杜明哲

【摘要】 如何理解阿瑟·米勒《薩勒姆的女巫》中人物與題旨之間的關(guān)系？借助“隱性藝術(shù)家”視角可以發(fā)現(xiàn)：在該劇中，以巴里斯牧師、阿碧格等人為代表的“魔鬼藝術(shù)家”，與以普羅克托為代表的“自由藝術(shù)家”形成抗衡的雙方，將現(xiàn)實(shí)的情欲紛爭(zhēng)、利益糾葛、宗教信仰、靈魂救贖等融合在一起，形成虛實(shí)聯(lián)動(dòng)的組合體，共同傳達(dá)出米勒在宗教政治上的諷喻意圖，以及對(duì)麥卡錫主義的憤慨之情。

【關(guān)鍵詞】 阿瑟·米勒;《薩勒姆的女巫》;隱性藝術(shù)家

[中圖分類號(hào)]J83 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

阿瑟·米勒根據(jù)1692年發(fā)生在美國(guó)馬薩諸塞州薩勒姆鎮(zhèn)的逐巫案的歷史記載，改編創(chuàng)作了《薩勒姆的女巫》這部結(jié)合女巫宗教元素，以反映社會(huì)政治、歷史問(wèn)題為目的的作品。理論家J.R.斯泰恩曾尖銳指出劇作在人物塑造上所造成的片面化、單一性，“男主人公落入代人受過(guò)的悲劇俗套，這出戲從道義上過(guò)于是非分明、輕而易舉，因此無(wú)法達(dá)到引起觀眾震動(dòng)的預(yù)期目標(biāo)”。[1]其實(shí)，正因善惡分明的人物設(shè)置，提高了劇作闡釋上的多元化，譬如，對(duì)麥卡錫主義抨擊的政治隱喻[2];體現(xiàn)男權(quán)主宰的性別話語(yǔ)地位[3];彰顯神權(quán)與人權(quán)社會(huì)結(jié)構(gòu)的對(duì)峙[4]，等等。前人多著力于劇本的符號(hào)分析，并從文本中挖掘?qū)?yīng)并激活社會(huì)文化代碼的超級(jí)符號(hào)。本文通過(guò)引入審美感通學(xué)批評(píng)方法中的“隱性藝術(shù)家”這一概念，能夠自藝術(shù)作品的草創(chuàng)階段開(kāi)始，從作者自我出發(fā)，潛入劇中人物及其背后，以提煉熔鑄于作品中的詩(shī)性智慧為主，輔以劇作家的個(gè)人生命體驗(yàn)（創(chuàng)作經(jīng)歷與創(chuàng)作背景），力求還原《薩勒姆女巫》之所以為藝術(shù)作品的本質(zhì)、核心。

一、構(gòu)成閉鎖式接受視角的“魔鬼藝術(shù)家”

“隱性藝術(shù)家”作為戲劇的創(chuàng)作技巧之一，是“作家派入作品人物世界的‘隱秘使者，他們看上去跟作品中其他人物一樣是現(xiàn)實(shí)人物，但他們更具有能動(dòng)性和創(chuàng)造性，且或顯或隱地按藝術(shù)思維行事，暗暗引導(dǎo)著作品實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)或作家的創(chuàng)作意圖”，分別由“魔鬼藝術(shù)家”與“自由藝術(shù)家”組成，“前者在劇中往往扮演著制造危機(jī)、煽風(fēng)點(diǎn)火、壓榨人心的角色”。[5]阿瑟·米勒在這部戲劇文本中設(shè)置了一種群像式“隱性藝術(shù)家”，以阿碧格為主，整個(gè)薩勒姆鎮(zhèn)的居民都輪番扮演了這一“魔鬼藝術(shù)家”的角色。這為觀眾（讀者、劇院觀眾）帶來(lái)了不小的接受難度。然而，劇作并非采用單純向觀眾開(kāi)放式的接受視角，它借助“魔鬼藝術(shù)家”設(shè)置，反而構(gòu)成了戲劇文本在接受、理解上的閉鎖傾向，它采用一種隱含的接受視角，不提供絕對(duì)結(jié)論，把道德評(píng)判交給觀眾自行選擇。作為接受者，觀眾需要自行想象劇中隱含的信息，而這些信息就包含在具體角色之內(nèi)。因此，觀眾要充分理解、接受戲劇文本所隱含的信息，并作出自我判斷，迫切需要從具體人物形象上入手，而這離不開(kāi)對(duì)“魔鬼藝術(shù)家”的理解、把握。

全劇從未出現(xiàn)真正的女巫，甚至說(shuō)，獵巫行動(dòng)所捕獵的對(duì)象壓根不存在。透過(guò)不同人物的傳遞，邪惡卻以“魔鬼藝術(shù)家”的形象不斷現(xiàn)身并延續(xù)傳遞下去。隨著薩勒姆鎮(zhèn)居民各自的私欲、邪念逐漸涌現(xiàn)，象征著死亡與墮落的巫邪勢(shì)力也隨之壯大，側(cè)面驗(yàn)證了這位“隱性藝術(shù)家”的隱秘力量——它沒(méi)有確切的實(shí)體形象，卻延續(xù)在不同的人物身上，透過(guò)一次次“附身”，借助不同人物身體顯現(xiàn)最為黑暗、邪惡的力量。

“魔鬼藝術(shù)家”最先潛伏在人性深處，利用性格深處的弱點(diǎn)，輪流顯現(xiàn)在劇中不同的具體角色身上。劇作前半段的“魔鬼藝術(shù)家”是閃現(xiàn)式存在，它跳躍在不同人物之間，點(diǎn)滴印象般出現(xiàn)，為日后獵巫風(fēng)波盛行的混亂局面奠基。后半段則是以阿碧格等姑娘為主的“魔鬼藝術(shù)家”，她們以阿碧格為首，形成個(gè)體形象模糊卻行動(dòng)明確的團(tuán)體在法庭上恣意妄為，為躲避責(zé)任承擔(dān)而推卸到其他無(wú)辜鎮(zhèn)民身上，借機(jī)完成自身罪惡的洗滌。

第一幕中貝蒂昏迷后，最先到達(dá)牧師巴里斯家的便是普特南夫婦，普特南夫婦最先扮演了“魔鬼藝術(shù)家”形象，借助家女的患病企圖擴(kuò)大邪說(shuō)，并掀起鎮(zhèn)中的恐慌。普特南家族因權(quán)斗失勢(shì)而心懷怨恨，巧借巫鬧事件的噱頭嫁禍于作為全鎮(zhèn)牧師的巴里斯，企圖動(dòng)搖后者的勢(shì)力并顛覆其位，取而代之。普特南太太一并將先前多個(gè)孩子夭折的因果與貝蒂、蘿絲的失常病癥歸罪于神秘、不可知的魔鬼力量，同時(shí)側(cè)面牽連到蒂圖芭擅長(zhǎng)念咒招魂的巫女身份以及巴里斯牧師的失職、瀆職，“……好像有一張嘴也正在把她的生命吮吸干了似的，叫她越來(lái)越萎縮……眼下除非是某種黑暗邪惡勢(shì)力封住了她的嘴，還會(huì)有什么會(huì)使她變成啞巴呢？這難道不是個(gè)奇怪的征兆，巴里斯先生！”[6]，普特南也繼續(xù)煽風(fēng)點(diǎn)火，企圖讓巴里斯向鎮(zhèn)民公布、承認(rèn)巫術(shù)盛行的現(xiàn)實(shí)。普特南夫婦從尋求幫助到火上澆油，將家族與個(gè)人恩怨攪在一起，通過(guò)嫁禍形成更大的社會(huì)混亂。普特南夫婦為了權(quán)勢(shì)、財(cái)產(chǎn)的私欲而拋舍道德，盡可能地推翻巴里斯的權(quán)威，將蘿絲乃至整個(gè)薩勒姆鎮(zhèn)居民的安危拋之腦后，著魔般不顧后果地挑起事端，以填充欲望之口;然而，卻不慎打開(kāi)人性的巫邪之門(mén)，引出更多的禍端。他們欲求過(guò)多，失去理性后，便被劇作家所設(shè)置的“魔鬼藝術(shù)家”附身，淪為仇恨與逐利的奴隸。

作為對(duì)立面的巴里斯牧師，一開(kāi)始便極力否認(rèn)巫邪勢(shì)力的存在，他擔(dān)心自己家成為邪魔歪道的中心，而被敵人利用、被全鎮(zhèn)趕下布道的講壇。他的抵抗在劇中體現(xiàn)了兩種相反的極端，一種是因?yàn)閼峙露鴺O力掩飾，“這兒沒(méi)有什么不正常的原因……我現(xiàn)在就得知道真實(shí)情況，因?yàn)槲业臄橙丝隙〞?huì)知道的，他們會(huì)拿這事把我毀掉的”[6];另一種則是站在邪惡一方，利用丹佛斯副總督、哈桑法官等人的弱點(diǎn)推動(dòng)鎮(zhèn)里的錯(cuò)判亂判、濫殺無(wú)辜。面對(duì)普羅克托與詹理斯的一系列追問(wèn)，巴里斯在開(kāi)場(chǎng)就體現(xiàn)出人性的偽善面——“我可不是胳肢窩底下夾一本圣經(jīng)到處去講道的老鄉(xiāng)，我是一名哈佛學(xué)院的畢業(yè)生?！盵6]與其奉行牧師職責(zé)，他更傾向于尋求物質(zhì)上的庇護(hù)，也只有物質(zhì)上能讓他心安。從側(cè)面驗(yàn)證了他本質(zhì)上并非布道施善的上帝之子，而正是偽裝在長(zhǎng)袍下的跟風(fēng)者，隨著勢(shì)力交替而趨炎附勢(shì)。

巴里斯牧師承擔(dān)了劇作后半部分的隱秘功能，通過(guò)實(shí)現(xiàn)自身的形象翻轉(zhuǎn)，徹底淪為“魔鬼藝術(shù)家”的附庸。他為了穩(wěn)固自己地位，不惜犧牲了蒂圖芭，從開(kāi)始想慫恿赫爾牧師將其直接絞死，到后來(lái)改變策略，通過(guò)逼迫她認(rèn)罪與指供，引發(fā)阿碧格等姑娘們的一系列荒誕控訴，以迫害奧斯邦大娘、喬治·雅各布斯、豪大娘等人鋃鐺入獄，迫害更多無(wú)辜。在這之中，巴里斯始終是“借刀殺人”，他從未直接為他人定罪，但在背后煽風(fēng)點(diǎn)火，促發(fā)全鎮(zhèn)陷入狂暴的混亂之中。

劇作家將薩勒姆鎮(zhèn)中最接近上帝的牧師形象翻轉(zhuǎn)為蓄意挑唆的卑劣小人，借助他的活躍性、狡詐性，使真理的抵達(dá)更加遙遠(yuǎn)。“魔鬼藝術(shù)家”的附身形成了一種“障眼法”，通過(guò)巴里斯回避、掩飾其他人對(duì)于阿碧格行為動(dòng)機(jī)的追溯，與審查流程上的暗中作梗，描摹出一幅自上至下的集體沉淪的瘋魔眾生相。因此可以得知：巴里斯的牧師形象是取信于他者的扮演，只是表層的假象;真正潛藏在人物深處的形象，便是隱秘的“魔鬼藝術(shù)家”，他是劇作家阿瑟米勒暗中派入作品中的“臥底”，察言觀色，伺機(jī)出動(dòng)，牽系著劇作家的諷喻目的，促使薩勒姆鎮(zhèn)加速淪陷，以便于讀者、觀眾盡快領(lǐng)悟作者所指代魔鬼撒旦為何物。

不同于前者較為隱蔽的“魔鬼藝術(shù)家”那樣輪替閃現(xiàn)，在劇本中后段，以阿碧格為主的姑娘們實(shí)現(xiàn)了“隱性藝術(shù)家”的一次正面亮相。最主要體現(xiàn)在庭審瑪麗·沃倫的第三幕中，面對(duì)瑪麗·沃倫的控告，丹佛斯逐漸對(duì)阿碧格證詞的真實(shí)性存疑，引得阿碧格內(nèi)心一陣慌亂：“這——這——可是個(gè)很不光彩的問(wèn)題，先生?！盵6]但是，劇作家沒(méi)有繼續(xù)深挖阿碧格作為女性的脆弱面，轉(zhuǎn)而讓阿碧格更加兇狠地質(zhì)問(wèn)與威脅：“（公開(kāi)進(jìn)行威脅）警惕啊，丹佛斯先生。您自以為強(qiáng)大得叫魔鬼沒(méi)力量使您暈頭轉(zhuǎn)向嗎？警惕啊！”[6]從這段態(tài)度上的轉(zhuǎn)變，便可察覺(jué)阿碧格心靈上仿佛被賦予一股力量、一種斗志，促使她繼續(xù)作亂。而這種力量就是前文所提的“魔鬼藝術(shù)家”所賦予的。不同于前者的隱秘閃現(xiàn)，此時(shí)的“魔鬼藝術(shù)家”肆無(wú)忌憚地行動(dòng)著，他俯身操縱著這一群姑娘，變得更強(qiáng)大，以至于像瑪麗·沃倫這樣單獨(dú)反抗的個(gè)體毫無(wú)勝算，最后只得趨炎附勢(shì)，淪為其中。

如果說(shuō)阿碧格是具有主導(dǎo)作用的“隱性藝術(shù)家”，是最為明辨的“魔鬼藝術(shù)家”，那么像梅喜·劉易斯、瑪麗·沃倫、蘇珊娜·瓦爾考特這一類人物便是配合主角行動(dòng)的“小藝術(shù)家”，她們形成了一種“組合體”般的勢(shì)力，由“魔鬼藝術(shù)家”統(tǒng)攝，在背后傳達(dá)著劇作家的創(chuàng)作意圖。

在“魔鬼藝術(shù)家”的創(chuàng)作運(yùn)用上，阿瑟·米勒借助巫術(shù)、神性、宗教這一母題組合，闡發(fā)了西方話語(yǔ)下個(gè)人藝術(shù)思維與宗教視野的交織。然而這一切都是隱含在不同的人物角色之中，它們相互依存或彼此對(duì)立，但都需要觀眾在劇作家的安排之下自行建構(gòu)接受視角。觀眾通過(guò)選擇不同人物立場(chǎng)的角色視角，隨著劇情推進(jìn)而逐漸感知、接受劇作家隱含其中的意義?！端_勒姆女巫》在“魔鬼藝術(shù)家”的設(shè)置上，從淺入深，逐步增強(qiáng)其力量。從開(kāi)始對(duì)普特南夫婦的同情，到巴里斯牧師淪陷窘境的擔(dān)憂，以及阿碧格“組合體”帶來(lái)的狂暴式迷惑;觀眾所選擇的每個(gè)人物將自己（角色、觀眾）一同卷入了薩勒姆鎮(zhèn)的恐慌、混亂之中。此時(shí)，“魔鬼藝術(shù)家”的職責(zé)便達(dá)到了——制造危機(jī)、形成混亂。與此同時(shí)，觀眾也隨著這些“隱性藝術(shù)家”建構(gòu)了自己不同的接受視角，從戲劇文本封閉隱含的意義系統(tǒng)里得到了自己的理解、體悟。

二、包含角色隱含特征的“自由藝術(shù)家”

戲劇藝術(shù)作品中的“隱性藝術(shù)家”形象還包括一種“自由藝術(shù)家”，即：以“高度的超越性，在重重困境中堅(jiān)守理想、不懼死亡，想方設(shè)法去實(shí)現(xiàn)理想”的方式詮釋著人性深處的復(fù)雜與微妙變化的隱性藝術(shù)家角色。“自由藝術(shù)家”可以是劇中具體的角色，也可以是以一種集合、組合形式出現(xiàn)，甚至是一種符號(hào)、意象，它們都可作為被派遣到劇中的“隱性藝術(shù)家”。“自由藝術(shù)家”的功能與性質(zhì)多重多樣，他們就如福斯特在《小說(shuō)面面觀》所指的“多維角色”（另譯：圓形人物），在不同的戲劇作品中呈現(xiàn)截然不同的類型，從不同的切入視角更能夠分析出各不相同的復(fù)雜微妙之處。因此本文側(cè)重分析以普羅克托為主的“自由藝術(shù)家”，借助其反抗行動(dòng)來(lái)挖掘劇本的角色的隱含特征。

首先，普羅克托具備“自由藝術(shù)家”的基本特質(zhì)——能動(dòng)詮釋個(gè)人精神、主導(dǎo)作品整體價(jià)值;能夠在危機(jī)、被動(dòng)的勢(shì)態(tài)下負(fù)隅頑抗，同時(shí)具有個(gè)人魅力、行事處世帶有桀驁、放蕩的特征?？v觀全劇，普羅克托是處在被動(dòng)狀態(tài)下，在這場(chǎng)獵巫混亂中，通過(guò)抗?fàn)幷莆樟俗晕抑涞闹鲃?dòng)權(quán)。普羅克托不是英雄式人物，更像是現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)家，他具有藝術(shù)家行事不拘的品格，在思維邏輯上感性勝過(guò)理性判斷，在選擇上又極具個(gè)人主觀隨意性。

由于他跟阿碧格之間的私情，這在一定程度上左右了妻子伊麗莎白等人的命運(yùn)。在第一幕面對(duì)阿碧格的勾引時(shí)，他表現(xiàn)出懸崖勒馬的意愿，意圖堅(jiān)決了斷這段關(guān)系，卻讓阿碧格因愛(ài)生恨、繼而瘋魔。普羅克托從來(lái)都不是無(wú)辜、圣潔的形象，這跟莎士比亞劇作中的哈姆雷特這樣的“自由藝術(shù)家”有相通之處：他們?yōu)樽陨硇袆?dòng)選擇的解決思維，并非是顧及大局的最優(yōu)方案，而在處理上摻入了獨(dú)特的個(gè)人精神、個(gè)人原則。在他們身上套用現(xiàn)實(shí)思維下的行動(dòng)邏輯難免顯得削足適履。普羅克托在最后審判中，沒(méi)有選擇簽下認(rèn)罪書(shū)為日后周旋，而是忠于自己的靈魂，按照自我價(jià)值判斷來(lái)行動(dòng)，選擇了忠誠(chéng)地被處決。他擁有回轉(zhuǎn)的余地，可以暫且隱忍名譽(yù)、靈魂上的折損，為日后推翻這場(chǎng)陰謀而韜光養(yǎng)晦，從而為更多冤魂昭雪?？伞八乃季S與精神不愿俯就現(xiàn)實(shí)主義原則，而是更愿意按照自己所主動(dòng)選擇的那樣去左右局勢(shì)，去造就自我實(shí)現(xiàn)的情境”，這樣的結(jié)果便是釀成了一樁悲?。阂聋惿椎却徊脹Q的命運(yùn)，薩勒姆鎮(zhèn)依舊籠罩在黑暗下。對(duì)于哈姆雷特、普羅克托而言，他們用自我的方式向邪惡宣戰(zhàn)，朝秩序與規(guī)則頑抗的行為，無(wú)疑是達(dá)到了自我滿足、價(jià)值圓滿。這種藝術(shù)家人格隱含在他們角色的表層人格之下，結(jié)合前后行為觀照，才得以窺探出他們之所以為“自由藝術(shù)家”的原因。

第二，普羅克托的反抗行動(dòng)，更是一種內(nèi)心、靈魂上的掙扎與易變;通過(guò)這種抗?fàn)帉?shí)現(xiàn)了重鑄靈魂，重整乾坤的價(jià)值。自由藝術(shù)家的天性決定了他所肩負(fù)的任務(wù)——從自我靈魂深處的否定、辯證到分裂、分化，以己之力完成靈魂救贖、價(jià)值重塑，從而將這種能量擴(kuò)散開(kāi)來(lái)，達(dá)到劇中與劇外洗滌、凈化的功能。普羅克托將死亡看作是一種奇跡，通過(guò)死亡得以保全自身正直的尊嚴(yán)、美德，同時(shí)形成剛毅的力量以整垮、擊敗邪惡勢(shì)力，迎接另一重審判。為達(dá)到最后的覺(jué)醒，普羅克托經(jīng)歷了多重轉(zhuǎn)變。

第一幕里，他與自己的欲望抗?fàn)?，妄圖做第一次了斷。通過(guò)造訪巴里斯牧師家，掙扎地結(jié)束了與阿碧格之間的曖昧關(guān)系。緊接著巫術(shù)謠言四起，妻子伊麗莎白牽涉其中。原本與妻子賭氣生嫌的普羅克托開(kāi)始四處游走，收集證據(jù)，以證妻子清白。他不僅是在跟巴里斯、阿碧格一方頑愚勢(shì)力對(duì)抗，更是與自己的良心在進(jìn)行一次拉鋸戰(zhàn);通過(guò)證明妻子清譽(yù)，從而表明忠情，結(jié)束心靈上的自我譴責(zé)。但在這中間，他發(fā)現(xiàn)了瑪麗·沃倫，在他的威逼利誘下，前者成為了替罪羊，被普羅克托送上法庭以控訴真相，從而代替他自己接受良心的拷問(wèn)。普羅克托選擇了妥協(xié)的方式，避免自己受損，而將瑪麗·沃倫置于兩難處境;最終只得在第三幕的庭審，爆發(fā)以阿碧格為主的“魔鬼藝術(shù)家”極富危害性的集體攻擊。直到那時(shí)，普羅克托終于徹底失去了手中的武器，再也無(wú)法利用他人來(lái)當(dāng)擋箭牌，而這正加速了角色作為“自由藝術(shù)家”本質(zhì)的顯露。

“魔鬼藝術(shù)家”驅(qū)使著普羅克托坦然面對(duì)良心的“手術(shù)刀”，使他甘愿以坦白最隱秘的偷情私事來(lái)挽救局勢(shì)。正是因?yàn)橐聋惿着c普羅克托之間的愛(ài)情，他們情愿為彼此奉獻(xiàn)，這卻造成了供詞上的錯(cuò)位，導(dǎo)致這一次的拯救失敗。普羅克托看似承認(rèn)自己不堪的過(guò)往，但實(shí)際上仍然想通過(guò)拉阿碧格下馬，將贖罪的重?fù)?dān)分給兩人承受。雖然他開(kāi)始意識(shí)到自己犧牲的必要性，但是仍然依賴于外在的力量，想借助阿碧格來(lái)分輕自己原應(yīng)承受的處罰。承受和分擔(dān)的又是什么？這便是普羅克托作為“自由藝術(shù)家”作應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的使命——從靈魂深處解剖下手，重鑄靈魂，重塑價(jià)值，重建規(guī)則，重整乾坤。

從第四幕開(kāi)始，“自由藝術(shù)家”在普羅克托身上更加明顯。赫爾、巴里斯牧師乞求他認(rèn)罪茍活，丹佛斯、哈桑漠然地對(duì)他按照秩序繼續(xù)審訊、懲處，而呂蓓卡、伊麗莎白促使他正視自己的良心。不同的人對(duì)普羅克托形成不同的對(duì)話，而這些對(duì)話來(lái)自背后各異的意圖。有伺機(jī)牟利的衛(wèi)道士、愚昧偽善的執(zhí)法者和善良無(wú)辜的受害者，這些面向他者的對(duì)話，在某種程度上正是普羅克托與自我的對(duì)答。自我良心的對(duì)立面便是惡，欲根除弊惡則需要從自身出發(fā)，將外在來(lái)自不同向的墮落與邪惡視作一體，除之而后快。普羅克托自身分化出保全肉身與靈魂兩個(gè)念頭，但二者不可得兼，這便出現(xiàn)了結(jié)局處的翻轉(zhuǎn)——他想要簽字認(rèn)罪卻最后撕毀誓約。最終放棄委曲求全，他用自己的方式抗?fàn)幍剿?，借助個(gè)人的犧牲立起了一塊精神豐碑。

普羅克托之死，雖然沒(méi)有從表面上揭露了神權(quán)統(tǒng)治的偽善面，但他在隱秘處消解了這場(chǎng)狂熱，以個(gè)人的負(fù)隅頑抗造成了崇尚私欲功利的無(wú)效性。幾經(jīng)周折，阿瑟·米勒還是為“自由藝術(shù)家”的行動(dòng)指出明路，昭明了劇作家質(zhì)疑權(quán)威、批判清教主義，面對(duì)“上帝已死”提出的個(gè)人思考——“在這之上，在所有恐怖之上，我明白良知并不是個(gè)人的私事，而是國(guó)家管理的準(zhǔn)則。在薩勒姆鎮(zhèn)，我看到人們讓別人評(píng)價(jià)自己的所作所為，還要感謝別人對(duì)自己的裁決”[7]87。這也造就普羅克托最接近全劇靈魂的本質(zhì)，也是最接近角色隱含意義之處。

劇作家并非單純的控訴，所有對(duì)于“自由藝術(shù)家”置入的意圖，也是作者自我、生命體驗(yàn)的反映?！八囆g(shù)的創(chuàng)作總離不開(kāi)親身感受，而親身感受又離不開(kāi)慣常印象”[8]，每一位“隱性藝術(shù)家”背后都是藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)生活，再經(jīng)過(guò)審美處理而呈現(xiàn)的藝術(shù)化形式，而“隱性藝術(shù)家”的加入，促進(jìn)了創(chuàng)作者融入自己的生命體驗(yàn)與個(gè)人智慧，它們是劇中世界的“潛伏者”，在技巧的運(yùn)用中實(shí)現(xiàn)一種詩(shī)性藝術(shù)上的耦合。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上，《薩勒姆女巫》中的“隱性藝術(shù)家”“只是作品的一個(gè)獨(dú)特組成部分，主要使命是實(shí)現(xiàn)作家的創(chuàng)作意圖，或者充分體現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)”[9]。通過(guò)以普特南夫婦、巴里斯牧師、阿碧格等人為代表的“魔鬼藝術(shù)家”，與普羅克托為主的“自由藝術(shù)家”的勢(shì)力抗衡，將現(xiàn)實(shí)的情欲紛爭(zhēng)、利益糾葛，跟宗教信仰、靈魂救贖、魔鬼誓約等抽象意象高度融合，形成虛實(shí)聯(lián)動(dòng)的組合體[10]，以便更加凸顯出劇作家包含在隱含人物角色之中的意圖，并促進(jìn)觀眾對(duì)文本接受視角的選擇與深入，從而得出對(duì)麥卡錫主義等隱含意圖的理解，反映出劇作家自我觀點(diǎn)、政治歷史與社會(huì)素材內(nèi)外的互文，達(dá)到了作者自我、現(xiàn)實(shí)生活與戲劇審美形式的三維耦合。這種耦合可以與曹禺的《雷雨》參照對(duì)比，阿瑟米勒完成的交融發(fā)生在宗教信仰與現(xiàn)實(shí)關(guān)注之間，曹禺完成的契合發(fā)生在自然環(huán)境意象與人物靈魂之間。以上兩組虛實(shí)聯(lián)動(dòng)組合體都是達(dá)到了“情景交融、天人合一”的美學(xué)效果。

通過(guò)在劇中置入“魔鬼藝術(shù)家”“自由藝術(shù)家”，阿瑟米勒實(shí)現(xiàn)了在宗教政治上的諷喻意圖，以及對(duì)麥卡錫主義白色恐慌予以抨擊的意圖。除此之外，作為生活在麥卡錫恐怖主義時(shí)期的劇作家，阿瑟米勒更是借助強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治下的人性沉淪，揭示了抗?fàn)幘衽c自我救贖的必要性。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的特殊性，他的作品中蘊(yùn)含了潛在的“隱性藝術(shù)家”形象，通過(guò)派遣這兩種“臥底”進(jìn)入作品中的世界，賦予“魔鬼藝術(shù)家”能動(dòng)引導(dǎo)性，而“自由藝術(shù)家”則是使其按照藝術(shù)思維行事。兩者出神入化，互相輔助，避免劇作家干澀地直接發(fā)聲訴說(shuō)，而是暗地引導(dǎo)著藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)其劇作家的創(chuàng)作意圖，并詮釋藝術(shù)作品“怎是”本質(zhì)。作品的詩(shī)性智慧于此實(shí)現(xiàn)耦合連結(jié)之功能，結(jié)合當(dāng)時(shí)美國(guó)盛行恐怖主義的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，作者對(duì)于強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治的生命體驗(yàn)以及劇作中“隱性藝術(shù)家”的藝術(shù)設(shè)置技巧，構(gòu)成了藝術(shù)作品整體。

法國(guó)藝術(shù)理論家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中指出：“在藝術(shù)的草創(chuàng)階段，有靈感的藝術(shù)家會(huì)成批地涌現(xiàn)，偉大的藝術(shù)形象在心靈深處隱隱約約地活動(dòng)?！盵11]我們借助審美感通學(xué)批評(píng)理論，對(duì)“隱性藝術(shù)家”形象這一技巧的分析，便是從作品的草創(chuàng)階段開(kāi)始，與藝術(shù)家重新相遇，在接受視角的建構(gòu)中尋索隱含在創(chuàng)作中的意圖與動(dòng)機(jī)，同時(shí)借助這一切入口，對(duì)理解、感通藝術(shù)作品與藝術(shù)家本身重新審視，挖掘戲劇文本內(nèi)在的詩(shī)性智慧。

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