王昕宇

【摘要】 明清鼎革之際，一方面因為對清政府不滿，一方面因為受到福建商人社團的盛情邀請，隱元禪師于1654年率眾弟子渡日，并在日本修建了宇治萬福寺，這一歷史事件對日本的書法產(chǎn)生了巨大的影響。本文就當時的社會歷史背景、日本書法的歷史淵源等方面探究黃檗宗及其明末書風對日本社會產(chǎn)生影響的原因。

【關鍵詞】 黃檗宗;日本;書風

[中圖分類號]J29 ?[文獻標識碼]A

黃檗寺雖然早在唐代就因斷際希運禪師而聞名，但當時希運禪師的道場在江西宜豐縣，而之所以將自己在江西的道場起名黃檗寺是因為他對家鄉(xiāng)福建黃檗山懷著深刻的思念之情。到了明代，中天正圓走京師請藏，終于在萬歷四十二年（1614年）得到明神宗賜藏。在密云圓悟、費隱通容等高僧的努力之下，福清黃檗山萬福禪寺的規(guī)模逐漸擴大，到了隱元隆琦住持期間，集聚當?shù)厥考澕爸苓吷琢α?，黃檗山得到了真正的復興，聲名遠播直至日本。在日本長崎唐人僧院、居留商人以及德川幕府的多次邀請之下，隱元禪師終于在南明永歷八年，即1654年率眾弟子到達日本。隱元禪師臨行時曾與僧眾約定在日本傳道三年便回國，但是其高深的佛學造詣和高尚的德行受到幕府將軍及信眾的廣泛歡迎，苦苦挽留，并于1661年寬文元年建成宇治萬福寺，形成了“東西兩黃檗”的局面。從此黃檗宗弘法海外，與臨濟宗、曹洞宗一并成為日本佛教禪宗三大派，是佛教東漸史上最后傳入的體系完備的禪宗教派。然而與另外兩個宗派不同的是，宇治萬福寺在日本是一個充滿異國情調(diào)的寺院，不僅至十三代住持均為中國派遣的僧侶，在寺廟樣式、語言習慣、法式儀軌等方面均完整地保持著中國禪寺的風格。由于這些東渡日本的禪僧有著極為深厚的文化、藝術修養(yǎng)，在傳播禪宗思想之外，對日本的影響遍及禪學、藝術、印刷、建筑乃至飲食等諸方面，在中日文化的交流史上隱元的地位堪比鑒真。黃檗宗在日本的一脈蓬勃發(fā)展，至今在日本的分寺多達500座，成為中日兩國保持友好關系的橋梁。以下，筆者主要從三個方面探討黃檗宗對日本書法產(chǎn)生重大影響的原因。

一、江戶時代禪宗的衰落

日本遭受了應仁之亂的洗禮，從室町時代末期到江戶時代初期由于封建領主們?yōu)闋帄Z政權互相征伐，連年的內(nèi)戰(zhàn)使得貴族文化和其他傳統(tǒng)文化在日本的文化重鎮(zhèn)京都幾乎淪為一片焦土。從中日交通而言，由從明朝載回商品的幕府船只和細川船常常遭受到大內(nèi)氏的掠奪，出使使臣往往九死一生，反映出這一時期的中日文化交往的不暢通。[1]563即使仁之亂結束，之后正長與義就的戰(zhàn)爭依然在持續(xù)進行。這一時期是文化的衰落期，佛教的發(fā)展也遭受了嚴重的打擊，諸多名剎古寺在戰(zhàn)亂中已呈敗象。室町時代的禪宗達到高峰，但是這種繁盛的表面蘊藏著宗教的危機，五山禪僧雖然崇拜中國文化，但是對于宗教修行略有荒疏，到中國不再是為了學習宗教，而是參拜名剎名山。另外，元代兩次入侵，中日交流幾經(jīng)中斷，缺少官方的支持，僧人都是以個人身份到中國，所以中日文化并沒有得到良好的交流環(huán)境，禪宗發(fā)展到江戶時代已經(jīng)出現(xiàn)凋敝的現(xiàn)象，禪宗書法也失去了文化根基。

江戶時代到了幕府第三代將軍德川家光執(zhí)政之后，隨著德川幕府的統(tǒng)治漸趨穩(wěn)定，時局逐漸平穩(wěn)。新的政權需要鞏固，德川家光規(guī)范了當時的政治制度，復興朱熹所評注的孔子學說建立社會制度，同時德川幕府以及日本佛教界都意識到人民的精神生活也需要重建，人們渴望文化的滋潤，這就需要有影響力的高僧大德來重振長期以來低迷的佛教氛圍，因此盛情邀請在中國聲譽甚高的隱元隆琦渡日傳法。其時隱元所見不過是“無殿堂之設，無寮舍之區(qū)”，只有“破屋數(shù)椽”，一片百廢待興的景象[2]，可見當時隱元禪師篳路藍縷的開拓之功。

黃檗宗傳入日本另外一個因素是因為德川幕府的閉關鎖國政策。16世紀大航海時代拉開了序幕，日本也濺上了水花，1549年，葡萄牙船只載著基督教傳教士方濟各·沙勿略登上了日本的海岸?；浇虃魅胫醯玫搅素S臣秀吉的支持，但是隨著德川幕府的統(tǒng)治，由于認為基督教有礙于自己政權的鞏固，德川秀忠繼任幕府將軍之后就開始了對基督教的迫害。1638年德川家光統(tǒng)治時期發(fā)生了島原之亂，對基督教進行了全面的禁止。[3]18為了避免被迫害，人們想證明自己不是基督教徒，紛紛建立寺廟。福建寓居在日本的商人社團在日本修建了許多供奉媽祖的寺廟，但是由于媽祖像與圣母像相似，容易產(chǎn)生誤會，所以也會建立佛教寺廟。黃檗寺能夠在當時德川幕府閉關鎖國政策之下仍能保持中國特色，儼然一個獨立的域外之國，并且得到幕府的政策庇護，這是當時唯一的特例。

黃檗宗的傳入對當時日本無論在宗教修習、藝術創(chuàng)造上還是普通人的日常生活中都產(chǎn)生了顯著的影響。由于黃檗宗在當時地位甚高，又保持著本國的特色，因此需要大量從中國進口原材料和各種日用品，引入相關的技術人員，比如木匠、裁縫、醫(yī)生和廚師，也帶來了大量的書畫，宇治萬福寺儼然成為了一個中國博物館，并且為日本帶去了明代書風和明清時期書風變革的新風尚。

二、中國書風的引入

1644年是中國明清政權交替的重要時間點，清政府在并未取得全國統(tǒng)治權的時候就開始實施一系列鞏固自身政權的文化政策，其中包括將原有的漢人官員納入自身的官僚體制，恢復科舉制度安撫知識分子。但是也有很多遺民不愿意臣服新政權，而是選擇跨海逃往日本，有的甚至在日本給自己起了日本名字。長崎一時間成為了中國明代遺民的避難所。隱元東渡固然有在日福建商人社團盛情邀請的緣故，其實還有一部分原因也是因為心懷亡國之恨。這一點，從隱元禪師聽聞著名書法家黃道周因明亡而殉節(jié)后、為其賦詩六首一事可資證明。[4]明遺民堅持民族氣節(jié)大義的行為得到了日本人的敬佩，日本人也愿意打開國門接納他們，因為這不僅能夠促進兩國的貿(mào)易，也能帶來當時中國先進的文化，也為日本書壇帶來了新氣象。江戶時代日本的禪宗墨跡能夠在藝術上更加趨于臻境，有賴于黃檗僧侶的書跡和他們攜帶的書法作品。

首先，黃檗僧人在書學上頗有成就。隱元禪師不僅是國內(nèi)乃至國外名聲赫赫的高僧大德，除了禪修之外，他和他的僧眾們也善詩文書畫，學養(yǎng)深厚，他們的書風很快就在日本得到了共鳴和響應。隱元、木庵和即非并稱為“黃檗三筆”，除此三人之外，還有高泉和書法成就最高的獨立性易等人，他們的墨寶見于往來書信、寺廟的匾額、柱聯(lián)之上。從“黃檗三筆”的傳世作品來看，其特點是以大字著稱，筆力雄厚、氣魄宏大卻帶著圓潤安詳，意境深遠，都是典型的明代書風。從隱元的傳世書作中更是可見明人草法的圓轉筆意，且有些書風近似董其昌。

其次，黃檗僧人受到同時代中國書家的影響。隱元禪師的師父費隱通融與王鐸是同時代的人，而隱元及其弟子木庵等人與傅山、八大山人等人也屬同一時代。明末是一個思想解放、藝術思維異?；钴S的時代，也是書法發(fā)生大變革的時代，生活在其中不免會受到其影響。從上文可知隱元禪師與同樣是福建籍的書家張瑞圖有交往，同時還有黃道周，而黃道周在董其昌1630年任吏部尚書時曾與王鐸向其討教書法相關的問題，加之董其昌對中國藝術影響甚巨，在隱元書風中看到董其昌風格也就不難理解了。隱元在帶領弟子赴日途中攜帶了大量張瑞圖以及其他同時代書家的作品，明代書風借此在日本傳播開來。

最后，隱元攜帶了大量的宋元法書。藝術常常被文人士大夫等知識階級當作抒發(fā)自己情感和志向的工具，所謂傳情達意。因此，在書法作品中也體現(xiàn)了遺民情懷，為了與當時清代書風相異，費隱禪師與隱元禪師堅持維護書法傳統(tǒng)，提倡宋明草法的延續(xù)，因此同船抵達日本的有蘇黃米蔡——“宋四家”的書法所集成的字帖，該字帖至今仍被作為萬福寺的珍寶之一。傳入日本的明代書風淵源有自，黃檗僧侶帶去的從宋元到明代的一些書法作品為日本提供了清晰的書法發(fā)展脈絡。

三、明末的“復古”風尚與日本篆隸

雖然從發(fā)掘漢光武帝的“漢委奴國王”金印開始即可證明在漢代時中國的漢字就已經(jīng)傳到了日本，但是日本全面而系統(tǒng)地引進中國的書法是從唐代開始的。日本現(xiàn)存的漢字的書風最早只能追溯到魏碑。因此，我們可以這樣說，日本學習中國的漢字主要是唐代書風，主要是帖學系統(tǒng)。然而在中國的書學觀念中，篆隸古法一直有著其獨特的地位。中國書法一直重視傳統(tǒng)的傳承，書體的演進并不意味著新的書體取代舊的書體、舊的書體被淘汰消亡，恰恰相反，中國書法有“諸體兼擅”的說法，嚴謹優(yōu)雅與粗獷守拙一直是并存的兩個概念，曾今的古體即使不能成為書壇的主流，但是在書法家探索自己書法風格時會向傳統(tǒng)中索取養(yǎng)分。比如唐代的楷書，如果褚遂良的書法是清俊秀麗的，那顏真卿的書法就是質(zhì)樸渾厚的。很多學者都在努力驗證北齊的刻石書跡對顏真卿晚年書風的影響，而且顏真卿晚年作品中的篆書筆意似乎也是可以識別出的?？瑫膬?yōu)雅飄逸在元代趙孟頫那里幾乎達到頂峰之后，明代書家開始將目光轉向了篆隸，尋求一種“古拙”的美感，這便是明末清初書法所面臨的巨大變革——帖學一統(tǒng)天下的局面漸漸被打破。隱元、即非等黃檗僧人也在時代的感召下，草書、篆、隸皆擅。

日本的書學傳統(tǒng)主要來自中國，但是因為文字的發(fā)展是突變的、外來的，中日民族性格和審美的差異導致日本“唐樣”與中國書法具有不同的發(fā)展走向。日本的書法會更多地重視形式因素，筆畫的間架結構、裝飾紙張的探索使得日本的書法更加趨向于優(yōu)美的風度。如果說中國的書法對趙孟頫一脈優(yōu)雅的正統(tǒng)書法感到厭倦，日本書家也對柔美華麗的御家流行草和假名一邊倒的風氣感到煩膩。平安貴族的沒落和武士階級的崛起，使得日本書家在書風上進行了新的嘗試，禪宗與武士道精神相契合產(chǎn)生的禪宗書法也帶有這種粗獷的風格，這成為日本能夠接受中國篆隸書風的心理基礎。因此，在明末帶有篆隸意味的書法風尚使人們對這種厚實、富于空間美感的字體感到新奇。當然，這并不是日本開始真正探索古體字的階段，真正全面學習碑學始于明治時期清代官員楊守敬帶到日本的大量碑版，但是這一時期黃檗宗帶去的篆隸書風應該是一種先導。

參考文獻：

[1][日]木宮泰彥.日中文化交流史[M].北京：商務印書館，1980.

[2]馬旭明.1657年隱元禪師付即非源流手跡考釋[J].世界宗教文化，2017（2）.

[3][英]邁克爾·蘇立文.東西方藝術的交會[M].上海：上海人民出版社，2014.

[4]解小青.明末黃檗禪僧與日本書法——以黃檗三筆隱元、木庵、即非為中心[J].中國書法，2011（9）.