王羨婷

【摘要】 皮埃爾·博納爾是19世紀(jì)末到 20 世紀(jì)上半期法國納比派繪畫大師，其作品具有明顯的東方風(fēng)格與裝飾性。博納爾的作品多表現(xiàn)溫馨的生活場景，不經(jīng)意的家居擺件常常在作品中反復(fù)出現(xiàn)。而鏡子是其作品中的重要元素之一，筆者通過對博納爾繪畫藝術(shù)中出現(xiàn)的鏡像進(jìn)行整理與解讀，以闡述其象征意義與表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】 皮埃爾·博納爾;繪畫;鏡像;象征意義

[中圖分類號]J23 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

皮埃爾·博納爾（Pierre Bonnard，1867-1947 ）是19世紀(jì)末到 20 世紀(jì)上半期法國納比派繪畫大師。博納爾最初學(xué)習(xí)的是法律專業(yè)，到1887年20歲時轉(zhuǎn)入巴黎朱利安學(xué)院專攻繪畫。1888年，為了反抗印象派客觀描摹自然的束縛，一群年輕畫家成立了一個叫做納比派的組織，納比派繪畫受到了高更以及日本浮世繪風(fēng)格的影響。但是納比派存在的時間非常短暫，在1899年解體。關(guān)于博納爾本人，有人說他的性格安靜、少言，有輕度的社交障礙。在納比派畫家莫里斯德尼創(chuàng)作的《向塞尚致敬》中，出現(xiàn)了博納爾的形象。畫面右側(cè)在抽煙斗、拿著手杖的高瘦男子就是博納爾，在這個熱鬧非常的場合里，博納爾的形象依舊是溫文爾雅的。博納爾的內(nèi)省、溫和的性格，對他后來的創(chuàng)作有一定的影響。

一、博納爾的繪畫方式與表達(dá)

在納比派解體的前后，博納爾的繪畫風(fēng)格有比較大的轉(zhuǎn)變。在納比派時期的作品，繪畫整體上具有裝飾性和東方風(fēng)格。能看到明顯的裝飾性平涂色彩和圖案設(shè)計，并用概括性的圖形與線條來組織畫面。在納比派解散之后，仍然保留了裝飾性，但是在光線與色彩的處理上，不再是完全平面化和概括的處理，反而在繪畫方法上返尋傳統(tǒng)，畫面中開始出現(xiàn)陰影與光線的變化。

而對比同時期的藝術(shù)革命風(fēng)潮，藝術(shù)家已經(jīng)不滿足于現(xiàn)存的社會狀態(tài)，塞尚對于結(jié)構(gòu)的追求，野獸派在回歸色彩本源的嘗試，以及畢加索與布拉克在立體主義中對時間性的解構(gòu)等，藝術(shù)變革在此時是十分復(fù)雜和多變的。而博納爾所畫的題材往往是一些輕松、日常的主題。有觀點認(rèn)為博納爾是印象派繪畫最后的繼承人，但他自己曾明確的指出，認(rèn)為印象派的不足之處正是由于過分依賴自然的客觀世界，而藝術(shù)本身并不是對自然界的臨摹。他所嘗試的不是對印象派的重復(fù)，而是試圖在色彩和自然結(jié)構(gòu)的重組中有所突破。創(chuàng)作不是簡單還原當(dāng)下的對象，而是將個人的感情與生活融入其中，將畫面構(gòu)成、光色與物象的選擇作為表達(dá)內(nèi)心隱晦的情感的抒發(fā)口。他延續(xù)了以抽象表現(xiàn)情感以及將記憶融入繪畫的方式，營造了具有象征意義的畫面。在博納爾的作品《男人與女人》中，通過鏡子的視角描繪了他本人與瑪莎，博納爾一生中有大量的人物繪畫形象都源于他的妻子瑪莎。鏡子截取了畫面的場景，將主要人物置于畫面的邊緣。通過鏡子，表現(xiàn)了這個比較私密和封閉的空間，也反應(yīng)了博納爾本人觀看時的視線。在觀看這樣一幅畫時，由于鏡子的介入，使得觀者與畫面之間的距離被拉近了。這是博納爾將鏡子置于畫面的一張重要的作品，在這之后，鏡子作為一個元素經(jīng)常出現(xiàn)在他的繪畫中，筆者將主要從博納爾的部分室內(nèi)人物畫分析鏡子在其作品中的意義及其表達(dá)。

二、空間構(gòu)成與光色氛圍的營造

博納爾在作畫時，經(jīng)常依靠記憶和感覺，通過還原當(dāng)下記憶中的感覺，在畫面中表現(xiàn)一種氛圍。這種氛圍的營造很大的來源就是依靠光線和色彩來表達(dá)的，而鏡子在畫面中豐富了空間的構(gòu)成與光線的層次。對比博納爾在1931所作的兩幅作品，構(gòu)圖與光源設(shè)定基本一致?！饵S色裸體》（圖1）中，可以明顯地看出空間中的光線來源。除了右側(cè)大面積的窗戶，還有兩塊由鏡子造成的反光光源，打破了狹窄的空間布局。而另一幅《人體》（圖2），很有可能是根據(jù)前者這張草圖繪制而成。光線的反光和映射讓畫面的光色處理非常豐富，處處都有跳躍在畫面中的光點，具有很強(qiáng)的空氣感。而左側(cè)的鏡面讓原本單一的室內(nèi)空間多了一個副空間，延伸了空間結(jié)構(gòu)，同時豐富了光色氛圍。

除了室內(nèi)場景，在博納爾其他主題的繪畫中，鏡子也是經(jīng)常出現(xiàn)的元素。如他創(chuàng)作的兩幅咖啡館場景的繪畫。在1928年完成的《Petit Poucet咖啡廳》（圖3）這幅作品，左側(cè)三分之一的部分是咖啡廳的真實場景，右側(cè)三分之二是在鏡面中的映像。對比馬奈所畫的《弗莉·貝爾杰酒吧》，酒吧的場景完全用一面鏡子來表現(xiàn)，烘托了氣氛，而畫面前景中的一名女招待，在表現(xiàn)手法上更加真實。但是在博納爾的這張作品中，不論是左邊的真實空間，還是右側(cè)部分的虛擬空間，人物與物體的主次性處理幾乎一致，都是較為模糊的。鏡子中反射的映像混合了真實和虛擬的空間。同時，通過橫豎的線條切割與圓形的咖啡桌組合，鏡子讓畫面具有構(gòu)成感，這與博納爾早期的繪畫風(fēng)格有一定的聯(lián)系。另外一幅1930年創(chuàng)作的《Radiator附近的早餐》（圖4）同樣將玻璃門作為反射的媒介，一面玻璃門反射了咖啡館的外部風(fēng)景，另一面反射了內(nèi)部的空間。在他的其他大量作品中，我們也都能看到博納爾對于這種虛擬和真實空間的不同嘗試，他對于兩種混合空間是極為敏感和樂于表現(xiàn)的。

三、對人體之美的記錄與捕捉

從1908年開始至1919年左右，博納爾創(chuàng)作了一系列表現(xiàn)人體與鏡子的作品。1908所作的《逆光下的裸女》（圖5），畫中的女性形象依然是他的妻子瑪莎，作者通過逆光的光線表現(xiàn)了她曼妙的身體曲線?，斏弥闼?，周圍的空氣在博納爾的表現(xiàn)下在跳動和擴(kuò)散。畫面氛圍的表現(xiàn)非常細(xì)致，它的光感由水中的反光、紗簾的光影與梳妝臺上零星的反光共同構(gòu)成。這里仍然涉及了鏡子對于畫面構(gòu)成和光色表現(xiàn)的作用。畫面中比較特別的元素是左上角出現(xiàn)的梳妝鏡，鏡中反射了妻子瑪莎正面的軀干。鏡中所表現(xiàn)的視角不完全符合透視，瑪莎出現(xiàn)在畫面的右側(cè)，而鏡中的身體更像是來自畫面左側(cè)的映像。盡管博納爾截取的這一段鏡中的映像顯得極為不真實，但它是最能夠表現(xiàn)女性身體曲線的視角，這種軀體的表現(xiàn)就像是古典雕塑一般。在1946年，博納爾工作室中發(fā)現(xiàn)的一張照片，照片中的墻面上有一張古典雕塑中的女人體照片，與鏡子中反射的軀體動態(tài)與美感極為相似（圖6）。在他的另一幅作品《午休》中，人物動態(tài)與古典雕塑《沉睡中的厄瑪弗蒂》的人物動態(tài)也非常相似。因此，這面鏡子的出現(xiàn)，將女人體的靜態(tài)美感以看似不經(jīng)意的方式表現(xiàn)出來了。鏡像為博納爾截取美好的身體形態(tài)提供了工具，并強(qiáng)化了這一主題。同時期還有另一個系列作品，也是通過浴室梳妝臺的鏡子，展現(xiàn)不同的女人體姿態(tài)。作品中的場景幾乎一致，不同的是色彩的處理和鏡子中女性姿態(tài)的變化。為了表現(xiàn)人體動態(tài)，博納爾有時會去掉女性頭部和五官的表現(xiàn)。鏡子就像是畫中畫一樣，是畫面中的另一個空間，而博納爾在不經(jīng)意的生活角落，通過鏡子表現(xiàn)的對象是饒有趣味的。他經(jīng)常在畫面中表現(xiàn)他的妻子，甚至直到中年以后他畫面中妻子的形象仍然是有較好曲線的年輕的瑪莎形象。因此，從畫面中能感受到博納爾對女性的美好的身體的迷戀。

四、畫家的自我審視

除了表現(xiàn)女性人體，博納爾1913年的一幅作品，叫《有黃色和紅色花束的梳妝臺》（圖7），同樣是通過鏡面窺視的構(gòu)圖。在這幅作品中，相比較前景的花束和靜物，鏡子中的對象表現(xiàn)的更加清晰與真實。窗邊的半透明飄窗以及床榻上的褐色小狗都表現(xiàn)的非常靈動。鏡子中的男人形象應(yīng)該是作者本人，去掉了頭部，但是我們能看到這個男人靜坐在窗邊，看起來是懶散無聊的狀態(tài)。同年，其創(chuàng)作的另外一幅室內(nèi)作品《室內(nèi)》，應(yīng)該也是作者本人的自畫像。生活場景是非常慵懶、愜意的，而人物在其中呈現(xiàn)的是一種憂郁的、閑來無事的形象。博納爾的妻子瑪莎被很多人描述成是一位患有神經(jīng)衰弱，同時對丈夫有極強(qiáng)的控制欲的女人，也有人說博納爾正是因為妻子的偏執(zhí)與幽閉，使他的生活空間十分狹窄，才限制了他創(chuàng)作的題材。1920年的一幅創(chuàng)作草圖（圖8），同時出現(xiàn)了作者與瑪莎兩個人物。從這張草圖中，可以更清楚的看到博納爾觀察的視角，以及他與妻子之間的一種存在狀態(tài)。這是一張鏡中鏡的嘗試，多層次的空間影射了博納爾在這個局促的生活空間中細(xì)膩的觀察。而對鏡子的凝視有可能正是出于生活空間和交際的局限，成為表現(xiàn)他內(nèi)心世界與獨特的畫面構(gòu)成的渠道。

鏡面在博納爾的晚年成為了他表現(xiàn)自畫像的一樣媒介。他創(chuàng)作了名為《拳擊手》（圖9）的作品，以及其他直接命名為自畫像的創(chuàng)作。這一時期的自畫像，博納爾把自己的面部繪制在陰影中，眼神空洞，畫面中透露著男人對生命枯竭的悲傷和憂郁。拳擊手的形象是對生命的挑戰(zhàn)，但生命的衰竭與空虛和動作對比之間的矛盾，透露著感傷和無奈。鏡子中的“凝視”，承載了他對自我的審視，以及對生命的思考。

鏡面作為博納爾繪畫中一個比較重要的元素，它的意義是有多個方面的。一是鏡子作為畫面中的構(gòu)成元素，加強(qiáng)了光色與氛圍的渲染;二是作為一個觀察視角，滿足了博納爾表現(xiàn)女性體態(tài)美的意圖;三是鏡子作為作者自我審視的一樣媒介，它隱含著對個人的省視，以及其婚姻關(guān)系的暗示。博納爾曾說過：“我只是探尋自我，我不屬于任何流派?！辩R子是博納爾生活中的一樣物件，他在平凡的生活中，又品味著生活。