個人情感，例如表現(xiàn)棄婦自訴婚姻悲劇的《國風·魏風·氓》（節(jié)選）：

……

三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。靜言思之，躬自悼矣。

及爾偕老，老使我怨。淇則有岸，隰則有泮?？偨侵纾孕﹃剃?，信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！

由于古譜及曲調失傳等原因，我們無法了解該音樂的真實面貌。但就其文辭而言，我們可以看出民歌曲調的變化形式。關于《詩經》文本經歷的階段，解玉峰認為“一是最初的獨立創(chuàng)作與形成階段，二是被搜集、修訂并編集的階段” ？譻？訛 ，并得出從《詩經》具體內容及其“可能具有的實際功能來看，《詩經》‘風‘雅‘頌并不像傳統(tǒng)詮釋的那樣整齊分明”？譼？訛 的結論。一言以蔽之，解玉峰在總體把握先秦詩歌的歷史背景下，進一步闡述了詩歌與音樂的關系，論述詳盡、論點鮮明。對此，筆者認為值得肯定。

（二）關于漢魏詩歌

《詩詞曲與音樂十講》第四講“漢魏六朝歌唱之類別”、第五講“漢魏六朝歌唱‘本辭與‘樂奏辭之關系”可合為一個章節(jié)，為對漢魏六朝歌唱的分析。解玉峰從使用場合及功用方面將漢魏六朝歌唱分為四類——祭祀樂、宴享樂、軍樂和民間歌詞等，并對每一歌唱類別的起源、作用、史例與句讀、韻律方面等逐個分析，較為詳盡，既有別于蔡邕《禮樂志》的四大分類法，又較之北宋人郭茂倩十二分類法更顯精簡，給讀者有舍有得之感。書中第四講談到軍樂，原文所載：“此所謂軍樂歌詩，基本相當于《樂府詩集》中的‘鼓吹曲辭和‘橫吹曲辭這兩類。從其使用場合及功用來看，歷代軍樂也應當歸為‘雅樂……與祭祀樂、宴饗樂不同，漢代軍樂歌詩所用之樂更近于民間?！?？譹？訛 在第五講中，解玉峰將漢魏六朝歌唱“本辭”與“樂奏辭”的關系分為兩大類，“本辭”添加和聲而成“樂奏辭”。

魏晉時期受兩漢音樂影響，在上流社會中喜好音樂的風氣較為興盛，也產生了不少傳世佳作。雖然魏晉時代社會動蕩，改朝換代頻繁，卻恰恰使得文人寄情于音樂，把音樂文化的發(fā)展推向了更高層次。以曹操的《短歌行》為例，“對酒當歌，人生幾何。譬如朝露，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘。何以解憂？唯有杜康?！?盡管此曲調譜已經失傳，但我們在反復吟誦之后仍能感受到詩中情感的起伏?！吧讲粎捀?，海不厭深”是歸屬于他的胸襟與氣度。一曲短歌，傾注著他的感慨、憂思、沉吟與慰藉。我們甚至可以從中感受到詩句的音節(jié)結構，感受到“周公吐哺，天下歸心”的文人的語言結構。誠如第五講“漢魏六朝歌唱‘本辭與‘樂奏辭之關系”所言，“漢魏六朝聲詩“文與樂”之間始終存在張力……”，筆者以為，雖然解玉峰在該書中對漢魏六朝音樂的劃分有待商榷，但總體來看，他對漢魏六朝詩辭的分析仍有其獨到見解。

（三）關于唐宋詩詞

《詩詞曲與音樂十講》一書自第七講起，解玉峰對唐詩宋詞這部分進行了模塊化分析，使內容顯得愈發(fā)深刻?！疤圃姼衤杉爸袊嵨闹葸M”“律詩”“律詞”的出現(xiàn)，標志著中國韻文文體已然進入高度規(guī)范的行列，相比先秦“韻文”、漢魏“本辭”等，唐人“律詩”對中國韻文以及歌唱的影響有著特殊意義。解玉峰從“律詩之格律”談起，在為讀者詮釋之余，以數(shù)十首詩、詞舉例剖析，原文所載：“韻句無論何種句式，并不是從其首字往下（后）延伸，而是以（句末）韻腳（字）為基點而向上（前）累積構建為韻句。無論何類何種韻文中任何韻句（包括非韻句），無不如此” ？譺？訛。解玉峰以南唐后主李煜之詞《虞美人》為例，見詞中每句皆有律句，“律詩皆為奇言句型（五言或七言），故其律句皆以最末一字為一步，其前皆為二字步，而律詞、律曲有奇言句型，也有偶言句型……” ？譻？訛。原著所載詳實，在此，筆者不另尋詩歌分析。而后，解玉峰將中國韻文演進分為四個階段論述，分別為先秦時期（遠古—前221年）、西漢至梁“永明體”出現(xiàn)前的時期（前206—483年）、自“永明體”至“沈宋體”（483—707年）時期和唐律詩時期（即“沈宋體”出現(xiàn)之后）。此部分論點鮮明，論據得當，可讀性較強。

《詩詞曲與音樂十講》第八講“律詞之格律”的主要內容是對律詞格律的介紹，分別從“律句”“韻段”以及它們的意義與局限解析。筆者以柳永《雨霖鈴·寒蟬凄切》“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”為例，“竟無語凝噎”便為一字領帶四言律句，并非五言律句。該書所載：“‘一字領句是我國韻文到了律詞成熟之后才成為一種穩(wěn)定的句式結構?！蛔诸I系其后‘本句句式之‘句前附加，即‘一字領不入句式?！?？譹？訛 細數(shù)所學詩詞曲，不勝枚舉，筆者在此不一一列出。

我們不妨以音樂史學的角度思考，宋詞屬于樂歌辭，隨著宋朝經濟文化的不斷發(fā)展，宋朝的音樂文化水平也到了一定的高度。宋詞結合民間的燕樂系統(tǒng)，從“以辭從樂”到“倚聲制詞”到“依詞調格律填詞”，其間，其音樂性與文學性不斷豐富。簡之，該書在關于唐宋詩詞一講中，從文學角度系統(tǒng)地闡述了唐詩格律及中國韻文之演進等。筆者對該部分也持贊同態(tài)度，尤其關于“中國韻文演進的四個階段”一節(jié)，筆者認為該書文學性大于音樂性。

二、《詩詞曲與音樂十講》之三問

原書解玉峰所提出的部分觀點與問題，筆者認為值得商榷。故通過辯證的眼光來列出探討，希望可以進一步撥開事物外層而觸及其本質，從而獲得更透徹的認知。以下，筆者將其分為三個部分并一一論證。

（一）“文”主“樂”是否恰當

在謝玉峰開篇所談及的“文為主，樂為從”的問題中，已經從“求同存異”到“辯證分析”的地步了。例如在第一講中，該書通過四個方面進行論述：第一，文體的“篇”“章”“段”等，必為樂體的“篇”“章”“遍”等;第二，文體的“韻斷”處，必為樂體中“大住”（一般相當于今稱之“樂段”）;第三，文體的“句斷”處，為樂體中的“頓”（相當于今稱之“樂句”“腔句”）;第四，文體句中之“步” “節(jié)”，為唱句內句字出口的疾徐、張弛（快慢）。于是解玉峰得出“在總體上，我國的歌唱，無論何類何種，總是‘文為主，‘樂為從” ？譺？訛 的結論。那么究竟是否正如解玉峰所言呢？我們不妨換一個角度思考。

首先，中國音樂的發(fā)展，可謂博大精深、源遠流長，早在原始社會文字尚未形成之前，古老的音樂便已出現(xiàn)。歷史要靠史實來證實，茲以下面兩例說明。

其一，如我們熟知的《詩經》，它并非狹義的詩歌，而是音樂與文學高度結合的樂歌，眾所周知，《詩經》在古代音樂中的地位極其重要。如果只重視其文學價值，而忽視其音樂價值的話，此類觀點則有失偏頗，因為先秦時期的《詩經》既包括文學也包含音樂，二者密不可分。

其二，如我國文學藝術體裁之一的章回體，主要體現(xiàn)在小說這一領域。其實，它既包含文學含義，又包含音樂含義。有關這方面的問題，甘紹成先生發(fā)表的《論我國民族音樂中的“章回樂曲”》一文曾有解讀，“東漢著名的文學家許慎在他所著的《說文解字》中注到：‘樂竟為一章，從音從十。十，數(shù)之終也。從這段注釋中可以看到，‘章的本義是指音樂告一段落。而這個本義，可從‘章的造字結構得到說明。從音，就是指與音樂有關，從十，‘十就是結束的意思，從音從十，正是音樂告一段落的意思……” ？譻？訛

由此可見，音樂與文學相得益彰。單就中國古代韻文分析來得出“文為主，樂為從”的結論是欠準確的。

其次，筆者以為，詩、詞、曲與音樂創(chuàng)作是相輔相成的，它們在與音樂相互促進的過程中共同發(fā)展。這一點在創(chuàng)作上的體現(xiàn)有：依詞度曲、依曲制詞和依聲填詞。這不僅需要詞作者通曉音律，能夠掌握音樂所表現(xiàn)的藝術意蘊，還需要詞作者有較高的詞作水平等，二者兼具，方可將詞曲融為一體。所以，解玉峰認為“仍然必定是‘文為主，樂為從——文體決定樂體，而不是文從屬于樂的所謂‘音樂文學” ？譹？訛 ，這是不準確的。君不見“如怨如慕，如泣如訴，余音裊裊，不絕如縷”之文豪蘇東坡;君不見“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”之大家白居易。沒有對詩詞歌賦的精通，又怎能寫下如此傳神之詩句？沒有音樂與文學間相輔相成，又怎會孕育出如此璀璨的中華文化？所以，解玉峰認為“文體決定樂體，而不是文從屬于樂的所謂‘音樂文學”是不妥當?shù)摹?/p>

音樂的作用功不可沒，可謂是沒有音樂就沒有詩詞曲賦所取得的高度成就。離開詩的音樂得不到文化內涵的升華，反之，沒有音樂的詩詞創(chuàng)作也會逐漸衰落?；蛟S，詩體的語言不完全等同于音樂的語言，在相對獨立性的作用下，當一種詩體成熟的時候，它會擺脫音樂的束縛，追尋自身的人文價值。但不可否認的是，詩的格律所產生的聲律美學表明音樂仍頑強存在于詩詞語言之中，這是語言文字的基本元素，也是詩、詞、曲與音樂相互交融的體現(xiàn)。而所謂“文為主，樂為從”的從屬論調是否能站住腳，仍待商榷。

（二）斷代分章是否合理

閱讀本書之后，筆者認為解玉峰在文學方面的能力值得肯定?！对娫~曲與音樂十講》的完成需要一定的文化底蘊，更需要系統(tǒng)的音樂藝術知識與綜合分析的能力。然書中對各朝代音樂的劃分歸類這部分（見附錄1），筆者持不同看法。

首先，筆者贊同解玉峰將詩、詞、曲與音樂按照朝代劃分的方法。在第一講中，解玉峰總括了“詩、詞、曲與音樂之關系”，隨之便按照先秦、漢魏六朝、漢唐等時間劃分，這就有些美中不足了。回顧書中部分標題——第二講“先秦歌唱之類別”、第三講“先秦韻文的文體特征”、第四講“漢魏六朝歌唱之類別”等，不可否認的是“文”與“樂”內容的分布以每一講為中心，大大提高了本書的概括性與獨立性，卻在一定程度上損失了作品的清晰性與整體性。將歷史時期割裂并按文體重組，在對當前章節(jié)內容理解的情況下失去了對整體時間的把握，不得不說這是一種缺失。

值得說明的是，在該書第四講“漢魏六朝歌唱之類別”中有提及“樂府”等相關問題，但是并沒有詳細闡述。直至第六講“漢唐‘樂府詩辨議”，才重新理順思路，填補了之前漢樂府內容的困惑。在魏晉南北朝之后，本應該對隋唐及之后內容展開分析，而讀者卻不得不先中斷，“重回漢朝”甚至再憶前朝的“秦朝樂府”，筆者認為這樣安排著實有些混亂?；蛟S，我們可以一隅三反，按照斷代史的方式劃分，如上古、中古、近古等時間劃分，再依據所著需要的篇幅等因素綜合考量，甚至可在章節(jié)后按照專題撰寫、排版等方式歸納。筆者認為這樣或許對讀者理清思路、吸收內容等大有裨益。

（三）對曲牌的疑問是否正確

誠如該書所述，“討論南北曲的格律似不應回避“宮調”、“曲牌”，然后討論起來又非常之糾葛。” ？譺？訛 其中，第九講第三節(jié)“曲牌是否是音樂單位”中，解玉峰認為：“我們一向認定的‘每支曲牌唱腔的曲調，都有自己的曲式、調式和調性以及本曲的情趣，或者說曲牌是一個相對獨立的‘音樂結構單位，這種認識，恐怕是有很大問題的?！?？譻？訛 筆者亦認為這種認識確實存在一定問題，甚至有失偏頗。在我國歷史上，的確存有無數(shù)曲牌，又有著曲牌的無數(shù)變異形式。借用楊蔭瀏先生《中國古代音樂史稿》中一句話，“因為它不是以保留、重復、裝飾、發(fā)揮原有主題的原有樂曲為其主要任務;而是根據所須表達的新的內容的需要，采用一個曲牌形式，參考其原有樂曲，作自由的處理?！?？譹？訛 就算是同一曲牌，用于表現(xiàn)不同的內容，在經過細致靈活的處理后，是可以呈現(xiàn)其不同特點的。

筆者以為，一支曲牌常常有多種樣式，它沒有一個完全固定的版本，也并非一次完成。一般在流傳中逐漸形成，并在流傳過程中不斷更改，不斷變異，形成適宜其發(fā)展的“變體”。正是這種千變萬化，體現(xiàn)了中國音樂的發(fā)展特點。

三、《詩詞曲與音樂十講》之三思

通讀全書，其中既有值得肯定的地方，也有值得思考的地方。古言道：“博學之，審問之，慎思之，明辨之，篤行之?！惫P者以為，讀書評述亦是如此：三顧而思，三思而行。是以以小觀大，而有宏觀之見解。最后，筆者謹呈以下三點思考，并針對存在的問題提出建議。

（一）如何改進該書的用詞與排版

現(xiàn)如今，著書立說者眾，而字斟句酌者寡。無論是范文還是著作，都需要作者嘔心瀝血、反復推敲，這是治學研究之基本態(tài)度，也是著書立說之基本準則?！对娫~曲與音樂十講》一書筆者積極肯定，總體而言是利大于弊。但是，該書存在的問題也值得指出，然后一分為二、辯證分析。

其一，該書用詞準確性值得商榷。例如，該書第二講中解玉峰將民族歌舞、巫覡之詩樂、祭祀樂、朝會燕享樂和詩人歌詩等五類以先秦歌唱劃分，筆者認為這是欠準確的。因為先秦時期的民間歌舞樂，有相當數(shù)量的歌舞作品以音樂與舞蹈為核心，并非只是歌唱這一狹義范圍。從另一角度思考，縱使其詩、歌、舞以歌唱為主，而歌唱仍屬于音樂之大范圍，故用音樂一詞或許更為合理。筆者戲言，該書書名為《詩詞曲與音樂十講》，倘若按解玉峰此種思路，何不將書“改弦易轍”，換為《詩詞曲與歌唱十講》。筆者思之，準確性對文學作品極為重要，如果在易讀性與準確性不可兼得的情況下，筆者寧可舍易讀性而取準確性，盡可能不讓所撰文字有失偏頗，切不因己之失誤而使讀者誤讀。

其二，該書結構與排版問題仍不完美。誠如上文所述，該書以每一講為單位，將中國古代音樂與文學進行斷代分類的方法并不妥當。或許此類方法在一定程度上有利于提高閱讀的靈活性，但在筆者看來，還是存在問題，因前文已經談及，在此不贅述。文章布局排版無小事，其重要性對整個文章布局脈絡而言，起著承上啟下、首尾呼應的作用。同理，著書章節(jié)的良好布局，一樣對著書有至關重要的作用。簡而言之，無論是撰寫論文或是著書立說，都需建構清晰的文章脈絡、框架。大到分章布局，小至標題排版，做到準確性與易讀性并存，著實是一件雖難攀卻可攀的事。

（二）如何提高學生的文化修養(yǎng)

縱觀當下音樂與文化的發(fā)展，二者之間密不可分。該書在序中提及“始終把培養(yǎng)具有獨立批判精神和開拓創(chuàng)新能力的研究型中文人才作為我們本科生培養(yǎng)工作的根本目標”，書中還提到“如果（學生）僅僅只是熟練掌握了一套書本上的知識點而沒有根本培養(yǎng)起獨立的批判眼光和深厚的人文精神……是我們大學人文學科本科教育的根本失敗”， ？譺？訛 這是值得肯定的。古語道：“盡信書，不如無書?！碧热魶]有批判視野，沒有博覽群書，又怎能厚積薄發(fā)，為日后研究學問打下堅實的基礎？

解玉峰置身于文學的視域中思考，將詩、詞、曲與音樂知識相融合，對高校學生學術研究興趣的培養(yǎng)大有裨益。反觀我們藝術院校自身，此類綜合科目的開設相較之就少許多。筆者對比本校開設的課程，無論是主課、公共課還是選修課，都沒有相類似的科目，這不得不說是一大遺憾。詩、詞、曲等中國傳統(tǒng)文學對我們理解音樂有莫大幫助，甚至對音樂創(chuàng)作等皆有較大影響。掌握這類綜合知識，一來有助于自身文化內涵的提高，二來有助于培養(yǎng)批判眼光與思辨能力。它不等同于傳統(tǒng)中學語文知識，而是在兩種及以上學科綜合視域下的文化分析?！对娫~曲與音樂十講》一書只是冰山一角，它在向我們闡述詩詞曲與音樂內容的同時，更使我們“窺一斑而知全豹”，從而開闊視野，不斷提高大學生的文化修養(yǎng)。

（三）如何提高讀者的思辨性

恒者行遠，思者常新。毋庸置疑，具備良好的思辨能力是學術研究的基礎;而一分為二的辯證觀則是探尋真理的基石?！对娫~曲與音樂十講》一書從文學的角度為讀者開啟了一扇文學與音樂的大門，它將中國古代韻文研究與古代音樂相結合，為音樂與文學研究之方法提供了一定范式。正如該書后記所述：“音樂對中國韻文個體文字的產生究竟有多少意義？詞、曲是否為‘音樂文學？對這些根本性問題，尤需實事求是、小心謹慎地對待?！?？譹？訛 誠然，由于史料缺乏等其他條件所限，在很多問題上仍不能將其根本解決。而唯一的解決方法，就是在辯證思考的調查研究下不斷努力，爭取不斷接近事物的本質。而筆者閱讀《詩詞曲與音樂十講》一書的態(tài)度亦是如此，這也是筆者寫作此文的緣由之一。在發(fā)現(xiàn)該書優(yōu)點的同時，筆者亟需找出其另外一面，方顯論述者的客觀角度。對此，筆者暫且跳出原有思維框架，“假借”此書，以小觀大，而作出更深層次的思考，通過細心品讀、理解該書，有助于筆者在實踐中培養(yǎng)思辨能力。簡之，讀書而三思其辯是一個人思想的必由之路;是跳出固有思維范式，使思維模式更具包容性、多元性與縝密性的終南捷徑。唯有勤于思辨，才得“問渠那得清如許？為有源頭活水來”之解惑。

結 語

《詩詞曲與音樂十講》作為一本研討課教材，僅通過十講便將詩、詞、曲與音樂的關系脈絡梳理，深入淺出地將學術研究觀點表達出來，不僅為相關專業(yè)的學生提供了良好的教材，還為廣大音樂與文學愛好者提供了一本獲益匪淺的參考讀物。所謂“山不在高，水不在深”，該書雖只有十講，卻內容豐富、觀點鮮明，因此，對于廣大音樂愛好者來說，這本書理當不容錯過。然而，“完美不足，仍有瑕疵”，《詩詞曲與音樂十講》雖好，但難免出現(xiàn)一些紕漏。正如筆者所述，如能在上述幾個問題上稍作改進，取其精華、去其糟粕，筆者認為會讓該書更為考究，大放異彩。

綜上所述，《詩詞曲與音樂十講》是一本值得品讀的書著，與該書解玉峰所站文學視角的不同，筆者是站在音樂史學的視角下閱讀思考，在不同視域下得出相同與相異的看法。中華文化博大精深，僅憑一本《詩詞曲與音樂十講》不足以將其囊括;僅憑筆者一文亦不足以在音樂史學的視域下將其俯視完全。在此，筆者拋磚引玉，謹以此文來分享閱讀《詩詞曲與音樂十講》后的心得體會，并希望能夠對廣大音樂愛好者和學習音樂與文化的同學們有一些幫助。

◎ 本篇責任編輯張放

注：本文系2018年第八屆“人音社杯”書評比賽學士組一等獎論文，指導教師四川音樂學院音樂學系甘紹成教授。

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[12]解玉峰.“曲牌”本不分“南”、“北”[J].南京大學學報（哲學·人文科學·社會科學版），2012（6）.

[13]霍磊.中國古典詩詞與音樂的共生性與同一性[J].學術交流，2013（4）.

[14]周丹.宋代金曲《念奴嬌》詞研究[D].蘭州：蘭州大學，2013.

附錄1《詩詞曲與音樂十講》目錄

第一講導論：詩、詞、曲與音樂之關系

一中國式歌唱：“文”為主、“樂”為從

二以文化樂：“文體”決定“樂體”

三兩類中國歌唱

第二講先秦歌唱之類別

一民間歌舞

二巫覡之樂

三祭祀之樂

四朝會燕享樂

五詩人歌詩

第三講先秦韻文的文體特征

一《詩經》的文體

二《楚辭》的文體

三其他先秦民間歌謠的文體

第四講 漢魏六朝歌唱之類別

一郊廟祭祀樂

二宴饗樂

三軍樂

四民間俗曲

第五講漢魏六朝歌唱“本辭”與“樂奏辭”之關系

一“本辭”添加和聲而成“樂奏辭”

二“本辭”添加疊唱而成“樂奏辭”

三“本辭”添加套語而成“樂奏辭”

四隨意增刪“本辭”而成“樂奏辭”

第六講漢唐“樂府詩”辨議

一作為管理機構的“樂府”

二“樂府”作為一類文字觀念的出現(xiàn)

三古人何以把“樂府（詩）”視為一類

第七講唐詩格律及中國韻文之演進

一律詩之格律

二中國韻文演進的四個階段

第八講律詞之格律

一律詞之“律句”

二律詞之“韻斷”

三“律句”、“韻斷”的意義與局限

第九講南北曲的宮調與曲牌

一宮調是否為音樂性

二宮調與曲牌是否有隸屬關系

三曲牌是否是音樂單位

四自“文”看宮調與曲牌

第十講詩詞曲的歌唱

一先秦兩漢的歌唱

二三世紀至八世紀中葉的歌唱

三八世紀中葉至十六世紀中葉的歌唱

四十六世紀中葉以后的歌唱

收稿日期：2019-03-02

作者簡介：徐嘉撫（1997—），男，四川音樂學院音樂學系2016級本科生（四川成都610021）。