陳書琴

【摘要】 宮斗劇作為中國電視劇的一種特有類型，在擁有巨大受眾市場的同時也因過度同質(zhì)化、價值迷失等問題一直飽受詬病。如何改變宮斗劇的固有模式、實現(xiàn)良性健康發(fā)展成為影視創(chuàng)作者與研究者的焦點(diǎn)所在。2018年由流瀲紫編劇、汪俊執(zhí)導(dǎo)的《如懿傳》以“一代帝王夫妻的婚姻圍城”為旗幟，試圖突破以往宮斗劇的陳舊藩籬，進(jìn)行宮斗劇的“更新”與“嬗變”。本文通過對《如懿傳》之“更新”與“嬗變”的深入分析，厘清其利弊得失，為宮斗劇的未來發(fā)展提供有價值的創(chuàng)作方向與創(chuàng)作思路。

【關(guān)鍵詞】 宮斗劇;《如懿傳》;汪俊

[中圖分類號]J90 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

以2004年的《金枝欲孽》為濫觴之作，宮斗劇不斷掀起收視熱潮，《美人心計》《甄嬛傳》《羋月傳》等風(fēng)靡一時，《延禧攻略》《如懿傳》也備受矚目。2018年英國《每日電訊報》發(fā)表了題為《宮斗大戲預(yù)示著中國在海外的文化影響力與日俱增》的報道，更是將宮斗劇的傳播上升到中國文化影響力的層面。[1]與之相對應(yīng)的，是宮斗劇也一再被推向批評輿論的中心。陶東風(fēng)曾明確指出宮斗劇是不良社會風(fēng)氣投射到文藝創(chuàng)作中的一個結(jié)果，其蘊(yùn)含的“比壞心理”嚴(yán)重腐蝕了社會道德。[2]傅守祥也認(rèn)為：“以消費(fèi)主義主導(dǎo)的古裝宮斗劇，常以想象和虛構(gòu)的方式對待歷史，以消解嚴(yán)肅性為觀眾獲得身份置換的快感，總是講述將愛情獻(xiàn)祭給權(quán)力的故事，宣揚(yáng)權(quán)謀價值觀，這些頑疾已越來越為人所詬病。”[3]

在此種境況下，如何消解“頑疾”、突破宮斗劇創(chuàng)作的慣有模式、提高宮斗劇作品的人文關(guān)懷與藝術(shù)品格成為重中之重。2018年8月，由汪俊導(dǎo)演，周迅、霍建華等明星主演的宮斗劇《如懿傳》一開播便引發(fā)觀眾熱議，網(wǎng)絡(luò)上充斥著“最喪的宮斗劇”“最軟弱女主角”一類的評論，吐槽眾多，后期卻逆風(fēng)翻盤，豆瓣評分也超過了播出時間相近的《延禧攻略》。這些熱議與戲劇性逆轉(zhuǎn)正是源于《如懿傳》相較以往宮斗劇作品有了諸多變化與更新，在播放初期給觀眾帶來了強(qiáng)烈沖擊與不適。那么，這些變化與更新具體表現(xiàn)在哪些方面？又能為后續(xù)宮斗劇創(chuàng)作提供哪些經(jīng)驗或教訓(xùn)？這都是值得思考的問題。

一、女主之變：權(quán)力掙脫與完美幻滅

宮斗劇的敘事往往圍繞一位女主角展開，呈現(xiàn)她在后宮中的傳奇遭遇與曲折命運(yùn)，因此對女主角的塑造成為劇作的核心與關(guān)鍵。在對大量宮斗劇女主角的對照剖析中，我們可以提煉出一套女主塑造的固有模式：外在凸顯女性魅力、內(nèi)在立足權(quán)力渴求。

“外在凸顯女性魅力”，即宮斗劇女主角往往美貌聰慧、近乎完美，有著其他配角無法比擬的女性魅力，這種女性魅力幫助她們在波詭云譎的宮斗道路上一次次逢兇化吉、勝利收場。譬如《甄嬛傳》中被皇帝寵愛，又受果郡王和太醫(yī)溫實初保護(hù)的甄嬛;《羋月傳》中聰明過人、相繼被秦王和義渠王拯救出困境的羋月;《延禧攻略》更是將女性魅力發(fā)揮到極致，無論女主角魏瓔珞在宮中如何不守規(guī)矩，都能夠備受青睞，成為男主與男二心中不可磨滅的朱砂痣?！皟?nèi)在立足權(quán)力渴求”，即在人物的內(nèi)在動機(jī)上，她們都以對權(quán)力的追逐作為支撐，不論是像《延禧攻略》的女主角魏瓔珞那樣一開始就抱有極其堅定的權(quán)力需求，還是像《甄嬛傳》的女主角甄嬛那樣，是在對愛情心灰意冷后，開始以權(quán)力追逐替代愛情渴求。她們從后宮千方百計爭寵到前朝費(fèi)盡心思得勢，終其一生都是在權(quán)力的鐵籠子里打轉(zhuǎn)，并從未試圖僭越半步。

這種固有模式在《如懿傳》中得到了改觀。如懿的外在形象并不突出，劇中明確提到嘉妃金玉妍才是后宮的翹楚，之后出場的寒香見更是美貌非凡;且如懿對男性也不具備特殊吸引力，早期寵愛如懿的皇上在后期已別戀他人，其余對如懿有所仰慕的男性也只有一個普通侍衛(wèi)。同時，宮斗劇女主角一貫的權(quán)力追求在《如懿傳》中已無跡可尋，反而呈現(xiàn)出一個截然相反的權(quán)力“出逃者”形象。她無心爭斗，不喜權(quán)位，在少女時期目睹姑母與甄嬛的斗爭，便感慨這樣的斗爭何時是個頭。之后在宮中無數(shù)次被逼入絕境，她也沒有走上以往宮斗劇女主角一貫的“黑化”道路。最后更是斷發(fā)為祭、拒絕皇上送來的皇后冊寶、燒毀皇后畫像，完成了對權(quán)力的徹底放棄。這些變化一方面修正了宮斗劇女主角“黑化”的畸形路徑，以對道德的堅守與對權(quán)力牢籠的掙脫填補(bǔ)了宮斗劇一貫的道德真空與價值迷失，即史可揚(yáng)教授曾指出的：“目前國內(nèi)的宮斗劇過分強(qiáng)調(diào)‘悲劇式的價值走向， 基本都是‘黑化的人設(shè)和陰暗的價值觀，似乎在宣揚(yáng)一種‘只有變得心狠， 比壞人更壞， 才能贏到最后的主題， 這不僅不符合現(xiàn)實需要， 也不符合傳統(tǒng)文化的審美訴求……”[4]另一方面，宮斗劇極盡完美的女主形象雖在一定程度上可以滿足女性觀眾的幻想，增強(qiáng)女性觀眾自我代入的愉悅感，但泛濫的雷同與重復(fù)也會造成觀眾的審美疲勞，不利于宮斗劇的長期發(fā)展。此時，像《如懿傳》這樣有缺點(diǎn)、有執(zhí)念的女主形象反而更讓觀眾覺得真實親切。觀眾一面吐槽她“喪”，一面又心疼她對愛情的堅持、敬佩她對本心的堅守，當(dāng)觀眾對女主角的認(rèn)可不再來源于虛幻的完美形象，而是扎根于人物的內(nèi)在品格和精神操守，整部作品的藝術(shù)品格也得以提升。

《如懿傳》在女主塑造上的這些變化與亮點(diǎn)都可以成為未來宮斗劇創(chuàng)作的借鑒。我們要清醒地認(rèn)識到，只有打破虛幻的外在完美，才可能塑造出豐滿立體的多面性人物，只有改變女主角對權(quán)力追逐的單一姿態(tài)，才可能跳出權(quán)力牢籠來進(jìn)行權(quán)力反思，才可能具有深刻的人文意蘊(yùn)和不俗的藝術(shù)品味。如果說以往宮斗劇女主角的內(nèi)在動力都是權(quán)力欲望，《如懿傳》則變?yōu)榱思兇獾膼矍槔硐?，是“一生一次心意動”的?zhí)著追求，那么之后的宮斗劇女主角是否能擁有更為多樣化的內(nèi)心支點(diǎn)？譬如對自我的實現(xiàn)、對權(quán)力的反抗，或是更為廣闊的社會理想、人生追求，這些都是未來宮斗劇創(chuàng)作可以探討和嘗試的方向，也是宮斗劇治療“比壞”“以惡制惡”等“頑疾”的有效良方。

二、敘事之變：男性視角與溫吞節(jié)奏

（一）男性視角的提升

宮斗劇慣常使用女性視角，重在呈現(xiàn)后宮諸多女性在封建皇權(quán)統(tǒng)治下的生存與命運(yùn)，男性視角則一再處于尷尬和失語地位，男性角色也因此顯得單一薄弱。他們要么是冷酷無情、權(quán)力至上的負(fù)心漢，要么是忠貞不二、為愛獻(xiàn)身的深情郎，其內(nèi)在深度被大大削弱，簡化為女性謀害者或拯救者的單一符號。前者如《甄嬛傳》的雍正皇帝、《延禧攻略》的袁春望，后者似《美人心計》的劉恒、劉盈，《羋月傳》的秦王、義渠王。這種男性視覺的微弱使許多宮斗劇作品豐富性與立體性不足，也是宮斗劇缺乏男性觀眾吸引力的根本原因。

《如懿傳》則有意識地提升了男性視角，其制片人黃瀾在接受《北京日報》采訪時提到：“《如懿傳》小說還是女性視角，我們在改成劇本時提亮了男性視角，也就是乾隆在每個階段的自我感受，這個視角在汪俊導(dǎo)演和主演霍建華進(jìn)入后，又把它表演出來了。”[5]作為全劇最重要的男性人物，霍建華飾演的乾隆皇帝不再是高高在上、主宰所有人物命運(yùn)的天子，而更像是一個面臨諸多困境的普通男性：他雖擁有權(quán)力卻被權(quán)力所困，既要應(yīng)付太后的暗中管制又要提防后宮妻妾的明爭暗斗，在維持前朝與后宮安定的重?fù)?dān)下如履薄冰、舉步維艱，這不正是努力調(diào)節(jié)婆媳矛盾、維持事業(yè)與家庭平衡的普通男性的放大版嗎？同時，作品對乾隆各個階段的心理歷程與成長變化也進(jìn)行了深度的開掘與呈現(xiàn)，從他未登皇位時的單純執(zhí)著到登基后事事權(quán)衡利弊、心計漸重的陰沉，再到久居高位后養(yǎng)成的多疑、自私與狂妄，都有層次地展現(xiàn)出一個皇帝在封建體制下的無奈與異化、在“高處不勝寒”狀態(tài)下的必然走向，其成長與變化軌跡被刻畫的細(xì)致且完整。

通過《如懿傳》對男性視覺的提升，宮斗劇中的男性角色不再處于失語狀態(tài)，被粗暴地打上或好或壞的標(biāo)簽，成為劇中女性爭寵奪勢的目標(biāo)或陪襯。他們的困境與感受也不再被刻意忽略，而是有了豐富、立體、流動的呈現(xiàn)?！度畿矀鳌穼δ行匀宋镩_掘的重視、由單一女性視角向雙重視角的演變無疑填補(bǔ)了過去宮斗劇在男性視角上的空缺，不僅具有吸引男性觀眾的潛在價值，也有利于提升宮斗劇作品的豐富性與立體性——畢竟宮斗劇是架構(gòu)在特殊的封建背景之上，其中被壓制與束縛的絕不止是女性，異化與困境也絕非女性所獨(dú)有，男性同樣可能成為特殊時代與封建體制的受害者。當(dāng)然，由于《如懿傳》的這種嘗試尚在襁褓期，所呈現(xiàn)的男性視角并不完整，除了上文分析的男主角乾隆以外，其他的男性角色仍然是極為臉譜化與功能化的，如侍衛(wèi)凌云徹、太醫(yī)江與彬等，都只是作為劇情的推動者而存在，并不具有獨(dú)特的人物深度。但不論如何，這種嘗試仍然值得肯定，后續(xù)的宮斗劇創(chuàng)作也可以延續(xù)這一路徑，不斷深化男性視角，開掘男性人物的深度與廣度。

（二）節(jié)奏的慢處理

互聯(lián)網(wǎng)時代的快節(jié)奏消費(fèi)猛烈沖擊著影視作品，濃郁的“快餐文化”特點(diǎn)在宮斗劇上體現(xiàn)得尤為明顯。《美人心計》《甄嬛傳》《羋月傳》幾乎都是幾集一個小高潮，《延禧攻略》更是將快節(jié)奏運(yùn)用到極致，往往使一個戲劇沖突在數(shù)集之內(nèi)發(fā)生、發(fā)展、解決，隨即又迅速開展新的矛盾沖突，觀眾跟隨女主角一路破除陰謀、打敗對手，在緊湊的劇情中獲得不間斷的刺激與快感。

《如懿傳》的節(jié)奏相較于這些宮斗劇要溫吞凝重得多，它從如懿與乾隆皇帝的少時感情開始講起，初期少有尖銳的矛盾沖突，筆墨著重于人物刻畫和情感鋪墊，甚至?xí)r常呈現(xiàn)出后宮嬪妃們閑居清聊的散淡狀態(tài)。這種娓娓道來的慢節(jié)奏使《如懿傳》在開播初期口碑不佳、飽受詬病，后期隨著人物刻畫與情感鋪墊的完成，如懿與乾隆的感情戲呈現(xiàn)出極強(qiáng)的感染力與戲劇張力，口碑才逐漸回溫?！度畿矀鳌返木巹?chuàng)者們本想以慢火煲湯式的節(jié)奏處理來削弱前期的戲劇性以加深后期的情感力度，但若在前期就已造成大量觀眾流失，這樣的處理是否值得就被打上了一個問號。

究其根源，《如懿傳》對節(jié)奏的慢處理沒有充分考慮到播出環(huán)境與受眾群體。由于《如懿傳》的播放方式是在愛奇藝進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)播出，網(wǎng)絡(luò)用戶成為主要的受眾群體，作品的“網(wǎng)感”就顯得極為重要，即滿足受互聯(lián)網(wǎng)思維滲透的影視觀眾對快節(jié)奏、刺激密集的硬性需求，這也是互聯(lián)網(wǎng)時代影視觀眾對文本對象的重要接受基礎(chǔ)與評價標(biāo)準(zhǔn)之一。《如懿傳》溫吞的節(jié)奏與冗長的鋪墊無疑與這種“網(wǎng)感”發(fā)生了齟齬，悖離了網(wǎng)絡(luò)受眾群體的接受習(xí)慣與接受心理，是對他們耐心的極大考驗，其結(jié)果便是《如懿傳》在開播初期口碑與收視率都不盡人意。這無疑給后續(xù)的宮斗劇創(chuàng)作提供了深刻的教訓(xùn)——節(jié)奏的慢處理需要謹(jǐn)慎，必須充分考慮到播出環(huán)境與受眾需求，而對于網(wǎng)播劇來說，維持一定的戲劇性與緊湊感正是必不可少的。

三、立意之變：反“成功學(xué)”與婚姻困境

法國哲學(xué)家米歇爾·?？略赋觯骸爸匾氖侵v述神話的年代，而不是神話講述的年代?！睂m斗劇在古裝的外衣之下包裹的正是現(xiàn)代性的“成功學(xué)”精神內(nèi)核。它聚焦于人物如何步步為營，成為權(quán)力斗爭中的最后贏家，其“后宮”“古代社會”實則是“職場”“現(xiàn)代社會”的巧妙移置，因此《甄嬛傳》被戲稱為“清宮版的《杜拉拉升職記》”，《延禧攻略》也被奉為青年人的“職場寶典”。而在這些“升職記”與“職場寶典”中，以惡制惡、不擇手段的權(quán)力追求司空見慣，無處不在的陰謀、陷害更是將人性惡的一面無限放大，這種對成功的畸形追求與對權(quán)謀文化的一味認(rèn)同不禁令學(xué)者們痛心疾首呼吁：“我們的青年人應(yīng)擦亮眼睛，不要把此當(dāng)作成功學(xué)，耽誤影響自己的前程?！盵6]

《如懿傳》的立意則呈現(xiàn)出與“成功”的背離姿態(tài)。劇中，如懿與乾隆青梅竹馬感情深厚，但最后仍不可避免地走向決裂、郁郁而終，富察皇后、高貴妃、魏嬿婉等諸多女性也都以不同的方式維系愛情、爭奪權(quán)力，但始終無人能稱心如意獲得幸福。這里不再有所謂“成功”的存在，有的只是無數(shù)妃嬪們漸次消香玉隕，即便是站在權(quán)力頂峰的乾隆皇帝，在最后也是垂垂老去，悲嘆自己這一世“夫妻恩情、嬪御恭順，父母之恩、兒女之福，都已經(jīng)失去了大半，到頭來終究不過是天地間的一介寡人罷了！”于是，在“悲涼之霧，遍披華林”的悲劇氛圍里，對權(quán)力與成功的畸形追求由作品的重心轉(zhuǎn)化為反思的中心與批判的對象，對它的看法也由正面價值轉(zhuǎn)向了反面影響。隨著對“成功”的背離，《如懿傳》更以宏大的眼光延伸到對封建帝制下婚姻困境的探討。在《如懿傳》的官方海報上，沒有對“宮斗”的大肆宣揚(yáng)，而是明確寫著“一代帝王夫婦的婚姻圍城”，這座圍城在于兩性無法站在平等的位置上擁有一對一的正常關(guān)系，而必須由女性去兼容和退讓。當(dāng)女性無法擺脫人性正常的平等渴求與對婚姻的理想主義期盼時，就必然會被這種不平等的權(quán)力關(guān)系所摧毀，將扭曲的情感投身于殘酷的宮斗之中，成為封建制度下婚姻的犧牲品。于是劇中的諸多女性都走上了悲劇的必然道路，而如懿一生所求的平等尊重的婚姻也成為不可實現(xiàn)的妄想。

《如懿傳》對封建權(quán)力與“成功學(xué)”的不同態(tài)度，對封建帝制下婚姻困境的探討無疑使宮斗劇在立意上擺脫了一貫的腐朽與單薄，有了更深層次的探索與更高層面的追求，呈現(xiàn)出宮斗劇新的可能性。畢竟，藝術(shù)作品始終是要立足現(xiàn)實、刻畫人性，把宮斗拍得殘酷激烈絕不能是為了歌頌宮斗，而是要在爾虞我詐的爭斗中展現(xiàn)猙獰殘暴背后的人性掙扎以及封建制度對人性的戕害與泯滅，是要挖掘特殊時代下人的生存狀況與情感體驗?；橐隼Ь?、家國情懷、歷史風(fēng)云，無不是可以開拓的方向與目標(biāo)。未來的宮斗劇創(chuàng)作大可以沿著這條道路繼續(xù)探索，即警惕對權(quán)謀文化的諂媚認(rèn)同與對“成功學(xué)”的畸形渲染，尋求更為廣闊與多元的主題立意，在思想性與藝術(shù)性的深入探求中，超越純粹快餐式無營養(yǎng)的刺激愉悅。

四、結(jié)語

宮斗劇中大量相似的人物設(shè)置與劇情走向已逐漸令觀眾審美疲勞，而其廣為傳播的權(quán)謀文化與以惡制惡的價值觀念更是飽受詬病，若不及時進(jìn)行更新與嬗變，宮斗劇作為一種影視類型只會日益受限、走向衰落。對于亟待更新的宮斗劇來說，《如懿傳》在女主塑造、男性視角與作品立意方面的變化都具有重要意義，它成為宮斗劇試圖嬗變的起點(diǎn)，也為后續(xù)宮斗劇創(chuàng)作提供了豐富的經(jīng)驗與教訓(xùn)。正如羅崗教授所言：“一部優(yōu)秀古裝劇之所以格調(diào)高雅，氣象開闊，成為人們心中的經(jīng)典，就是因為不僅描繪了廟堂之高，還安放了江湖之遠(yuǎn)。在那一方理想的江湖里可以寄托很多希望：包括對權(quán)力的解讀、對不受拘束的生活與美好愛情的向往。但現(xiàn)在遺憾的是，不少作品往往引導(dǎo)受眾走向人性功利的一面，缺少柔軟的精神著陸和靈魂的理想彼岸?！盵7]誠然，宮斗劇唯有繼續(xù)朝著“精神著陸”與“理想彼岸”的方向前進(jìn)，不斷進(jìn)行更新與調(diào)整，才能更好地呈現(xiàn)出健康、充盈的精神樣貌，發(fā)揮出積極、正面的社會影響。

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[5]《如懿傳》是在反思成功學(xué)？制片人是這樣看待如懿“辭職”的[EB/OL].（2018-9-20）.https：//www.takefoto.cn/viewnews-1572883.html.

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[7]童薇菁.毒雞湯式的宮斗劇可休矣[N].文匯報，2018-9-13（006）.