胡明華

【摘要】 紀(jì)蔚然2019年的新劇《盛宴》延續(xù)了其早期“家庭三部曲”系列中對于“家”的議題探討，但主題不再是家庭的崩解，而是對原生家庭的認(rèn)同與和解，以及現(xiàn)代醫(yī)療科技的發(fā)展為病患及親屬帶來的生命倫理困境;劇中主要人物形象的塑造與變化既是作者自我心態(tài)調(diào)整的投射，也反映了其對待家庭問題創(chuàng)作態(tài)度的轉(zhuǎn)變，即從消極地逃避對抗轉(zhuǎn)向積極主動地面對與解決問題;《盛宴》在戲劇手法上也體現(xiàn)了紀(jì)蔚然成熟的戲劇創(chuàng)作技巧與藝術(shù)特征。

【關(guān)鍵詞】 《盛宴》;“家”的議題;人物形象;戲劇藝術(shù)

[中圖分類號]J82 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

2019年4月6日，臺灣著名劇作家紀(jì)蔚然的新劇《盛宴》在福建人民藝術(shù)劇院實驗劇場上演，導(dǎo)演為陳大聯(lián)。該劇為陳大聯(lián)導(dǎo)演和福建人藝與紀(jì)蔚然的第四次合作，此前還有《夜夜夜麻》（2014）、《莎士比亞打麻將》（2016）、《衣帽間》（2018）的演出。這一系列的演出不僅是紀(jì)蔚然新劇從臺灣地區(qū)轉(zhuǎn)到大陸進(jìn)行首演，開拓觀眾群體的開始，也是福建人民藝術(shù)劇院利用自身的地緣文化優(yōu)勢，力圖打造“海峽兩岸話劇聯(lián)合創(chuàng)作基地”，建立文化演出特色品牌的探索發(fā)展。

獨幕劇《盛宴》的創(chuàng)作素材來自于紀(jì)蔚然的個人生活經(jīng)驗與感悟，它延續(xù)了其早期劇作“家庭三部曲”——《黑夜白賊》（1996）、《也無風(fēng)也無雨》（1998）、《好久不見》（2004）中對于“家”的議題探討，但主題不再是家庭的崩解，而是對原生家庭的認(rèn)同與和解，以及現(xiàn)代醫(yī)療科技的發(fā)展為病患及親屬帶來的生命倫理困境?！妒⒀纭分械闹饕巧c《黑夜白賊》中的人物形象很相似，但又有所變化和不同，她們既是作者自我心態(tài)調(diào)整的投射，也反映了其對待家庭問題態(tài)度的轉(zhuǎn)變，即從消極地逃避對抗轉(zhuǎn)向積極主動地面對與解決問題?！妒⒀纭吩趧?chuàng)作視角、時空處理、劇情矛盾沖突的設(shè)置以及對白藝術(shù)方面也都體現(xiàn)了紀(jì)蔚然成熟的戲劇創(chuàng)作技巧與藝術(shù)特征。

一、“家”的認(rèn)同與和解

《盛宴》以臺灣基隆一個六口之家為戲劇表現(xiàn)對象，出場人物有父母與四個子女?；緞∏闉椋喝齻€家在臺北的兒女選擇把患病多年、如今已昏迷不醒的母親從醫(yī)院里接出來，放棄醫(yī)學(xué)治療。他們把母親安置在一個租來的別墅內(nèi)等待死亡的到來，因為醫(yī)生已宣告如果離開醫(yī)院只能拖三天，而三人也已商議好不能讓住在美國的二姐知道這件事情，因為二姐在電話中堅決反對在母親身上放棄治療。三個兒女在別墅內(nèi)一邊吃著海鮮大餐，一邊輪流進(jìn)去房間探視母親，更多的時候是在一起共同回憶母親以及這個家庭所帶給他們的歡樂與痛苦，就在他們?yōu)榧彝テ飘a(chǎn)的真相爭執(zhí)不休的時候，母親過世了。而這個時候，二姐也從美國趕來，她無法接受三個兄妹對母親放棄治療的做法，選擇報警控告他們謀殺親母。

該劇現(xiàn)實與回憶的場景交叉進(jìn)行，呈現(xiàn)了一個臺灣陳姓家族因時代變化而發(fā)生的變遷，還有家人之間愛恨悲喜交織的復(fù)雜情感。在此前的“家庭三部曲”中，紀(jì)蔚然就已經(jīng)探討過“家”的議題，但著重呈現(xiàn)的是在臺灣地區(qū)舊的威權(quán)社會體制解體背景下家庭中離散的一面。家庭成員之間相互折磨猜疑、分崩離析，主要人物角色身上充滿了黑色情緒與脫離家庭的沖動，例如《黑夜白賊》中的小兒子宏寬并不愿承認(rèn)自己是家里的一份子。在他看來，“如果家是指一個給你安全感，給你有愛的感覺那就不是。如果家是一堆人被迫有血緣關(guān)系，不得不生活在一起，那我只好是一份子了”[1]75。同樣在《盛宴》中仍能看到原生家庭對于其中成員的傷害與影響。因為父親家道中落后做生意一再失敗，受盡母親的貶損與輕視，在家中的地位一蹶不振。母親雖然精明強(qiáng)干，代替父親成為了家里的經(jīng)濟(jì)支柱，但是過于強(qiáng)悍的個性讓子女也對其產(chǎn)生了不滿和怨言。以他們經(jīng)常提到的家族造船廠為例，兒女們聽到工廠倒閉的原因是財務(wù)會計的陷害偷盜，但其實公司并沒有被偷，財務(wù)會計只是個借口。對于大哥來說，他心底向著爸爸，但因為害怕母親敢怒不敢言，長大后像父親一樣做生意卻也總是屢遭失敗;二姐因為個性太強(qiáng)，經(jīng)常和母親水火不容，被母親打出了恨來，長大后去美國念書選擇了住在美國;三弟因為聽話受到母親寵愛，和母親一樣不把父親放在眼里，雖然長大后成為了一名大學(xué)教授，但是童年因躲債而頻繁搬家的經(jīng)歷帶給他連根拔起的痛苦，內(nèi)心渴望安定卻又已經(jīng)習(xí)慣了通過不斷搬家來擺脫安定;小妹則因個性最弱，在家庭中被忽視，精神悲觀抑郁。對于家中的四個子女而言，童年時期父母之間的矛盾爭吵給他們每個人帶來了程度不同的精神與心靈傷害，以至于三弟不禁疑問：“是不是所有的家庭快樂都很短暫而痛苦都這么久遠(yuǎn)？還是只有我們家？”而大哥則反思：“我們不是沒有歡樂的時刻，只是時間一久淡忘了;而且我們折磨自己，放大和拉長那些不愉快的經(jīng)驗?！痹谀赣H多年痛苦的生病過程中，三弟甚至一度認(rèn)為母親是故意折磨他，產(chǎn)生了用枕頭壓死母親的沖動，而在母親過世后，兄弟兩個還懷疑彼此因為怨恨而私下結(jié)束了母親的生命。雖然家人之間不乏相互的不滿與罅隙，但與以往不同的是，紀(jì)蔚然在該劇中更多表現(xiàn)了與原生家庭和解的努力與企圖。因為母親的病重與即將離世，讓此前一直疏遠(yuǎn)的兄妹認(rèn)識到了每個手足在自己生命中不可或缺的重要性，正如大哥所說：“不管后來我和玉婷多么不合，不管對于她疏遠(yuǎn)這個家多么不諒解，只要回憶起她幾乎滅頂?shù)漠嬅?，我就知道我無法想象失去她或失去你們?nèi)魏我粋€痛苦。三弟，我常常對你的教授身份酸言酸語，其實我為你感到驕傲，這點你應(yīng)該清楚。”對于小妹的離婚，他內(nèi)心的真正想法是：“原來你這些年并不快樂，一直進(jìn)出醫(yī)院看精神科，而我這做大哥的卻渾然不察，我對自己感到失望。”即使母親的過世讓這個家庭少了凝聚的力量，大哥還是提議：“我希望媽走了以后，我們要常常見面，有機(jī)會就聚聚，把小孩一起帶來熱鬧熱鬧?！币虼?，不管家庭成員之間曾經(jīng)如何暴力以對，惡言相向，生命最終的離別讓他們更深切地感受到，每個家人都是他們此生中獲得精神溫暖與安慰的主要來源。

劇中的情節(jié)沖突主要來自于二姐與三兄妹在對待母親治療問題上所產(chǎn)生的爭議。二姐認(rèn)為人要珍惜生命，每一個生命，不管怎么活著，都有它的尊嚴(yán)，所以她愿意使用一切治療方法來挽留母親的生命，包括痛苦的插管、氣切等手術(shù);而在大哥和三弟看來，這種茍延殘喘、沒有尊嚴(yán)的活法并不是原本精明利落、心性要強(qiáng)的母親本來的意愿;小妹則直接懷疑醫(yī)生的醫(yī)德，在她看來，醫(yī)生為了賺錢，為了不讓他們珍貴的儀器生銹，他們已和魔鬼簽下了合約，無論如何就是不讓病人死！而陪護(hù)病人的家屬只能逆來順受，跟著病人受苦。面對病人生命臨終時刻是選擇維持尊嚴(yán)還是茍延殘喘，二姐與三兄妹代表了當(dāng)代人兩種不同的生命倫理選擇立場與觀點，而它也進(jìn)一步深化了對于家庭存在意義的問題探討。家庭存在的意義到底是讓其中的成員們不得不以“愛”的名義捆綁在一起互相煎熬和折磨，還是在適當(dāng)?shù)臅r候選擇放手，放下彼此的期待與怨恨，讓彼此都能成就自我，從各自的痛苦中獲得解脫？

《盛宴》的結(jié)尾是母親過世后，四個兄妹各自離去，陳家從外在的表象來看走向了最終的離散，但是兄妹們通過回憶再現(xiàn)了曾經(jīng)歡樂痛苦并存的家庭生活片段，這是他們共有的記憶，也是對這個原生家庭的認(rèn)同與和解。作者并沒有像以前的“家庭三部曲”一樣讓家庭成員在精神情感上走向最終的崩解，這反映了其在處理家庭題材的創(chuàng)作態(tài)度上發(fā)生了轉(zhuǎn)變：從憤世嫉俗地揭露家庭中不堪的一面轉(zhuǎn)向理性包容地重新審視和認(rèn)識家對于每位成員不可或缺的重要意義，這種特點也在人物形象的塑造上得到了體現(xiàn);另外，現(xiàn)代醫(yī)療科技的發(fā)展為病患及親屬帶來了新的生命倫理困境與選擇問題，劇中通過對這一問題的提出、關(guān)注也體現(xiàn)了紀(jì)蔚然的側(cè)重點開始從社會層面轉(zhuǎn)向生命層面來呈現(xiàn)和探討“家”的議題。

二、似曾相識的“陳母”與“小妹”

《盛宴》是一部帶有作者自傳性色彩的劇作，其中的陳母與《黑夜白賊》中的林母非常相似，其原型都是來自于作者的母親;其中的三弟和小妹與《黑夜白賊》中的林家二兒子和小兒子很相似，他們更多是作者自我形象的投射與分裂，例如三弟的大學(xué)教授身份與小妹的精神抑郁。個人的生活經(jīng)驗與感悟思考不僅構(gòu)成了紀(jì)蔚然戲劇創(chuàng)作的主要素材，而且紀(jì)蔚然還能通過這些素材來提煉和表達(dá)同時代大眾的集體與精神意識，例如現(xiàn)代人所特有的焦慮、抑郁、恐慌、黑色情緒等精神危機(jī)與困境，這也是其戲劇在海峽兩岸都能引起共鳴的重要原因。

早在《好久不見》的前言自序中，紀(jì)蔚然曾提到過：“說真的，我很想將媽媽一生的故事搬上舞臺，她雖默默無名，但在我眼里算是她們那一代的奇女子，只是礙于功力，一直未敢輕易下筆?！盵2]7紀(jì)蔚然也曾在散文隨筆中提到過因父親生意失敗，母親通過打麻將賺錢撐起了家計，全家因父親生意失敗在臺北搬了十幾次家的經(jīng)歷對他而言是很悲慘的經(jīng)驗，讓他對人生沒有安全感。2005年他還說過：“后來我就不太想也不太敢回憶過去。我總有一天要面對這個東西，現(xiàn)在還不行。”[3]188到了2019年，他終于勇敢地面對并在戲劇創(chuàng)作中處理了自己生命中這段重要的成長經(jīng)歷與家庭生活經(jīng)驗。這時已進(jìn)入耳順之年的紀(jì)蔚然少了中年時期創(chuàng)作“家庭三部曲”時所特有的憤世嫉俗與偏激情緒，開始以更平和理性的態(tài)度處理并反思家庭題材：“我也不年輕了，家中有兩位高齡的老人需要照顧，母親失明失智臥病在床，岳母雖然神志清楚，但身邊也不能離人。所以怎么照顧老人？在照顧老人的過程里面，逐漸步入中年的年輕人會遇到了什么問題？這里面有很多讓人能深思的故事?！盵4]因此，直面自身的家庭與老人問題成為了紀(jì)蔚然創(chuàng)作這部戲劇的出發(fā)點和重要動機(jī)，而母親與自我作為真實的生活原型也被融入了劇中角色的塑造中。

陳母是劇中的關(guān)鍵性角色，也是紀(jì)蔚然在家庭題材系列的戲劇創(chuàng)作中所貢獻(xiàn)的一個獨特典型。她是臺灣本省人，出身平凡，經(jīng)歷了日本殖民地和臺灣經(jīng)濟(jì)迅猛增長的時期。她并非傳統(tǒng)“忍耐順從”式的賢妻良母，而是敢于質(zhì)疑和挑戰(zhàn)丈夫在家中的權(quán)威。劇中通過陳家發(fā)生的兩件事情充分地體現(xiàn)了她精明強(qiáng)干、處世圓通的性格：一是在陳家造船廠的倒閉問題上，她慫恿父親拿著二戰(zhàn)時期日本征收陳家漁船的借據(jù)向日本申請賠償，但父親對日本的態(tài)度根本強(qiáng)硬不起來，一副逆來順受的殖民地性格;二是戰(zhàn)爭結(jié)束后，父親因自家公司經(jīng)營不善，擅自借地下錢莊的高利貸償還欠款，這件事情被母親知道后，母親在四個兒女面前狠狠地羞辱了父親一番，徹底摧毀了父親的尊嚴(yán)與意志，自己取代父親成為了一家之主。她抓住了戰(zhàn)后臺灣經(jīng)濟(jì)發(fā)展的機(jī)遇，跑單幫、標(biāo)會、投機(jī)股票，短短沒幾年就買了房子，在家族沒落之際憑借一人之力撐起全家。陳母還是一個嘴上刻薄、內(nèi)心柔情的形象。她一方面指責(zé)父親做事猶豫，沒有決斷，根本不是做生意的料;另一方面她還盡力維護(hù)父親及陳家的顏面，不僅與父親一起去重述或維護(hù)陳家過去榮耀的歷史，包括曾經(jīng)擁有三十幾艘大船的造船廠（而事實上或許只有三艘），還對外聲稱公司之所以虧空，是因為一個叫王維德的財務(wù)沒有良心，他偷偷拿著公司的印信到處借錢，最后連裝有那些日本借據(jù)的保險箱都偷走了（而事實上公司并沒有被偷，王維德只是個藉口）。這些矛盾性的細(xì)節(jié)反映了母親對父親并非絕對的刻薄無情。劇中還從母親過去經(jīng)常對兒女講述自己如何與父親偶遇相識的往事，到如今兒女提到父親過世時母親把視網(wǎng)膜都哭破了的事實，表明母親雖然對待父親的言語行為有些殘酷刻薄，但其實她心里還是很愛父親的。她對待自己的兒女也是如此，例如在她得病前，每次看到小妹就挑毛病，從衣服搭配到婚姻生活;對待個性強(qiáng)烈的二姐也總是故意唱反調(diào)等，這種控制欲讓兒女們在心中對其不滿，但這又何嘗不是“關(guān)心則亂”呢？因此劇中主要通過兒女們的回憶所塑造的陳母是一個多面而矛盾的人物形象，她來自于真實而復(fù)雜的生活原型，作為一個讓人愛恨不得的家庭成員形象更能引起觀眾的同感與共鳴。

劇中還有一個較為復(fù)雜的形象是小妹，她也是紀(jì)蔚然以往劇作中似曾相識的一個。在她身上能看到《黑夜白澤》中宏寬、《也無風(fēng)也無雨》中明文等人物形象的精神特征，例如憂郁沮喪、想法負(fù)面、在現(xiàn)實生活中經(jīng)常有挫敗感、總是帶著疑惑的眼光看世界、經(jīng)常失眠等，而歸根結(jié)底，他們都是作者內(nèi)在自我的投射與指涉，例如紀(jì)蔚然曾說過“自己的確多年來一直被憂郁、沮喪所困……我的想法太負(fù)面，這可能與我的成長背景有關(guān)，我的內(nèi)在有一種負(fù)面能量，它是可以傷害周邊的人的”[5]189-190等。作者一方面把小妹作為原生家庭的創(chuàng)傷者形象進(jìn)行了塑造和呈現(xiàn)，例如她因自己在家里排行最小，得不到其他家庭成員的重視，個性最弱，從小就缺乏安全感，長大后經(jīng)歷了婚姻的失敗，也曾出入精神病院尋求診治，注意力不太專注，意識經(jīng)常發(fā)生轉(zhuǎn)移和跳躍。而造成小妹這種精神狀態(tài)的原因離不開她從小生活的原生家庭。按照原生家庭創(chuàng)傷理論解釋，如果子女在原生家庭中體會到的主要是父母之間冷漠、疏遠(yuǎn)、相互指責(zé)、互不信任的家庭氛圍，孩子很容易變得冷漠、退避、自私、懷疑和缺乏愛。另一方面作者并沒有刻意去渲染或放大原生家庭對其造成的傷害，而是通過小妹后來的積極轉(zhuǎn)變讓她在家庭成員之間成為了溝通和解的重要人物，例如當(dāng)大哥和三弟懷疑二姐回來探母其實另有私心的真正目的時，小妹更能設(shè)身處地為二姐著想，勸說他們不要把二姐想得太壞;當(dāng)二姐因母親過世認(rèn)定她和兄長都有罪時，她坦然有力地宣告自己之所以這么做的合理動機(jī)與原因?？梢钥闯鲞@時的小妹不僅有自己的主見和決斷，也有清晰理性的思考以及對家人情感層面的顧念考量。作者沒有讓這個小妹像以前“家庭三部曲”中的人物一樣陷入黑色抑郁的情緒不能自拔，而是讓她努力地向積極樂觀、理性清醒的一面轉(zhuǎn)化，這既是作者自我心態(tài)調(diào)整的投射與表達(dá)，也反映了其對待家庭問題態(tài)度的轉(zhuǎn)變，即從消極地逃避對抗轉(zhuǎn)向積極主動地面對與解決問題。

三、成熟的戲劇創(chuàng)作技巧

《盛宴》在創(chuàng)作視角、時空處理、劇情矛盾沖突的設(shè)置以及對白藝術(shù)方面也都體現(xiàn)了紀(jì)蔚然成熟的戲劇創(chuàng)作技巧與藝術(shù)特征。

（一）舉重若輕的創(chuàng)作視角?！妒⒀纭吠ㄟ^家庭題材的處理觸及了嚴(yán)肅的老年與死亡議題，但紀(jì)蔚然以他一貫輕松幽默的風(fēng)格從年輕人日常聚餐聊天的視角出發(fā)，讓觀眾自然放松地進(jìn)入劇情。三兄妹因為母親的大限將至聚在一起，但他們采取了一種更為日常放松的方式來面對并接受母親即將到來的死亡現(xiàn)實，因為母親生病已經(jīng)八九年了，這漫長的過程對她本人和兒女來說都是痛苦的折磨，而死亡將給他們雙方帶來某種程度上的解脫，所以三兄妹選擇盛宴聚餐以示慶祝。雖然他們的這一行為從表面上來看似乎不近情理，但是隨著劇情的進(jìn)一步推進(jìn)，他們通過回憶來懷念母親以及這個家庭給他們帶來的痛苦與歡樂的生活片段，逐步地袒露了每個人對于母親復(fù)雜而深刻的情感，讓觀眾逐漸地理解并接受了這一行為背后的真正原因與合理性。該劇之所以起名為《盛宴》，有兩重含義：一是劇情中的三兄妹在海鮮盛宴中緩釋悲痛的心情，等待母親的大限將至;二是隱喻人生與家庭就是一場離別的盛宴，在宴終離席時是釋然地告別還是執(zhí)著地挽留，就看個人的選擇。

（二）集中凝練的時空處理。紀(jì)蔚然戲劇中的時空向來具有高度集中的特征?！妒⒀纭穭∏榧性谝粋€晚上，空間集中在一棟別墅的底層起居室內(nèi)，情節(jié)圍繞著三個兄妹對于母親復(fù)雜的情感與回憶展開，回憶與現(xiàn)實的時空交錯融合。舞臺左側(cè)是擺滿海鮮盛宴的餐桌，中間有一張行軍床，上面有毯子、抱枕、麻將，舞臺右側(cè)是客廳一角，有長沙發(fā)和小方桌?；貞浿械膱鼍岸嘣谖枧_右側(cè)的客廳內(nèi)發(fā)生，現(xiàn)實中的場景則在舞臺上自然順暢地轉(zhuǎn)換，無需換景，這種設(shè)置充分有效地切分并利用了舞臺空間。

（三）清晰明確、主次有別的矛盾沖突。紀(jì)蔚然的很多戲劇具有后現(xiàn)代拼貼、碎片化敘事的特征，但這部《盛宴》劇情完整，矛盾沖突明確，且有主次之分。無論是陳家父親與母親的矛盾、母子之間的矛盾還是兄妹之間的矛盾都有不同層次、不同程度的呈現(xiàn)和處理，其中圍繞母親生命末期的治療問題，三兄妹與二姐之間的沖突是矛盾主線，它一直或隱或顯地埋伏在劇情中，最后因為回憶中的二姐終于現(xiàn)身，而發(fā)展為戲劇末尾的最高潮，為戲劇帶來了一定的懸念感。

（四）雅俗共賞的對白藝術(shù)。人物對白仍是紀(jì)蔚然戲劇的一貫亮點，當(dāng)代社會的流行語言與文學(xué)性的書面語言使用轉(zhuǎn)換自如，且能貼合人物角色的性格特征。三弟是大學(xué)教授，言語中不乏自我反省的意識以及對當(dāng)下社會人性尖酸刻薄的嘲諷;小妹則因為有過精神抑郁的歷史，經(jīng)常若有所思、自言自語，意識和語言多次在回憶與現(xiàn)實中穿插跳躍，承擔(dān)了部分?jǐn)⑹稣叩墓δ?大哥如今開計程車，他的語言比較大眾化，沒有太明顯的個性。美中不足的是劇中的陳母，其語言對白因為使用了國語而非原來《黑夜白賊》中林母的本土臺語（閩南語），很多臺詞較為書面化而少了個性化和生活化的色彩，在某種程度上影響或弱化了對于這個形象的塑造，例如“我的血快要從胸口噴涌而出?！垎栆幌?，一個人一生要失敗多少次才會徹底覺悟？”等，與陳母愛打麻將、精明潑辣的市井性格不是很一致?；蛟S是考慮到在大陸這邊演出，為了照顧大陸觀眾的語言習(xí)慣，作者讓原本生活臺灣本土語境中的陳母使用了國語而非閩南語，這也讓其原本一貫擅長的臺灣本土國臺語、俚俗語夾雜的語言風(fēng)格受到了影響與折損。

四、結(jié)語

綜上所述，《盛宴》見證了紀(jì)蔚然戲劇創(chuàng)作思想的發(fā)展變化。它的成功演出也讓我們發(fā)現(xiàn)，紀(jì)蔚然的戲劇創(chuàng)作因緊密貼合當(dāng)代都市人的現(xiàn)實社會生活議題、擅長以輕松的方式來處理嚴(yán)肅議題，不僅成為當(dāng)代臺灣地區(qū)上演率最高的劇作家之一，目前其多部劇作也被福建人民藝術(shù)劇院引進(jìn)演出，反映了大陸戲劇制作方及市場對于此類劇作的渴求與期盼，因為當(dāng)代觀眾更容易接受那些與自身現(xiàn)實生活貼近并能在輕松詼諧的氛圍中引發(fā)他們進(jìn)行思考討論的劇作。這讓我們對未來紀(jì)蔚然更多的劇作在大陸上演充滿了樂觀的期待。

參考文獻(xiàn)：

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[5]紀(jì)蔚然.終于直起來[M].臺北：印刻出版有限公司，2005.