【摘要】通過對《熱情》奏鳴曲的解析，可以了解到貝多芬的這首作品依然受到海頓和克列門蒂音樂風(fēng)格的影響，特別是在與莫扎特接觸以后音樂風(fēng)格的變化，使貝多芬的作品達(dá)到了一個新的高潮；另一方面可以了解這首作品的創(chuàng)作手法、風(fēng)格以及思想上的變化，進(jìn)一步認(rèn)識其在鼎盛時期的音樂特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】創(chuàng)作背景；曲式分析；風(fēng)格特點(diǎn)

【中圖分類號】J616.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

貝多芬的中期創(chuàng)作，受到歐洲啟蒙運(yùn)動的影響，所倡導(dǎo)的是熱愛平等、熱愛自由、反對封建，對真、善、美的追求、對丑惡的反對，追求世界和平、反對戰(zhàn)爭成為其這個時期創(chuàng)作的主題。

一、創(chuàng)作背景

《f小調(diào)第二十三鋼琴奏鳴曲》又稱《熱情》奏鳴曲，是貝多芬獻(xiàn)給弗蘭茨·馮·布龍斯維克伯爵，創(chuàng)作于1804年，這一年正是貝多芬比較悲慘的時期，拿破侖稱帝，使他發(fā)怒，使他對熱愛自由失去憧憬、失去渴望，從此認(rèn)識到人民必須自己去爭取，精神上受到沉重的打擊，同時受到這一時期啟蒙思想運(yùn)動的鼓舞，他從失望中重新站立起來，將悲傷化為力量，寫下《熱情》奏鳴曲，這也是繼《黎明》奏鳴曲之后思想轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)，是自身思想的一個高度升華。

這是一首舉世聞名的作品，經(jīng)常被許多音樂家演奏，反映的是主觀情緒以及貝多芬自身強(qiáng)烈的個性，這部作品規(guī)模龐大，猶如狂風(fēng)暴雨，融入了高度的思想，極具張力，顯示出貝多芬的激情、狂暴，反映了貝多芬對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識、認(rèn)知。幾百年來，這部作品一直被稱為貝多芬的巨作。

二、曲式結(jié)構(gòu)

（一）第一樂章為f小調(diào)奏鳴曲

呈示部（1—65）。主題（1-16）為樂句，停在半終止上，（17—35）為連接段，在21小節(jié)進(jìn)行到平行調(diào)bA大調(diào)的屬和弦，將它發(fā)展成為11小節(jié)，隨后用bA大調(diào)的完全終止提前結(jié)束副主題的調(diào)性。副主題（36-51）在節(jié)奏上與主題的關(guān)系很接近，它的曲式是不對稱的樂段，4+12小節(jié)結(jié)束在不完滿的完全終止，第一個結(jié)束主題（51—60）是變奏的重復(fù)樂句，重復(fù)時提高一個八度，并且增長了2小節(jié)，第二個結(jié)束主題為（61-65）小節(jié)，在完全終止上結(jié)束，呈示部結(jié)束，但并未重復(fù)，打破了以往奏鳴曲的形式。

展開部（66-135）從同音異名轉(zhuǎn)調(diào)開始，用主題、副主題、連接段的材料進(jìn)行發(fā)展。第122小節(jié)到達(dá)主調(diào)的屬和弦，并繼續(xù)發(fā)展構(gòu)成了14小節(jié)的段落（122-135）。屬三和弦在第123小節(jié)已變成VII級減七和弦，延續(xù)了9小節(jié)在最后4小節(jié)（132-135）低音聲部才回到C大調(diào)的屬七上。

再現(xiàn)部（136-204）。主題（136-151）采用了屬持續(xù)音的手法使再現(xiàn)的時候產(chǎn)生一種戲劇的效果，（152-174）構(gòu)成樂段也再現(xiàn)這里從F大調(diào)開始，然后，停在主調(diào)的屬和弦上，最后用大調(diào)的完全終止結(jié)束。副主題（175-190）在F大調(diào)上，兩個結(jié)束主題在f小調(diào)準(zhǔn)確地再現(xiàn)（190-204）第二個結(jié)束主題過渡到尾聲。

尾聲（204-262）采用主題和副主題的材料，在快結(jié)束之前突然轉(zhuǎn)為較快的速度（239），239—248小節(jié)將副主題進(jìn)行分解之后是很強(qiáng)的結(jié)束片段，最后這些片段用主動機(jī)的旋律先上行后下行到預(yù)想的微弱。

（二）第二樂章為變奏曲

主題（1—16）無再現(xiàn)對稱的二部歌謠曲式，并有重復(fù)，第一部分是重復(fù)樂段（1-8）結(jié)束在不完滿的完全終止上，其開始時樂句是對比的，第二部分是用完全終止結(jié)束的重復(fù)樂句（9-16）。

第一變奏（17-35）先彈奏切分音。

第二變奏（36-53）旋律部分為分解和弦的音型，主題的旋律由分解音型的最高音組成。

第三變奏（54-85）旋律部分使用切分進(jìn)行變奏，其中有八分音符的音型，對切分音進(jìn)行了變化，這時右手將和弦變成三十二音符的音型。重復(fù)時，左右手交換演奏內(nèi)容（54—69）。第二部分的變奏手法與第一部分一樣（70—85）。

尾聲（86-102）是開放的，沒有停頓直接過渡到下一樂章。整個主題省掉了重復(fù)再現(xiàn)，并被分割成許多片段。前面是每2小節(jié)變化一次低、中音區(qū)，后面是每1小節(jié)變化一次，結(jié)束時的最后2小節(jié)，停在阻礙終止上開放著，最后用這個減七和弦直接進(jìn)入下一樂章。

第三樂章（1-19）為速度型影子，為主題做準(zhǔn)備。這個引子的前5小節(jié)用附點(diǎn)節(jié)奏重復(fù)前邊尾聲最后的和弦，后面的14小節(jié)先是一個聲部，后是以八度奏屬和弦的十六分音符的音型，十六分音符的進(jìn)行是主題的主動機(jī)因素的先現(xiàn)。

呈示部（20-108）。主題（20-36）是變奏的重復(fù)樂句，用完全終止結(jié)束，重復(fù)時的變奏是在十六分音符旋律進(jìn)行的上方出現(xiàn)了一個作為對旋律的近似號角聲，在樂句末尾低音聲部的弱拍上出現(xiàn)了幾個八分音符。連接段（64-75）它用主題的材料轉(zhuǎn)到副主題的調(diào)性。副主題（76-95）是變奏的重復(fù)樂句，第一次旋律在高音區(qū)，重復(fù)時旋律在次中音聲部，樂句的末尾改用八度加強(qiáng)。（96-104）其材料主要來自主題重復(fù)時提高八度，進(jìn)行了多次轉(zhuǎn)調(diào)，從而引開展開部。

展開部（118-211）只用主題的材料進(jìn)行了發(fā)展，在展開部的中間運(yùn)用了新材料。這個樂句隨后又以疊入的方式在一次出現(xiàn)在主調(diào)（150-158）展開部在第168小節(jié)到達(dá)為再現(xiàn)部作準(zhǔn)備的主調(diào)的屬和弦，它增長為44小節(jié)的巨大段落（168-211）。

再現(xiàn)部（212-301）主題也是重復(fù)樂句，不同的是在樂句重復(fù)時，十六分音符音型的旋律出現(xiàn)在左手，而右手是新旋律（220—228），之后主題在一次再現(xiàn)但離調(diào)到bD大調(diào)（256-267），（268-301）是副主題和兩個結(jié)束主題，而（302-307）是6個小節(jié)的再現(xiàn)的連接段落，（308-315）用幾個部分的重復(fù)引出尾聲。

尾聲（316-371）用急速以及新材料、無再現(xiàn)的重復(fù)的二部歌謠曲式開始（316-335），第一部分從主調(diào)開始，用屬小調(diào)c小調(diào)的完全終止結(jié)束，第二部分從平行大調(diào)bA開始，用主調(diào)的完全終止結(jié)束，最后以三個有力的主和弦結(jié)束這個精彩的奏鳴曲。

貝多芬打破了古典主義奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，對展開部與尾聲的規(guī)模進(jìn)行了擴(kuò)大、把呈示部的反復(fù)省略，更注重情歌的表達(dá)，使內(nèi)容與形式完美結(jié)合。

三、風(fēng)格特點(diǎn)

（一）織體

第一主題旋律右手旋律的音區(qū)從中音區(qū)C開始由四分音符變?yōu)槭忠舴?，音區(qū)向低音區(qū)發(fā)展，再加上左手的音區(qū)，整個給人深沉、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍夥?，使人感到壓抑，好像有重大事情要發(fā)生，織體上以單音旋律為主，而第二織體變?yōu)橹胶拖?、音程、跳音，前后形成鮮明對比。旋律從高音區(qū)開始，左手音區(qū)變?yōu)橹幸魠^(qū)又加入顫音的演奏手法，給人以明亮的感覺，表現(xiàn)出渴望光明的景象。兩個主通題過音區(qū)、演奏手法的不同，形成鮮明的對比，使樂曲一開始就具有戲劇性，為之后樂曲的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

（二）展開部與尾聲的結(jié)構(gòu)比例

對展開部進(jìn)行了擴(kuò)張，在122小節(jié)到達(dá)主調(diào)的屬和弦，之后并沒有回到主和弦結(jié)束而是繼續(xù)發(fā)展，構(gòu)成了14小節(jié)的段落。

在保持原有奏鳴曲的框架結(jié)構(gòu)上，進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)新，對展開部進(jìn)行擴(kuò)張，且展開部與尾聲的比例基本相同。

（三）節(jié)奏的擴(kuò)大緊縮、突然加快，或重復(fù)某種節(jié)奏變化

123—130小節(jié)是整個奏鳴曲的高潮部分，這里主要采用了節(jié)奏和力度的變化來增加緊張度，推動樂曲的發(fā)展，這8小節(jié)集中體現(xiàn)了貝多芬運(yùn)用高潮的技術(shù)把音樂推向高潮，形成其獨(dú)特的作曲手法；122小節(jié)以八分音符進(jìn)行發(fā)展，突然轉(zhuǎn)變?yōu)槭忠舴?，音域不斷上行，力度變?yōu)閒f使音樂仿佛達(dá)到最緊張的氣氛，123—124的節(jié)奏型相同，每兩拍移高一次，而125是每一拍移高一次，運(yùn)動速度在加快，使音樂聽起來整體上的節(jié)奏在加快，這種手法是把樂曲推向高潮的重要作曲技巧之一。

（四）力度變化

貝多芬樂曲中的力度具有強(qiáng)烈的對比性，由突強(qiáng)變?yōu)橥蝗蹩梢院唵蔚馗爬樨惗喾易顬榈湫偷牧Χ仁侄?，形成其?dú)特的創(chuàng)作手法，打破了以往的音響效果。

123—134小節(jié)運(yùn)用節(jié)奏的加快、擴(kuò)大、重復(fù)，另外，還采用力度的變化為130小節(jié)的高潮點(diǎn)做好鋪墊，音域從123-125下降到126-129小節(jié)時音樂并沒有達(dá)到最高潮，在130小節(jié)以ff力度進(jìn)來，在高低音區(qū)交替出現(xiàn)向勝利呼喊，在134小節(jié)力度突然變?yōu)閜，前后力度形成強(qiáng)烈的對比，給聽覺上造成了嚴(yán)重的不平衡感，音樂逐漸增強(qiáng)，用強(qiáng)音表現(xiàn)高潮是一種很常見的處理手法，而像貝多芬在高潮點(diǎn)突然變?yōu)閜是非常獨(dú)特的。

（五）和聲

為推動樂曲的發(fā)展，在高潮部分使用了不協(xié)和和弦，減七和弦，而且還大片使用，形成了不一樣的聽覺效果。

在和聲方面，貝多芬使用了不協(xié)和和弦，減七和弦，從124小節(jié)開始用f小調(diào)的七級和弦——減七和弦進(jìn)行發(fā)展開始左右手交替出現(xiàn)，126小節(jié)移高八度127小節(jié)在移高八度的基礎(chǔ)上增加了休止符，之后在音符不變的情況下音區(qū)發(fā)生變化，每小節(jié)移低八度，這樣，將一個減七和弦進(jìn)行了長達(dá)9小節(jié)的發(fā)展，給人意想不到的音響效果，這種用不協(xié)和和弦發(fā)展的手法在貝多芬早期是沒有的，為后世作曲家提供了寶貴的作曲技法。

四、結(jié)語

在動機(jī)的設(shè)計上《熱情》奏鳴曲的主題動機(jī)簡單、對比強(qiáng)烈?guī)в幸欢ǖ膽騽⌒孕Ч辉谠缙谧帏Q曲中的以主和弦、屬和弦為主，隨后加入了色彩音，不協(xié)和和弦減七和弦最為典型，通過對和聲節(jié)奏、音型的變化來增加緊張度，推動樂曲的發(fā)展；節(jié)奏的擴(kuò)大、加快，突快、突慢來增加樂曲的表現(xiàn)力，增強(qiáng)戲劇性；音區(qū)的擴(kuò)張?jiān)黾恿藙恿π缘木o張程度，使樂曲的情感更加豐富。這些都是作曲家常用的作曲手法，但貝多芬在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對其進(jìn)行了創(chuàng)新，形成了自己獨(dú)特的作曲技法：力度在《熱情》奏鳴曲中具有了特殊的意義，力度具有對比性，這是他在力度上的突破和創(chuàng)新，也是貝多芬最典型的力度手段，在高潮點(diǎn)突然被打斷，這種強(qiáng)烈的對比形成了鮮明的“貝多芬風(fēng)格”；大量使用不協(xié)和和弦增加聽覺效果上的緊張度，作為樂曲的高潮，作為情緒表現(xiàn)的手段，作為樂曲戲劇性的動力，在貝多芬的奏鳴曲中最大程度地得到發(fā)揮，這些不協(xié)和的和弦很少被使用，更不會向貝多芬一樣大量使用不協(xié)和和弦，來增加樂曲的緊張度推動樂曲的發(fā)展、襯托樂曲的情感；在音區(qū)上音域幾乎涉及到鍵盤上的最低音到對高音，這也是貝多芬在音域上的一種突破。

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作者簡介：李英武（1979—），男，山西夏縣人，碩士研究生，運(yùn)城學(xué)院音樂系講師，研究方向：中國音樂史。