陳舒劼

摘要：臺灣“六年級”作家的兒童敘述是中華文化傳統(tǒng)與分離主義觀念在文本中沖突的重要表現(xiàn)領(lǐng)域。這些小說多將未成年人的活動(dòng)置于鬼氣蕭森、又如夢境般充滿不確定性的世界里。這批小說的兒童敘述，在突出其敘述內(nèi)容的反叛性、陰郁性、模糊性之時(shí)，又強(qiáng)調(diào)其美學(xué)形式上以反現(xiàn)實(shí)主義為核心的雜糅、怪誕和含混。每當(dāng)涉及特定歷史或闡述自己的歷史認(rèn)知觀念時(shí)，其兒童敘述就以其美學(xué)形式為掩護(hù)，用歷史認(rèn)知的方法來替代歷史本身，自我放逐于意義的荒漠之中。

關(guān)鍵詞：臺灣“六年級”作家;兒童敘述;認(rèn)同

中圖分類號：I207文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0677（2019）3-0063-08

一

“我頭腦中正醞釀著一個(gè)宏偉的題材，同這個(gè)題材相比，我以前所寫的一切東西不過是兒戲。我想用‘童話故事或類似的東西把在中世紀(jì)就已顯現(xiàn)的當(dāng)代預(yù)兆表現(xiàn)出來;我想把那些埋沒在教堂和地牢的基石下、但在堅(jiān)硬的地殼下敲擊著、尋求解救的精靈發(fā)掘出來?！雹俣鞲袼乖?839年11月13至20日給威廉·格雷培的信里表達(dá)了借由“童話”的形式呈現(xiàn)宏偉題材的想法。盡管那時(shí)才19歲的恩格斯尚稱不上成熟的思想家，但用“童話故事”的形式擔(dān)負(fù)重任，還是超出了民眾的想象。一般意義上，大眾眼中的童話、兒童形象或兒童敘述基本被鎖定在兒童文學(xué)讀物的范疇之中。②有誰會在意這些活潑調(diào)皮、天真可愛的小孩和大灰狼小白兔之間發(fā)生了什么？成人社會已經(jīng)有太多需要關(guān)注和思考的問題，將文學(xué)中的兒童形象和兒童敘述先放在一邊似乎順理成章。被忽視或被懸置的境遇當(dāng)然和兒童在歷史中的地位關(guān)系密切，魯迅的《燈下漫筆》就說，即便沒有下屬可凌虐的“臺”，也可欺侮比他更卑下的妻和更弱小的子，“大小無數(shù)的人肉的筵宴，即從有文明以來一直排到現(xiàn)在，人們就在這會場中吃人，被吃，以兇人的愚妄的歡呼，將悲慘的弱者的呼號遮掩，更不消說女人和小兒?！雹鄣鞲袼沟脑捲谔嵝?，看似幼稚的文學(xué)兒童形象或文學(xué)兒童敘述可能攜帶著巨大的文化能量，而這種反差同樣在提醒，文學(xué)中的兒童形象或兒童敘述，也是某種文化意識或方法視角的產(chǎn)物。

兒童是生理成長的必然階段，這個(gè)自然事實(shí)不能賦予兒童概念在社會歷史中的先天合法性。觀念世界里的“兒童”直到中世紀(jì)末期才被分娩出來，菲力浦·阿利埃斯說，“我堅(jiān)持認(rèn)為，傳統(tǒng)社會看不到兒童，甚至更看不到青少年?！雹芩麢z索歷史后發(fā)現(xiàn)，兒童身份的凸顯與社會分裂進(jìn)程相關(guān)，“從現(xiàn)代開始，包容了各個(gè)年齡段和不同等級并允許極端情況并存的單一強(qiáng)制性社會主體被各種封閉的社會群體、家庭以及依據(jù)心理相似性和對生活方式的認(rèn)同而聚集起來的各種級別的團(tuán)體組織所替代”⑤，“兒童”概念的出現(xiàn)是社會結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)變化的結(jié)果。柄谷行人的判斷在此基礎(chǔ)上向前推進(jìn)，指向了作為概念的“兒童”的方法性及其使用：“所謂孩子不是實(shí)體性的存在，而是一個(gè)方法論上的概念”，“兒童在過去就存在了，但是我們所思考的對象化了的‘兒童在某個(gè)時(shí)期以前是不存在的。問題不在于有關(guān)兒童的心理學(xué)探索弄清楚了什么，而在于‘孩子這個(gè)觀念隱蔽了什么?！雹拮?0世紀(jì)80年代以來，當(dāng)代文學(xué)中出現(xiàn)了許多令人難忘的未成年“傻瓜”形象，如韓少功《爸爸爸》中的丙崽、《塵埃落定》中土司的兒子、《古爐》中的狗尿苔等等，借助“兒童”和“傻瓜”的雙重身份掩護(hù)，他們怪異的行為舉止不斷挑戰(zhàn)著既定的社會文化規(guī)范。有研究指出，這種傻里傻氣的“兒童”形象的設(shè)置實(shí)質(zhì)上意在揭示被遮蔽卻又強(qiáng)大的社會無意識，將其帶回到可見的歷史地表之上：“這些人物的形象意義涉及多種隱蔽而含混的觀念，這些觀念多半沉淀于社會無意識而無法獲得清晰的表述。某種程度上，解讀這些人物形象亦即解讀社會無意識，進(jìn)而闡釋文學(xué)想象以及文學(xué)靈感的動(dòng)力。解放社會無意識之中遭受壓抑的主題，終將表明這些人物形象與歷史之間多維而曲折的聯(lián)系?！雹摺皟和钡摹邦仭?、“言”、“演”，即其相貌面目、言語表述和行為演繹，既是這些小說的文本癥候，也時(shí)刻提示著一種獨(dú)特卻重要的觀察方法與視角?！皟和弊鳛榉椒ê鸵暯堑拇嬖?，始終維持著與成人世界的緊張關(guān)系，“兒童”在挑戰(zhàn)和撬動(dòng)既定的主流文化規(guī)范的同時(shí)，也在發(fā)掘、補(bǔ)充和豐富既定的意義與秩序，并在此過程中完成自我價(jià)值的確認(rèn)?！皟和钡某霈F(xiàn)及其與“成人”所保持的張力結(jié)構(gòu)，形成了具有豐富隱喻性的文學(xué)認(rèn)同傳統(tǒng)。這是進(jìn)入臺灣“六年級”作家兒童敘述的認(rèn)同測繪的基礎(chǔ)，而在此之前，還需要解釋一下選擇“臺灣‘六年級作家的兒童敘述”作為認(rèn)同研究對象的動(dòng)機(jī)與意義。

為什么是“臺灣‘六年級作家的兒童敘述”作為研究對象，與臺灣認(rèn)同傳統(tǒng)的承繼與當(dāng)代認(rèn)同的再生產(chǎn)關(guān)聯(lián)緊密。臺灣俗稱的“六年級”作家出生的20世紀(jì)70年代，是臺灣經(jīng)濟(jì)開始飛速發(fā)展、社會結(jié)構(gòu)發(fā)生重大變化的時(shí)期，這一代人基本都受到完整且優(yōu)良的高等教育，并在新世紀(jì)之后成為當(dāng)代臺灣認(rèn)同生產(chǎn)的重要源點(diǎn)，產(chǎn)生著愈來愈大的文化影響力。重要的是，“六年級”作家成長時(shí)的文化場域已經(jīng)受到分離主義觀念的明顯污染，陳映真說，“民族分離主義的文化、思想、意識形態(tài)的滲透與斗爭，則早在七十年代中晚期就開始了?！雹嘞啾扔谄淝拜叄傲昙墶弊骷腋鼮槊黠@地受到分離主義觀念的影響，其小說的精神立場、美學(xué)趣味與形式選擇，都沒有擺脫中華文化傳統(tǒng)與分離主義觀念的對峙和沖突?！傲昙墶弊骷业膬和瘮⑹?，就是認(rèn)同交戰(zhàn)影響文本世界的集中呈現(xiàn)。在分離主義思潮抬頭及戰(zhàn)后臺灣文學(xué)兒童敘述傳統(tǒng)的雙重背景下，“六年級”作家著手打造自己的兒童美學(xué)世界。

戰(zhàn)后臺灣文學(xué)中的兒童敘述深刻地鑲嵌在臺灣彼時(shí)的認(rèn)同焦慮之中。流亡臺灣的國民黨政府喪失大陸的統(tǒng)治權(quán)后，又遭遇被逐出聯(lián)合國、臺美斷交等變故，無所立足的危亡感、不被承認(rèn)的沮喪感、有家難回的漂泊感相互交織且不斷發(fā)酵，漲滿了臺灣的文化空間，也催生了許多充滿認(rèn)同焦慮的“孤兒”、“孽子”或“野孩子”。⑨有臺灣學(xué)者指出，70年代之后，臺灣少年小說中兒童主體的想象開始游移/猶疑于雙重或多重身分，并在“城”與“鄉(xiāng)”變換交錯(cuò)的空間中進(jìn)行主體的重構(gòu)與協(xié)商。兒童為尋根或?qū)ふ遥ㄐ拢┥矸菡J(rèn)同而選擇出走，進(jìn)行“離家——尋家——返家”的生命巡回等等，都經(jīng)常成為關(guān)注的文學(xué)主題。作為臺灣當(dāng)代小說重要課題的兒童主體想象，深具臺灣主體身份思辨（與思變）的象征意涵。⑩那么，臺灣“六年級”作家在這樣的文化傳統(tǒng)與歷史背景下，提供了怎樣的新“兒童”呢？

二

張耀升的《縫》、童威格的《王考》、王聰威的《復(fù)島》、許榮哲的《迷藏》和《寓言》、甘耀明的《水鬼學(xué)校和失去媽媽的水獺》和《殺鬼》，這批臺灣“六年級”作家小說中的未成年人，幾乎都活動(dòng)于鬼氣蕭森、又如夢境般充滿不確定性的世界里。“鬼”、“夢”繞童身，成為這批文本相較于其同類的突出特點(diǎn)。日常的文化心理會無意識地將作為純潔的象征的兒童與作為恐怖污穢的象征的鬼作區(qū)隔處理，當(dāng)兩者被捏合為一個(gè)整體時(shí)，隨之而來的心理不適和陌生化效果就分泌出源源不絕的恐懼，這就是恐怖電影的類型化生產(chǎn)模式。臺灣“六年級”作家顯然意不在此?！皟和迸c成人世界之間存在著結(jié)構(gòu)性的緊張關(guān)系，“鬼”和“夢”亦是如此。二者的合流，既可能豐富這種張力結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，也可能形成新的認(rèn)同危機(jī)、呈現(xiàn)出新的表述癥候。

“鬼”、“夢”繞童身，首先放大了兒童視角之于成人世界先天的反叛性。這批小說中的兒童視角或兒童行為，幾乎都打開了成人世界的某一暗箱。學(xué)校成為反叛性表演的舞臺中央。張耀升的《藍(lán)色項(xiàng)圈》和《友達(dá)》將少年的學(xué)校從?？率降谋O(jiān)控場所和壓抑機(jī)制直接升級為靈魂的地域，敘事鏡頭對學(xué)校內(nèi)部寢室、衣柜的掃描令人毛骨悚然：“四二○寢室，那間寢室的所有窗戶都貼滿了符咒，血紅色的條紋襯著土黃色的草紙，月光被符咒篩過，咒文像一條條蠕動(dòng)的蟲爬滿室內(nèi)，寢室正中央有一根繩子，底下結(jié)著繩圈，阿文、小強(qiáng)、還有許許多多的資優(yōu)生都來過這間寢室，他們像吸毒解癮定期來到這里，為了使自己具有超脫一般人的能力，乞求著往日自裁于這個(gè)繩圈上的亡靈，獻(xiàn)上自己的肉身，將頭往繩圈上一套。”學(xué)校在張耀升筆下，成為以靈魂交換成績的中介，只要到那間特定的四二○寢室上吊，易人為鬼后的學(xué)生就會在成績上突飛猛進(jìn)。無獨(dú)有偶的是甘耀明的《水鬼學(xué)校和失去媽媽的水獺》，一群少年試圖將壓抑天性的學(xué)校改造成藏納著“水鬼”水獺的少年樂園。在《殺鬼》之中，甘耀明將十來歲的少年“帕”置于以鬼魂?duì)顟B(tài)存在的原抗日首領(lǐng)“鬼王”、日本殖民代表“鬼中佐”和瘋瘋癲癲卻抗日志堅(jiān)的祖父劉金福之間，“帕”的力大無窮和他在諸多意志間的搖擺不定形成了鮮明的比照，也使“帕”成為成人世界必須依賴、卻又風(fēng)險(xiǎn)極大的不安定因素。

反叛來源于不滿，因此上述文本的兒童敘述必然染上了濃厚的負(fù)面情緒，陰郁成為當(dāng)仁不讓的主色調(diào)。張耀升的《縫》、《藍(lán)色項(xiàng)圈》和《友達(dá)》自不必說，童偉格的《我》也塑造了一個(gè)從少年時(shí)就不知快樂為何物的人物形象：24歲的林士漢在少年回憶與窘迫現(xiàn)實(shí)之間往返，以“不知道為什么，在應(yīng)該覺得輕松快樂的時(shí)候，我只覺得，很難過”收尾。許榮哲的《寓言》以三個(gè)少年游浪美濃為敘事之面，而作者最終承認(rèn)的“真正的寓言”，是“一個(gè)為了樂此不疲、羨慕這等純美小事而感到無比沉重的家伙，終將落敗的悲傷者寓言。”看似歡快熱鬧的《水鬼學(xué)校和失去媽媽的水獺》，曾將鬼域?qū)懙蒙世_紛、愜意無比：“那真是鬼絢的境界，陽光、綠蔭、白云的顏色篩過水花和急流，將溪底綴成斑斑的流顏。魚蝦都閑翻了，躺在水草上日光浴，見我都不躲。”但這處成人迪士尼，更是“一座黑色的樂園，山林、鄉(xiāng)土與原野，如夢似幻，但都脫離不了死亡的陰霾。……類乎于一種想象，一種象征，甚至是一個(gè)夢境，其中或多或少都滲入了斷傷的經(jīng)驗(yàn)，肉體的污穢與掙扎?！痹谀承r(shí)候，這些“偽歡樂”或陰郁甚至趨向了令人驚恐的極致?！犊p》借由“我”的孩童之眼展示了一場沒有交代緣由的母子決裂，父親將奶奶壽衣縫在肉體之上，而以“鬼魂”之身重返后代日常生活的奶奶，更是展開了將親子活活折磨瘋的報(bào)復(fù)。這多少象征了一個(gè)看似衰弱的傳統(tǒng)所攜帶的巨大力量——蠻橫敵視傳統(tǒng)的結(jié)局是被“縫入現(xiàn)實(shí)世界之外”。

除了學(xué)校和體制這樣明顯的批判對象之外，這批小說經(jīng)營的“鬼”與“夢”的兒童世界以陰郁的基調(diào)隱去了其敘述意圖的明確性。讀者很難辨明敘述的意圖，或者說，表明模糊的價(jià)值立場與認(rèn)知世界本身就是目的。恰如“鬼”與“夢”相對于現(xiàn)實(shí)成人社會的模棱兩可一般，這批小說借由兒童展示出的過去的歷史、當(dāng)下的世界、內(nèi)心的意愿都像濃霧中的花朵。童偉格《王考》中與祖父探討歷史本質(zhì)的少年，得出的只是“歷史經(jīng)不起考證、只是一種敘述”的流行的后現(xiàn)代史學(xué)觀;《叫魂》中站在十字路口認(rèn)不清人神鬼的少年，自然也分不清歷史和當(dāng)下、現(xiàn)實(shí)和虛幻。王聰威的《復(fù)島》通過少年人的回憶視角，帶出他爺爺當(dāng)年參觀一座完全是地上島嶼復(fù)制品的地下島嶼的故事，復(fù)制“島嶼”打開了多重的思考空間：歷史與現(xiàn)實(shí)的多維、歷史的呈現(xiàn)與隱匿、個(gè)體經(jīng)歷的公共經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化等等，然而，少年人回憶本身的不確定使得被打開的思考空間隨時(shí)可能關(guān)閉，成為文學(xué)想象中一次想象歷史的游戲。即便是將視角帶回到充滿生活氣息的日?？臻g，不確定感仍然揮之不去。許榮哲在《迷藏》里將個(gè)體的突然死亡換到個(gè)體間互動(dòng)的觀察層面，個(gè)體的消失與否就像兒時(shí)的捉迷藏游戲一般充滿神秘的不確定性：“不過他倒覺得每個(gè)人小時(shí)候都會有一、兩個(gè)死于非命的鄰居、朋友或同學(xué)。他說這就是我們對死亡最初懵懂莫名的恐懼，一個(gè)你每天都碰得著面的人突然徹底消失不見……‘你們還記得捉迷藏嗎？突然有人冒出這句話。生命本身就是一場大型的捉迷藏，有些人是不適合玩捉迷藏的，因?yàn)樗麄儾粫??！薄白矫圆亍痹诓煌呐_灣歷史時(shí)期有著不同的解釋，而這種延伸出來的認(rèn)知隱喻同樣飄忽不定。甘耀明曾如是分辨小說《殺鬼》中的“鬼”：“這鬼不是陰魂之類，而是內(nèi)心的遲疑與彷徨?！彼P下的神奇少年“帕”就是在內(nèi)心的遲疑與彷徨驅(qū)使下，游蕩于臺灣的日本殖民時(shí)期中的各方勢力之間、弄不清自己從何處來又欲往何處去的“鬼”。帕是鬼中佐規(guī)訓(xùn)下的“殖民地國民的典范”，但他的不穩(wěn)定性同樣導(dǎo)致了規(guī)訓(xùn)的重復(fù)：“兒童被認(rèn)為具有發(fā)展和過渡性且更加靈活易變，他們因而成為更加順從而令人信服的殖民地國民的典范。同時(shí)，他們不穩(wěn)定的狀態(tài)，自然也會引起統(tǒng)治者的焦慮，進(jìn)而要求對敘事內(nèi)容進(jìn)行重復(fù)性的排演以令兒童就范?！辈贿^，反復(fù)排演到最后，帕還是在小說結(jié)尾時(shí)坐在石頭上一籌莫展地等天亮。

“鬼”與“夢”的籠罩讓敘述變得更加隨意，降低了表意的難度，同時(shí)也降低了表意的質(zhì)量，兒童身份似乎真成為含糊不清的話語標(biāo)簽。許榮哲《寓言》中蕭國輝對同為少年的陳皮和周月雅的表情觀察，頗為傳神地象征了臺灣“六年級”作家兒童敘述的某種精神姿態(tài)：“周月雅和云飛揚(yáng)有一種極其相似的氣質(zhì)，他們都有一種沒有表情的表情，像是漫不經(jīng)心，又像毫不在意，但每每又給人一種看穿一切的了然在心?！比绻奥唤?jīng)心”、“毫不在意”地就能“看穿一切”，那這“漫不經(jīng)心”與“毫不在意”的方式自然值得玩味。

三

“漫不經(jīng)心”與“毫不在意”意味著對某種標(biāo)準(zhǔn)的否定。雖然甘耀明、許榮哲、童偉格們的兒童敘述各有側(cè)重，但在背離傳統(tǒng)的寫/現(xiàn)實(shí)主義上達(dá)成了高度的默契。甘耀明的《魍神之夜》表明過不囿于現(xiàn)實(shí)的取向：“畫圖是畫出夢想，而不是被現(xiàn)實(shí)抓住?！焙伦u(yù)翔在對甘耀明的評論《華麗而幽暗的童話國度》中總結(jié)道：甘耀明童話小說“的語言相當(dāng)迂回晦澀，更近乎現(xiàn)代詩”，“它的節(jié)奏緩慢，故事軸線被淹蓋，甚至模糊不清”，甘耀明非常努力地“不寫實(shí)”，將這個(gè)世界“陌生化”，《水鬼學(xué)校和失去媽媽的水獺》就像成人迪斯尼樂園，“任何的夸張、吹噓與不合理，到此都會搖身一變，成為理所當(dāng)然?！痹S榮哲同樣放棄了真實(shí)客觀地再現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物等理念，楊照認(rèn)為“許榮哲寫的，當(dāng)然不是‘寫實(shí)小說”，“小說里刻劃的現(xiàn)實(shí)不夠真切，穿插的故事不夠荒誕”，他“塑照的‘奇情氣氛，破壞了我們對日常生活基本邏輯與基本預(yù)想的信任”;顏昆陽則指出，“榮哲一直就缺乏‘寫實(shí)的趣向”，《寓言》這部小說“基調(diào)仍是往常的延續(xù)，以輕靈、省凈的詩性語言，敘述中夾帶著抒情，冷淡地點(diǎn)染一個(gè)錯(cuò)雜著現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與想象虛構(gòu)的世界，平常卻又荒誕”，“它本身就是隱喻或象征的符號”，“放棄線性推演、因果鏈接而結(jié)構(gòu)嚴(yán)整的情節(jié)布局”，“故事性卻相當(dāng)稀薄”，“在跳躍、錯(cuò)雜的節(jié)奏間，恣意地描寫瑣碎、不關(guān)緊要而有些失常的人物對話、動(dòng)作、場景”，“時(shí)而抒展詩的意象，時(shí)而發(fā)表吊詭的玄語”。與甘耀明和許榮哲不同的是，童偉格的《王考》等在“文體上糅進(jìn)了縣志、地方志、搶神、野臺戲這些繁文縟節(jié)的考據(jù)和人類學(xué)式的田野紀(jì)錄鏡頭”以尋找“另一種事實(shí)”，童偉格自陳，“從《假日》、《暗影》、《離》、《我》，到《王考》與《驩虞》，我并沒有為任何書寫想象作準(zhǔn)備，只是有一個(gè)直接的意圖……這個(gè)意圖是：我想要知道事情表面底下的線索，我以為，藉由聯(lián)系這些線索，我也許有機(jī)會建立起‘另一種事實(shí)?！悴缓?，世界上根本就沒有這樣的‘另一種事實(shí)存在，但我認(rèn)為，我應(yīng)該自己想辦法確認(rèn)看看?！业姆椒ǎ旧线€是現(xiàn)在看起來很捉襟見肘的寫實(shí)主義，因?yàn)?，想去確認(rèn)某種永恒的‘另一種事實(shí)，這就已經(jīng)夠?qū)憣?shí)主義的了?！被貞浲陼r(shí)代與考證神明形成史相夾雜的《王考》，重復(fù)了哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向之后的流行觀念，“文字用你”的說法的確是另一種關(guān)于事實(shí)的認(rèn)知，但與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義卻是相距甚遠(yuǎn)。

范銘如曾如此總結(jié)臺灣后鄉(xiāng)土小說：“這些文本大量援用各式關(guān)于臺灣的文獻(xiàn)資料搭建起時(shí)代場景，熱衷于建構(gòu)個(gè)人/家族史或臺灣史。另一方面，文本又不斷地釋放懷疑論，質(zhì)疑書寫的——?jiǎng)e人的與自己正在書寫的——真實(shí)性。他們揭露故事不過是話語，質(zhì)疑再現(xiàn)的可能性。他們暴露自己捏造的是一個(gè)怪誕的世代或故事情境、一個(gè)由隨意性、偶然性和破碎性支配著的世界，依靠語言來克服空虛、無聊;情節(jié)、文本或敘述結(jié)構(gòu)、場景與人物被切割成碎片，以不連貫的方式復(fù)制或增殖。小說內(nèi)容即使指涉現(xiàn)實(shí)，卻又刻意彰顯其虛構(gòu)性、沖淡（批判性）寫實(shí)的意涵。含混詭譎的美學(xué)意識與發(fā)聲位置跟前輩鄉(xiāng)土文學(xué)家的鮮明立場大異其趣?！边@段概括顯然同樣適用于臺灣“六年級”作家的兒童敘述。形式上的“后設(shè)”、精神立場上放棄深度的批判、美學(xué)趣味上的怪誕和冷漠，每每讓人聯(lián)想起先鋒性寫作在形式上富有吸引力的緣由：“每當(dāng)歷史上的先鋒派運(yùn)動(dòng)對藝術(shù)發(fā)展中的飛躍不被看成對藝術(shù)體制的攻擊之時(shí)，形式問題（有機(jī)與非有機(jī)作品）就必然會占據(jù)人們注意力的中心?！笨傮w上看，甘耀明、許榮哲、童偉格、張耀升們的兒童敘述回避了深嵌于當(dāng)代臺灣文化肌理的認(rèn)同矛盾與困惑，當(dāng)不滿的情緒以鬼、夢繞童身的方式發(fā)泄之后，它并沒有與這“鬼”與“夢”所由來的文化機(jī)制正面交鋒。張耀升《藍(lán)色項(xiàng)圈》和《友達(dá)》中的恐怖校園僅僅是校園嗎？它所指的那個(gè)體制又是從何而生？甘耀明的《殺鬼》中的帕為何左右搖擺呢？難道這困惑只屬于力大無比的神奇少年？

拋開對現(xiàn)實(shí)和歷史的質(zhì)疑之后，這批臺灣“六年級”作家的兒童敘述又面臨著新的問題。小說中冷漠陰郁、對現(xiàn)實(shí)充滿質(zhì)疑與嘲諷、看不出其精神成長史的兒童，在離開了理解兒童世界及其文化的兩條基本線索之后，也并未在兒童文化的傳統(tǒng)中開出新路。通常文化意義上的兒童有兩條理解線索，一是兒童意味著成長與試錯(cuò)的過程，“童年就總是處于錯(cuò)誤空間的人生階段。盡管任何社會中的任何人都會受到地理和空間的限制，不管這種限制是通過慎重的計(jì)劃、隱秘的控制還是政治性的禁令施行的，但我們認(rèn)為，兒童對于這些限制的體驗(yàn)都是特別矛盾的、通常無規(guī)則的，更是不穩(wěn)定的。從社會空間而言，兒童是被定位、被隔離、被疏遠(yuǎn)的，他們在廣闊的成人空間的偶然出現(xiàn)，也只是作為一種獎(jiǎng)勵(lì)或特權(quán)，或是漸進(jìn)主義者所說的成長儀式的一部分?！倍莾和暯峭馕吨冋?、客觀，也就更接近于闡發(fā)現(xiàn)象的本質(zhì)。民俗文化中的兒童能見到成年人看不見的東西，就是一種隱喻?！啊畠和軌虿粠姾蜕鐣袛嗟厝タ磫栴}，某種程度上似乎是‘透明（transparent）的。成人作者也可以借助這個(gè)視野避免或者逃避對歷史進(jìn)行解釋的重負(fù)。但必須指出的是，這種‘透明并不表示它沒有一種內(nèi)在的政治文化結(jié)構(gòu)?！币虼?，兒童視角如何“透明”值得繼續(xù)追問。然而，通過童眼不斷解構(gòu)歷史，并以這種解構(gòu)和冷漠作為理解歷史的基本立場之后，解釋歷史的重負(fù)被拋棄，而何以如此“洞悉”歷史的解釋也未出現(xiàn)。如果將活躍在這些小說中的兒童們的故作成熟，理解為一種參與成人儀式的過程，那么借用柄谷行人的論述，“在人類社會一般所有的‘通過儀式（成人禮、戴冠禮）與‘成熟性質(zhì)完全不同。……在通過儀式那里，孩子成為大人乃是改換假面，因文化的不同還有更換發(fā)型、服裝、姓名的，也有施文身、化妝、割禮的。但是，在這樣的假面背后并沒有隱藏著什么充實(shí)的‘自我?！薄皼]有什么充實(shí)的‘自我”，就是這批小說面對歷史和現(xiàn)實(shí)的窘態(tài)。

四

美學(xué)形式從來就不僅是炫技的舞臺?！俺姓J(rèn)小說敘事模式是一種‘有意味的形式，一種‘形式化了的內(nèi)容，那么，小說敘事模式的轉(zhuǎn)變就不單是文學(xué)傳統(tǒng)嬗變的明證，而且是社會變遷（包括生活形態(tài)與意識形態(tài)）在文學(xué)領(lǐng)域的曲折表現(xiàn)?！撤N小說敘事模式在此時(shí)此地的誕生，必然有其相適應(yīng)的心理背景和文化背景?！北弧肮怼迸c“夢”所縈繞的“六年級”作家的兒童敘述，在突出其敘述內(nèi)容的反叛性、陰郁性、模糊性之時(shí)，又強(qiáng)調(diào)其美學(xué)形式上以反現(xiàn)實(shí)主義為核心的雜糅、怪誕和含混，這與隱藏在該主題敘述水面下的特殊歷史觀念難以分開。

從認(rèn)同生產(chǎn)的流程來看，“兒童”是傳統(tǒng)認(rèn)同觀念必然的承接者和未來認(rèn)同的再造者，也集中反映了當(dāng)代的認(rèn)同矛盾。“兒童已經(jīng)成為現(xiàn)代曖昧性和沖突性合為整體的一個(gè)擬人化場域。”整體上看，這批“六年級”作家的兒童敘述折射出頗為怪異的歷史觀，既承認(rèn)歷史實(shí)在的無法掩藏，卻又總是回避正面、深層次地返回歷史現(xiàn)場，為當(dāng)代認(rèn)同矛盾的真正解惑提供歷史動(dòng)力。每當(dāng)即將涉及特定歷史實(shí)在或闡述自己的歷史認(rèn)知觀念時(shí)，“解構(gòu)”、“含混”、“怪誕”等就出場掩護(hù)，語焉不詳或顧左右而言他地混過去。并非沒有人承認(rèn)歷史的真實(shí)性與不可回避性，王聰威在《復(fù)島》里說，“一再地改造或修補(bǔ)過去的歷史，然而當(dāng)現(xiàn)在被挖掘開來了，或是崩塌了，就會重新露出過去的事物陳跡，無論現(xiàn)在是如何的遮蓋，均無法掩飾過去，無論是實(shí)體的紀(jì)錄或是人間的想法與概念?！睆堃凇抖础芬怖镎f，“他把書寫當(dāng)作黑洞”，“把許多回憶的片段丟進(jìn)黑洞里”，但“他發(fā)現(xiàn)被黑洞吞沒的并不會從此消失在這個(gè)世界上，而是轉(zhuǎn)嫁到別的地方，以另一種形式存在。”然而甘耀明《水鬼學(xué)校和失去媽媽的水獺》中阿通伯的話可能更能代表這批小說家的心聲：“天知道？無論發(fā)生什么事，大家要的是道理安慰，而不是真相。真相太遙遠(yuǎn)了，也許等不到那天了。”或許是直面歷史需要太多的勇氣，或許是嚴(yán)肅的歷史批判要處理更多的關(guān)系，他們寧愿用歷史認(rèn)知的方法來替代歷史本身，自我放逐于意義的荒漠之中。用這批小說自己的話說，就是“我們患了集體失憶癥”，“這是一則大規(guī)模的無記才寓言”;而“問題就在，他們早已經(jīng)弄失了目的地，而世界依舊自轉(zhuǎn)個(gè)不停。”簡而言之，看似“看不清”，實(shí)際上是“不看清”?！安豢辞濉?，又怎么剪斷、厘清當(dāng)下多種認(rèn)同矛盾的相互纏繞？

抱著這樣的認(rèn)知心態(tài)涉入歷史敘述，這些兒童敘述在處理歷史事件時(shí)同樣捉襟見肘。要不干脆斬?cái)嗷蛱摶ㄍ鶜v史的敘述，要么將歷史的實(shí)在徹底架空，像《殺鬼》這樣以兒童為主角進(jìn)入日本殖民史的，只展示兒童在多種文化意識形態(tài)之間的搖擺，卻從未質(zhì)疑這種搖擺的根源——日本殖民臺灣——的正當(dāng)性。以酷兒科幻寫作聞名于臺灣的“六年級”作家紀(jì)大偉坦承，“‘殖民性、‘現(xiàn)代性與‘后現(xiàn)代性，都早就成為臺灣以及我輩的體內(nèi)組成成分”，可在臺灣“六年級”作家的兒童敘述中，這些知識的有效性并未得到反思。后現(xiàn)代主義史學(xué)“有要把嬰兒和洗澡水一起潑掉的傾向，他們否認(rèn)有任何一種合理的歷史話語的可能，并且質(zhì)疑歷史真實(shí)性的概念以及還有歷史虛假性的概念。于是他們就不僅取消了界于歷史話語（它總是包含有虛構(gòu)的成分的）和小說（它大多都是想要解說現(xiàn)實(shí)的）之間那條大家公認(rèn)的流動(dòng)界限，而且還取消了界于真誠的學(xué)術(shù)與宣傳之間的那條界限”，將歷史徹底虛化為敘述無法回避這樣的尷尬：“從道德的觀點(diǎn)而言，否認(rèn)大災(zāi)難這一現(xiàn)實(shí)是無法接受的，然而又不可能在一份歷史敘述中客觀地確定它是否曾經(jīng)發(fā)生過”。而即便某份歷史敘述中描述了這種災(zāi)難的存在，它也只不過是敘述的一種。在將語言符號和事實(shí)等同起來、重新將修辭學(xué)導(dǎo)入史學(xué)研究、放開了歷史敘事的形式口徑之后，后現(xiàn)代歷史哲學(xué)將歷史研究中的文學(xué)性置于科學(xué)性之上，“隱喻、比喻和情節(jié)取代了如實(shí)性、概念性和解釋性規(guī)則。沒有事實(shí)，也就沒有了真理”，“后現(xiàn)代歷史哲學(xué)家就廢除了‘真實(shí)的敘事與‘虛構(gòu)的敘事、‘科學(xué)的歷史編撰學(xué)與‘詩學(xué)的歷史編撰學(xué)之間的區(qū)分，把歷史學(xué)完全歸結(jié)為情節(jié)編碼和文學(xué)修辭?！睔v史的真實(shí)性就此陷入話語和修辭的泥潭，“鬼”和“夢”也就徹底地喪失了扎入現(xiàn)實(shí)的根脈，成為真正的孤魂野鬼和黃粱之夢，或許這才是臺灣“六年級”作家兒童敘述最大的癥候所在。

“歸根結(jié)底，歷史實(shí)在雖無從直接觸及，卻真實(shí)不妄地存在著，它通過史料對史家的約束和強(qiáng)制，成其為歷史學(xué)客觀性的最終來源。歷史學(xué)家對史料的選擇和編排，在確如敘事主義所強(qiáng)調(diào)的那樣擁有一定程度上的創(chuàng)造性和自由度的同時(shí)，最終要受到歷史實(shí)在通過史料而施加的強(qiáng)制和約束。正是面對這種強(qiáng)制和約束，歷史學(xué)才‘在它存在的漫長歲月中，逐漸形成了一些防止選擇性淪為個(gè)人主觀隨意性的方式?！币岳斫鈿v史的方法替代歷史實(shí)在本身，進(jìn)而模糊意義重大的歷史節(jié)點(diǎn)、結(jié)構(gòu)深層的歷史框架，進(jìn)而改寫歷史、虛化歷史，這樣無根的寫作只能生產(chǎn)無力的認(rèn)同。如恩格斯所言，兒童敘述同樣能夠處理宏偉題材，只是斬?cái)?、虛化、模糊歷史的敘述，怎能顯示“當(dāng)代的預(yù)兆”，又怎能將“那些埋沒在教堂和地牢的基石下、但在堅(jiān)硬的地殼下敲擊著、尋求解救的精靈發(fā)掘出來”，掃除噩夢、解救冤鬼？一貫自詡理解、包容、關(guān)懷、同情的臺灣文化，又怎樣在斬?cái)?、虛化、模糊歷史的基礎(chǔ)上生產(chǎn)理解、包容、關(guān)懷與同情？

① 中國作家協(xié)會、中央編譯局編：《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，作家出版社2010年版，第164頁。

② 本文中的“兒童”涵蓋兒童、孩童、少年等未成年階段，也可作這樣的便捷理解：“兒童系指18歲以下的任何人?！保ㄍ跞骸吨袊鴥和膶W(xué)概論》，湖南少年兒童出版社2015年版，第291頁）。

③ 魯迅：《墳·燈下漫筆》，《魯迅全集（第一卷）》，人民文學(xué)出版社2005年版，第227、229頁。

④ [法]菲力浦·阿利埃斯：《兒童的世紀(jì)：舊制度下的兒童和家庭生活》，沈堅(jiān)、朱曉罕譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第1頁。

⑤ [意]艾格勒·貝奇、[法]多米尼克·朱利亞主編：《西方兒童史上卷：從古代到17世紀(jì)》，申華明譯，商務(wù)印書館2016年版，第10頁。

⑥ [日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，三聯(lián)書店2003年版，第124、114頁;第121頁。

⑦ 南帆：《論當(dāng)代小說中的“傻瓜”形象》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第8期，第97頁。

⑧ 陳映真：《論“文學(xué)臺獨(dú)”》，薛毅編：《陳映真文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第345頁。

⑨ 參見梅家玲：《孤兒？孽子？野孩子？——戰(zhàn)后臺灣小說中的父子家國及其裂變》，《文藝爭鳴》2012年第6期。