謝有順

摘要：李洱通過《應(yīng)物兄》描繪了一眾自己非常熟悉而又極其復(fù)雜的中國知識(shí)分子，他試圖在一種巨變的現(xiàn)實(shí)面前，把握住一個(gè)群體的精神肖像，進(jìn)而辨識(shí)出一個(gè)時(shí)代的面影。這種“現(xiàn)在”本體論綜合了物質(zhì)與精神、經(jīng)驗(yàn)與倫理，是當(dāng)代文學(xué)重大的價(jià)值。李洱在創(chuàng)作中大約受到了雜語體典籍的啟發(fā)，文本中混雜了各種文體，而且旁征博引、旁指曲諭，知識(shí)點(diǎn)多而雜，機(jī)鋒與趣味并存。不僅如此，《應(yīng)物兄》的敘事視角也頗為復(fù)雜，第一、二、三人稱頻繁轉(zhuǎn)換，交替出現(xiàn)?！稇?yīng)物兄》的寫作基于作家此時(shí)、此地的經(jīng)驗(yàn)，盡管有淺薄、混亂、悲哀和痛苦，但是絕望后會(huì)有希望準(zhǔn)備而生，會(huì)有新的精神迎風(fēng)站立，這是李洱留給我們的一絲真實(shí)的暖意。

關(guān)鍵詞：李洱;《應(yīng)物兄》;“現(xiàn)在”本體論;敘事結(jié)構(gòu);敘事視角

李洱善寫知識(shí)分子，《應(yīng)物兄》①也是如此。但這部八十五萬字的長篇小說，不同于《儒林外史》《紅樓夢》，不同于《圍城》《廢都》，也不同于索爾貝婁、戴維·洛奇、約翰·威廉斯、翁貝托·埃科等人的作品。這種不同，并非只是出于作家的個(gè)性差異，更在于他們處理的問題、思考的路徑、敘事的方式的巨大差異。李洱面對的是此時(shí)、此地，是一群自己非常熟悉而又極其復(fù)雜的中國知識(shí)分子，還有同時(shí)代的各色人等。他試圖在一種巨變的現(xiàn)實(shí)面前，把握住一個(gè)群體的精神肖像，進(jìn)而辨識(shí)出一個(gè)時(shí)代的面影——小說看著像是由許多細(xì)小的碎片構(gòu)成，拼接起來卻是一幅有清晰輪廓的當(dāng)代生活圖像。

這樣的寫作，暗藏著一種寫作雄心，也昭示了一種寫作難度。

要寫好當(dāng)下中國的社會(huì)現(xiàn)狀和精神議題，談何容易。這些年，社會(huì)的急劇變動(dòng)、人群的大規(guī)模遷徙所帶來的經(jīng)驗(yàn)的流動(dòng)、思想的裂變，是中國歷史上所未有的;而這種流動(dòng)著的“現(xiàn)在”，是我們正在經(jīng)歷的新現(xiàn)實(shí)，也是文學(xué)所面對的新問題。中國作家長于寫歷史，寫家族史，寫有一定時(shí)間距離感的生活，而很少作家能處理好直接進(jìn)入小說的此時(shí)、此地的經(jīng)驗(yàn)。因此，必須要充分肯定敢于直面“現(xiàn)在”的作家。那些蕪雜、豐盛的現(xiàn)實(shí)事象，未經(jīng)時(shí)間淘洗，作家若沒有良好的思想能力，找到自己的角度來梳理、擇取，并出示自己面對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，便只會(huì)迷失在經(jīng)驗(yàn)的海洋中。人的主體性的建構(gòu)并非只由他所經(jīng)歷的事、走過的路、思想的問題所決定的，除了歷史，“現(xiàn)在”對于一個(gè)人的自我確證同樣重要。?？抡f，一切哲學(xué)問題中最確定無疑的是此時(shí)此刻我們是什么的問題，“當(dāng)康德在1784年問‘什么是啟蒙的時(shí)候，他真正要問的意思是，‘現(xiàn)在在發(fā)生什么？我們身上發(fā)生了什么？我們正生活在其中的這個(gè)世界，這個(gè)階段，這個(gè)時(shí)刻是什么？”②文學(xué)是時(shí)間的藝術(shù)，它對“曾經(jīng)”“現(xiàn)在”“將來”這三種時(shí)間形態(tài)之生活的講述，由“現(xiàn)在”所統(tǒng)攝;文學(xué)看起來是在講述任何時(shí)間、任何地點(diǎn)的人與事，其實(shí)真正探索的一直是此時(shí)此刻“我是誰”以及“我是什么”的問題。

這種當(dāng)代視角，或者說“現(xiàn)在”本體論，是當(dāng)代文學(xué)重大的價(jià)值。所謂的現(xiàn)實(shí)感，也是由此而來?，F(xiàn)實(shí)并非只是發(fā)生在當(dāng)下的事實(shí)，它也包含著一種精神態(tài)度。好的寫作，是物質(zhì)與精神、經(jīng)驗(yàn)與倫理的綜合。當(dāng)年胡適說自己的思想受赫胥黎和杜威的影響最大?！昂振憷杞涛以鯓討岩桑涛也恍湃我磺袥]有充分證據(jù)的東西。杜威先生教我怎樣思想，教我處處顧到當(dāng)前的問題，……處處顧到思想的結(jié)果?！雹酆m的思想不以深刻見長，但他這種“顧到當(dāng)前”的敏銳性和現(xiàn)實(shí)感，使他成了那個(gè)時(shí)代一個(gè)醒目的觸角，他被很多問題所驅(qū)使，為何一個(gè)問題還未探討清楚又轉(zhuǎn)向了下一個(gè)問題，背后都藏有“顧到當(dāng)前”的緊迫感。魯迅的寫作也是如此。他不寫長東西，而更愿意“放筆直干”，與現(xiàn)實(shí)短兵相接，也是因?yàn)樗x擇的是活在“現(xiàn)在”。二十世紀(jì)七十年代末至八十年代的文學(xué)影響卓著，亦和那個(gè)時(shí)期作家們鮮明的現(xiàn)實(shí)感密切相關(guān)。文學(xué)后來的影響力日益衰微，雖然其中有文學(xué)不斷逃逸到歷史敘事、語言游戲中的緣故，但問題癥結(jié)在于作家寫作的現(xiàn)實(shí)感匱乏，以致無法有力地回答此時(shí)的人和生活到底處于什么狀態(tài)。因此，只有重建當(dāng)代文學(xué)中的“現(xiàn)在”本體論，才能有效保證當(dāng)代寫作的實(shí)感與擔(dān)當(dāng)精神。

《應(yīng)物兄》里有一處寫到，譚淳說，喝茶的人喜歡談過去，喝酒的人喜歡談未來，喝咖啡的人只談現(xiàn)在。她喝咖啡。的確，在《應(yīng)物兄》里發(fā)生的故事都是“現(xiàn)在”的——濟(jì)州大學(xué)想引進(jìn)儒學(xué)大師程濟(jì)世以籌建儒學(xué)研究院，程濟(jì)世來北京講學(xué)并商定儒學(xué)研究院的名稱和選址，儒學(xué)研究院籌建過程中的種種事端，這些幾乎是和李洱的寫作時(shí)間同步的。故事的發(fā)生與學(xué)院生活有關(guān)，學(xué)院之外的各種力量也在小說中輪番登場，主角當(dāng)然是一群知識(shí)分子。如果以應(yīng)物兄為參照，這群知識(shí)分子中，有他師長一輩，也有他學(xué)生一輩，前后三代人，但面臨問題也許是一致的，那就是思想與生活的離合。

把“思想”的處境與情狀當(dāng)作小說的核心主題來寫，風(fēng)險(xiǎn)很大，一不小心就會(huì)流于空洞或說教，或者撕裂思想與形象之間的親密關(guān)系。過去的故事，都是以“事”為中心的，但李洱似乎想創(chuàng)造一種以“言”為中心的敘事，至少，他想把小說改造為一種雜語，把敘與論，把事情與認(rèn)知融匯在一起。所以，《應(yīng)物兄》里許多地方是反敘事的，敘事會(huì)不斷停頓下來，插入很多知識(shí)講述、思想分析、學(xué)術(shù)探討。很多人為這種小說寫法感到驚異，我倒覺得，這種雜語小說，更像是對日常說話的模仿。日常說話中，沒有誰是專門敘事，也沒有人是專門議論或抒情的，他的語體往往是混雜的——說一些事情，發(fā)一些感慨，同時(shí)夾雜著一些抒情，幾種語體交替出現(xiàn)，說話才顯得自然、駁雜、豐富。很多早期的典籍，都還原了這種日常說話的特征，比如《論語》《圣經(jīng)》，是由門徒記錄的孔子、耶穌的言與行，多是真實(shí)的日常說話;講一件事情，說一個(gè)道理，記述一次出行，交織在一起的。這種雜語體本是文體分隔之前作文的基本方式，在文體嚴(yán)格區(qū)分之后，才有清晰的小說、詩歌、散文、評論等文體的邊界。但這邊界是否合理、能否逾越？許多文體探索的實(shí)踐已經(jīng)回答了這個(gè)問題。《應(yīng)物兄》發(fā)表之后，不少人認(rèn)為這是一部向《紅樓夢》致敬的作品，而我以為，就文本話語方式而言，《應(yīng)物兄》更像一本向一種古老說話體典籍致敬的大書。

由此，我想到了《史記》的結(jié)構(gòu)。一百三十篇中，有十二本紀(jì)、十表、八書、三十世家、七十列傳?！氨炯o(jì)”記述帝王;“世家”記述諸侯;“表”與“書”列世系、史事，記制度發(fā)展，其實(shí)也是治國及其果效的概略;“列傳”是以人為核心，權(quán)臣士卿之外，醫(yī)生、俠客、奸佞、占卜等皆有。若視《史記》為重要的文學(xué)資源，光看到列傳里的人物描寫是不夠的，光有十表八書那些體會(huì)也不夠，《史記》是一個(gè)整體——從結(jié)構(gòu)上說，它就像是華夏社會(huì)的國家結(jié)構(gòu)，極為謹(jǐn)嚴(yán)、全面，缺一不可。后來的人談?wù)撐膶W(xué)，多局限于文體、風(fēng)格、美學(xué)、形象，其實(shí)只論及了很小的一點(diǎn)，遠(yuǎn)沒有《史記》的完整和大氣，根本上說，就是對作品的結(jié)構(gòu)缺乏更宏闊的認(rèn)識(shí)。還可以聯(lián)想到《圣經(jīng)》，以新約為例，也是由福音書、使徒行傳、書信、啟示錄等多文體構(gòu)成，有記事，有記言，也有預(yù)言和想象。門徒們?yōu)榱税选疤酢本陀械摹暗馈敝v清楚，沒有受限于一種文體而使其雜語并置。

李洱估計(jì)受了這些雜語體典籍的啟發(fā)，寫作《應(yīng)物兄》時(shí)，自覺或不自覺地混雜了各種文體，而且旁征博引、旁逸斜出、旁見側(cè)出、旁指曲諭，知識(shí)點(diǎn)多而雜，機(jī)鋒與趣味并存。有人將這部小說稱之為“百科全書式的寫作”，更多指的是某種知識(shí)的廣博;當(dāng)然也不乏炫技，因?yàn)橹R(shí)與敘事的有機(jī)融合，很多地方不乏生硬。但我仍然認(rèn)為，文體與結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系值得留意。以仿寫日常說話為主的雜語體，穿插了許多包括作者自己編撰的文字，這無意間改造了小說的結(jié)構(gòu)——它不再是以人或事為主線，而更像是一種思想的流動(dòng)、語言的繁衍。李洱選擇起首幾個(gè)字作為每一節(jié)的節(jié)名，估計(jì)也是拒絕框定一些東西，而試圖讓思想和語言真正流動(dòng)起來。

這點(diǎn)在《應(yīng)物兄》的敘事視角選擇上也有所體現(xiàn)。很少小說會(huì)選擇這么復(fù)雜的多視角來敘事的，有第三人稱，也有第二人稱、第一人稱，而且常常交織在一起，頻繁轉(zhuǎn)換，像上帝一樣無所不知，又像是所知有限的自言自語。從固有的敘事學(xué)知識(shí)來看，很多地方是不合理的。僅僅是散點(diǎn)敘事、移步換景？我卻想到了中國古典的繪畫。張擇端的《清明上河圖》、黃公望的《富春山居圖》，以繪畫的透視法而言，都是不合理的，沒有人可以看見十余里范圍內(nèi)八百多人的活動(dòng)圖景，也沒有人可以盡覽富春江的沿江風(fēng)景;更不合理的是，畫中的風(fēng)景和人都不遵循遠(yuǎn)近、大小的比例，因?yàn)楫嫾腋静挥猛敢曉瓌t?！陡淮荷骄訄D》的作者假想自己身在扁舟上一路觀賞風(fēng)景，《清明上河圖》的畫者好像是在半空中，他可以看到院墻以內(nèi)、廳堂房間里的人與擺設(shè)。何以如此？因?yàn)楫嬛杏小拔摇保拔摇北旧砭驮诋嬛?，而且由“我”來帶讀者入畫——這種隨心所欲正是中國畫的巨大特色。也如中國詩，王維的許多詩作無一處寫人，實(shí)際上卻處處寫人，處處寫“我”?！拔摇笔请[含在情與物之中的。哪些景、哪些物可以入詩，由“我”的情懷、胸襟和識(shí)見所決定。這種有“我”的寫作，不僅見于繪畫，它也是中國文學(xué)的重要傳統(tǒng)?！都t樓夢》為世人所重，其中一個(gè)很重要的原因即是里面有“我”的罪與悔作為精神底色;二十世紀(jì)以來，魯迅的寫作最為深刻，正是因?yàn)樗趯徱暶褡寰竦耐瑫r(shí)，也有強(qiáng)烈的自審意識(shí)：他們吃人，“我”也在吃人;“我”的心里有黑暗和虛無，有鬼跟著“我”。

這樣看，《應(yīng)物兄》中的人稱問題就不僅是敘事視覺的問題了。李洱是想把“我”與“他”、與“你”合體，“我”以顯在或隱在的方式進(jìn)入到小說的各部分中，任何人遭遇和承受的都是“我”遭遇和承受的。李洱塑造了一個(gè)可以經(jīng)歷這個(gè)時(shí)代各種生活的超級(jí)角色。或許，小說中寫到的“應(yīng)物兄有華為、蘋果、三星的三部手機(jī)”就是一個(gè)隱喻。三代知識(shí)分子，無論是在堅(jiān)守的，在抗?fàn)幍?，還是已淪陷的，都可視為是思想的不同鏡像。老一輩學(xué)者，雙林、喬木、何為（蕓娘）、張子房、姚鼐等;中間一輩的應(yīng)物兄、費(fèi)鳴、郟象愚、敬修己、文德斯、鄭樹森、喬珊珊等;更年輕一代，應(yīng)物兄的學(xué)生一輩，“儒學(xué)天才”小顏等——三代人呈現(xiàn)出的是不同的精神氣質(zhì)，“在八十年代學(xué)術(shù)是個(gè)夢想，在九十年代學(xué)術(shù)是個(gè)事業(yè)，到二十一世紀(jì)，學(xué)術(shù)就是個(gè)飯碗?！贝┬杏谌R(shí)分子之間、在“夢想”“事業(yè)”“飯碗”中往返的那個(gè)超級(jí)角色，那個(gè)合體于不同的人身上的“我”，既高尚又墮落，既精神卓然又欲望蓬勃，是學(xué)者也是官員或商人，大談儒學(xué)的同時(shí)也熱衷于性事，專注于仁德的注釋也不斷地將之物化。

這個(gè)處處隱藏著“我”的超級(jí)角色，或許可以將它指證為“思想”。小說中人物的命運(yùn)，就是思想在不同處境下的命運(yùn)。具體而言，儒學(xué)作為中國社會(huì)兩千多年來的思想主流，它在當(dāng)代面臨著哪些問題和困境，在這三代知識(shí)分子身上可以清晰地看見。不能簡單地認(rèn)為，《應(yīng)物兄》里誰承傳著儒家精神，誰背叛了儒家傳統(tǒng)，這樣未免過于臉譜化了。這種進(jìn)與退、失與守，幾乎是大家共同的命運(yùn)，一起堅(jiān)守、一起墮落，不過程度不同、表現(xiàn)不同而已。每個(gè)人里面都住著一個(gè)儒家，都各種體面、各種周旋、各種明知不可為而為之，但每個(gè)人又都遭遇著各種尷尬、各種受挫、各種不可遏止的墜落。儒家講“致廣大而盡精微，極高明而道中庸”，講的就是全體，而非個(gè)體。據(jù)孫國棟回憶，他的老師錢穆在講這兩句話時(shí)，曾舉例說：“最廣大的事物，莫如全體人類，而人類能夠共存，所賴的是人性中有共通點(diǎn)，此共通點(diǎn)豈非極精微的？如缺乏此精微的共通點(diǎn)，則人類的生活將不知如何了?！畼O高明而道中庸一語亦復(fù)如是，一種極高明能為眾人所推崇而遵從的道理，必然是在眾人心中有根苗的，然后他們才能對他的思想起共鳴而追隨他的道理。如果他的思想，是他自己兀兀獨(dú)造而得的，在眾人心中沒有根苗，則眾人不會(huì)對他的思想起共鳴，所以凡是為大眾奉行的高明思想必然在眾人的庸言庸行中蘊(yùn)有根苗，所以說‘極高明而道中庸。”④一種思想的興起，來自于每個(gè)人心中有相通的“根苗”，進(jìn)而得到眾人的呼應(yīng);而一種思想的衰敗，也是源于共識(shí)的斷裂、眾人的內(nèi)心之火的漸漸微弱。把《應(yīng)物兄》所寫的群像視之為一個(gè)整體，就可看到：每個(gè)人都是圣人，也是罪人;都思接千載，又只顧眼前;都想有所信，又什么都不信。每個(gè)人、每個(gè)社會(huì)階層都充滿著矛盾和分裂。

追根溯源，這些都來自于思想和生活的分裂。

因?yàn)樗枷肱c生活的疏離，導(dǎo)致了我與世界、他人的疏離，最終也造成了我與自我的疏離?！稇?yīng)物兄》里許多地方都寫到了內(nèi)心的自我辯論，正是人與自我疏離的生動(dòng)寫照。哪個(gè)是真實(shí)的“我”？“我”想成為怎樣的“我”？一片茫然。小說開頭，應(yīng)物兄問：“想好了嗎？來還是不來？”結(jié)尾處，他清晰地聽到了肯定的回答。這是自我的幻影，也是自我的爭論，還可以說是自我的確證?！秱鞯罆防镎f，人心里怎樣思量，他的為人就怎樣?？扇缃?，思量可能只是詞語的空轉(zhuǎn)，是一種以學(xué)術(shù)名義展開的話語游戲，現(xiàn)實(shí)、行為卻是另一種模樣。做的和說的不一樣，說的和想的不一樣，想的和愿意想的又不一樣，疏離、分裂無處不在，這恐怕才是“現(xiàn)在”這一時(shí)刻所面臨的最為嚴(yán)峻的問題。

李洱聲稱在《應(yīng)物兄》里思考的是知行合一的問題。思想是空談還是實(shí)學(xué)？思想是否還能影響生活，生活又是否還能成為思想創(chuàng)造的源泉？思想與生活的聚合和離散分別是怎樣一種面貌？李洱抓住了一個(gè)核心，那就是“言”。思想、學(xué)說在蔓延，大家不斷在說，語言上無比喧囂、振奮，行動(dòng)上卻是悖反的，生活真實(shí)的增量不過是欲望和物質(zhì)?！把浴背闪俗焐祥熣?，甚至自己說的每一句話，都成了自身行為的諷喻。薩義德說：“知道如何善用語言，知道何時(shí)以語言介入，是知識(shí)分子行動(dòng)的兩個(gè)必要特色?！雹莸牵膳碌氖虑槌霈F(xiàn)了，那就是，知識(shí)分子一方面把語言變成了紙上的空談，另一方面又把語言當(dāng)作破敗行為的偽飾?！稇?yīng)物兄》里的大儒程濟(jì)世的鄉(xiāng)愁不過是對濟(jì)哥、仁德丸子的深情;籌建中的儒學(xué)研究院的主要工作不是研究仁德的精義，而是尋找已經(jīng)從城市里消失了的仁德路和從未聽說過的仁德丸子;國學(xué)的精粹成了風(fēng)水學(xué)，儒家的身體論也成了性愛的注腳……一切都在空心化、實(shí)用化、物化，在悄悄地變形、偷換、替代，所以，薩義德還說：“后現(xiàn)代的知識(shí)分子現(xiàn)在看重的是能力，而不是像真理或自由這類的普遍價(jià)值。”⑥儒家在現(xiàn)代的命運(yùn)也類似。濟(jì)州大學(xué)籌建研究院不再以討論思想和學(xué)術(shù)為要旨，而是迅速變成了項(xiàng)目和產(chǎn)業(yè)，儒學(xué)義理早已沒有了落實(shí)的地方，而只游蕩在會(huì)議和閑談之中。

已經(jīng)找不到一種生活來承載那些偉大的思想了。再厚重、正大的思想也成了孤魂野鬼，無所著落，而粗糲、囂張、欲望化的生活直接沖到了時(shí)代的前臺(tái)，思想不過是一個(gè)影子，赤裸裸的生活才是實(shí)體。《應(yīng)物兄》里寫了很多欲望的類型及其變種，它們才是塑造現(xiàn)代生活的核心力量，儒家不再是主流思想，消費(fèi)文化、物質(zhì)文化正日益取代它的地位。“現(xiàn)在”是享樂、戲謔、搞笑、崇尚成功與財(cái)富的時(shí)代。這時(shí)，我們才突然發(fā)現(xiàn)，我們不僅失去了一種思想的光芒，同時(shí)也在失去一種生活——一種有精神質(zhì)地、價(jià)值構(gòu)想的生活。蘇珊·桑塔格說：“傳統(tǒng)的專制政權(quán)不干涉文化結(jié)構(gòu)和多數(shù)人的價(jià)值體系。法西斯政權(quán)在意大利統(tǒng)治了二十多年，可它幾乎沒有改變這個(gè)國家的日常生活、習(xí)慣、態(tài)度及其環(huán)境。然而，一二十年的戰(zhàn)后資本主義體系就改變了意大利，使這個(gè)國家?guī)缀跏敲婺咳??！踔翗O權(quán)的統(tǒng)治下，多數(shù)人的基本生活方式仍然植根于過去的價(jià)值體系中。因此從文化的角度講，資本主義消費(fèi)社會(huì)比專制主義統(tǒng)治更具有毀滅性。資本主義在很深的程度上真正改變?nèi)藗兊乃枷牒托袨?。它摧毀過去?！雹呶覀兛赡芤舱诮?jīng)受著同樣的“毀滅”，它來自消費(fèi)、物質(zhì)和欲望合力對“基本生活方式”的摧毀，這種思想和行為的深刻改變，是一次價(jià)值上的連根拔起。舊的精神消散，新的價(jià)值未及建立起來，生活于其中的思想者，惟有在苦痛中等待新生。

盡管李洱在《應(yīng)物兄》里這樣寫道：“傳統(tǒng)一直在變化，每個(gè)變化都是一次斷裂，都是一次暫時(shí)的終結(jié)。傳統(tǒng)的變化、斷裂，如同詩歌的換韻。任何一首長詩，都需要不斷換韻，兩句一換，四句一換，六句一換。換韻就是暫時(shí)斷裂，然后重新開始。換韻之后，它還會(huì)再次轉(zhuǎn)成原韻，回到它的連續(xù)性，然后再次換韻，并最終形成歷史的韻律。正是因?yàn)椴煌５負(fù)Q韻、換韻、換韻，詩歌才有了錯(cuò)落有致的風(fēng)韻。每個(gè)中國人，都處于這種斷裂和連續(xù)的歷史韻律之中。”⑧“換韻”一說，頗為委婉而優(yōu)雅，它是對歷史演進(jìn)的一種正面解讀，旨在激發(fā)我們的信心。淺薄、混亂、悲哀、痛苦之后，會(huì)有新的精神迎風(fēng)站立，因?yàn)樵谝粋€(gè)文化巨變的時(shí)代，一種絕望從哪里誕生，一種希望也會(huì)從哪里準(zhǔn)備出來。這是李洱留給我們的一絲真實(shí)的暖意，正如《應(yīng)物兄》的末了，應(yīng)物兄遭遇車禍之后發(fā)現(xiàn)“我還活著”，讀來令人百感交集，看起來已經(jīng)命若游絲，其實(shí)還堅(jiān)韌地活著。我想，在任何時(shí)候，人類都不該失了這份堅(jiān)韌和希望。

注釋：

①李洱：《應(yīng)物兄》，人民文學(xué)出版社2018年版。

②[法]福柯：《主體與權(quán)力》，見汪民安主編：《?？伦x本》，北京大學(xué)出版社2010年版，第287頁。

③胡適：《介紹我自己的思想》，見《胡適文選》自序，中國文史出版社2017年版，第5頁。

④孫國棟：《師門雜憶——憶錢穆先生》，見黃浩潮、陸國燊編著《錢穆先生書信集：為學(xué)、做人、親情與師生情懷》，香港中文大學(xué)新亞書院2014年版，第224頁。

⑤⑥[美]愛德華·W·薩義德：《知識(shí)分子論》，單德興譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第23頁。

⑦[美]蘇珊·桑塔格、貝嶺、楊小濱：《重新思考新的世界制度——蘇珊·桑塔格訪談紀(jì)要》，《天涯》1998年第5期。

⑧李洱：《應(yīng)物兄》，人民文學(xué)出版社2018年版，第331頁。

（作者單位：中山大學(xué)中文系）

責(zé)任編輯：周珉佳