王臥龍

【摘 要】《我不是藥神》與《無名之輩》是2018年國產(chǎn)電影中的兩匹黑馬，兩部影片都具有一定的現(xiàn)實傾向而又有明顯區(qū)別，本文著眼于影片中如何平衡戲劇性敘事與電影化表達之間的矛盾，重提創(chuàng)造電影的真實感是引領觀眾入“夢”的關鍵環(huán)節(jié)，并以現(xiàn)實感為標準協(xié)調(diào)“垂直性主題”與“水平性敘事”之間的矛盾，以求從這個角度對當下電影實踐提供創(chuàng)作觀念上的啟發(fā)。

【關鍵詞】現(xiàn)實感;夢幻感;電影化;《我不是藥神》;《無名之輩》

中圖分類號：J905? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）15-0075-02

一、入夢元素與“自覺意識的削弱”

藝術在某種程度上可以說是基于“人生的匱乏”的精神體驗。從電影觀影的過程來看，營造一個好的夢幻世界的前提是使夢成為可能，使得觀眾能夠順利進入夢幻的情境，即具備充分的入夢元素，使得觀眾的“自覺意識”充分削弱。

《我不是藥神》給觀眾營造了一個低價買救命藥的夢，擊中了當下社會看病難、買藥貴的社會現(xiàn)實，而現(xiàn)實中難以企及的“良心”藥神在電影銀幕上的出現(xiàn)極大地滿足了觀眾的期待視野，受到觀眾追捧自然不足為奇。然而，從觀影的過程上來看，比《我不是藥神》是一個好夢更為關鍵的是如何使觀眾愿意入夢。換言之，“電影本身是否含有足夠使觀眾進入夢境的夢的元素”。除了影院已經(jīng)具備的封閉的黑暗環(huán)境，以及巨幅的銀幕和逼真的聲響，就觀眾觀影的角度，如果觀眾始終保持理性，不愿意進入影片假定的情境，顯然是難以入夢的，而這種理性就是阻礙觀眾進入一種催眠狀態(tài)、夢幻狀態(tài)的關鍵，因此，可以說“自覺意識”是阻礙現(xiàn)實和夢境的一條界河，電影如何削弱“自覺意識”是觀眾入夢的關鍵元素。內(nèi)容層面最重要的是人物的真實，形式層面最重要的是空間的真實。

二、人物的真實

《我不是藥神》對現(xiàn)實的關注是影片成功的關鍵。影片的名字是向著普通人的，這部影片命名為《我不是藥神》是沒有問題的，但是強調(diào)“不是神”的根本原因在于影片想要描繪的是平凡人，是大多數(shù)的普通人，所以從人物上就具有真實性，具體表現(xiàn)為人物處境的普遍性、人物關系的真實和人性的真實三個層面。

主人公是被老婆瞧不起賣印度神油的失敗者，是一個交不起房租瀕臨破產(chǎn)的小商販，而且他像這個社會中的很多家庭一樣，有個生病的倔父親，有個看不起自己的老婆，有個養(yǎng)不起的兒子，這些都是社會中的普遍壓力，全部丟在主人公程勇身上，這是社會層面人的真實，因為人物關系是真實的，生活境況是真實的，但是人性的真實則體現(xiàn)在賺足夠錢后對弱勢群體的拋棄，這種基本的求生欲是人性的真實，其中周一圍扮演的警察曹彬是對傳統(tǒng)中國警察角色的突破，當曹彬回到警察局看到對自己姐姐動手的程勇時的失控，符合人性的真實，而程勇像一個做錯事情的小孩兒蜷縮在警察局的角落，讓我們感受到了這個看似堅強的男人無助的一面。身患重病的人容易像黃毛一樣自暴自棄和走向叛逆，這符合社會的真實?！段也皇撬幧瘛酚捌娜宋锸钦鎸嵉?，這樣就能讓觀眾接納這些人物背后的故事，即削弱了觀眾的“自覺意識”，使觀眾相信這個低價藥的夢的真實性。

相比之下，影片《無名之輩》中的人物絕大部分是虛構的，是為了情節(jié)而設計的人物，比如主人公胡廣生作為一個劫匪，按照他的話應該是“殺人如麻的悍匪”，結果是個憨賊。而他的搭檔李海根則為了見一個失足女在天臺上突然從一個唯唯諾諾的人變成了有主見、有魄力和十幾年的同伴分道揚鑣的人，這既不符合生活的真實，也不符合戲劇中人物性格的可能性，而保安馬先勇作為一個稍微真實的形象，比如被老板騙錢還保護著老板，因為酒駕被開除進而立功考協(xié)警，女兒的學費交不起，動手打女兒，這符合一個沒有文化的蠻漢形象，但是他處處占盡先機，總是比警察先到破案的線索相關的現(xiàn)場，這個不符合生活的常識，失足女最后很仗義地去給李海根報信，讓其走不符合失足女唯利是圖的身份設定。

所以整部影片的人物完全是凌空虛設的，經(jīng)不起推敲。主要人物的虛假使得觀眾的“自覺意識”得不到有效削弱，只能是被影片不停營造的戲劇性的精彩吸引，而不是被電影畫面本身所吸引，饒曉志作為一個戲劇導演邁向電影創(chuàng)作，在人物上的真實是通過戲劇性的情節(jié)反映人物行動的真實，而行動和細節(jié)折射出的心理情感真實不能替代人物本身的社會性真實，這種憨賊和邊緣人的戀愛故事因為缺乏事實基礎，就像是天方夜譚完全將觀眾拒絕在夢幻感的大門之外。但是《無名之輩》從電影形式的維度來看，又確實是一部具有電影化特點的影片，因為此片具有“生活流”營造出來的空間真實感。

三、電影空間的真實感

“也許電影最像夢的時候，便是它以自然物象未經(jīng)加工的原來面貌深深地吸引了我們的時候——就仿佛攝影機剛把他們從物質(zhì)現(xiàn)實的木臺里采取出來，就仿佛畫面和現(xiàn)實之間的臍帶尚未被剪斷似的。這類異常直接和驚人的真實畫面，含有某種足以使它們被錯認為夢境的東西?！雹偌措娪盎沁M入夢境的關鍵，“電影化”從某種程度上可以理解為運用電影特有的形式對物質(zhì)現(xiàn)實進行最大程度的復原，這種復原能夠使得觀眾沉浸在一個無限接近現(xiàn)實的夢幻世界。

《無名之輩》本為一個荒誕不羈夢，因為現(xiàn)實生活中搶劫犯和底層女人的戀愛故事畢竟是極少數(shù)的，這樣低智商、膽小、善良的劫匪也是幾乎不存在的，然而由于其電影化的處理，即通過生活流和街道對電影空間的加強，使得觀眾獲得了現(xiàn)實感，心甘情愿入夢，這才是影片成功的關鍵。

《無名之輩》中建構的主要空間有殘疾女人家里、陽臺、學校、洗浴中心、小區(qū)、菜市場、火車道、麻將館、廣場，等等。《無名之輩》從敘事結構上來看，一條線是強盜與殘疾女人在室內(nèi)從沖突到和解，這是一個接近戲劇舞臺的空間，這樣一個劫匪和女人都無法回避的空間中，兩股力量通過動作、語言碰撞產(chǎn)生沖突;另一條線保安馬先勇在外面四處尋找破案線索?！稛o名之輩》的電影化處理表現(xiàn)為以下幾個方面。

（一）戲劇情境中細節(jié)的生活化，挖掘情感的真實和心理的真實。這種生活化主要是場景道具的真實，比如電視機插播的新聞報道增強了事件的真實性、收音機播報的煙火晚會為后面結局鋪墊了一個事實依據(jù)，增強了事件的偶然性，從而增強了夢幻感的現(xiàn)實依托。

（二）多線敘事，電影時間與戲劇時間的重合縫合了電影空間與戲劇空間。無名之輩的兩條線可以說是兩個空間同時進行，用交叉蒙太奇的方式串聯(lián)起來，戲劇空間和電影空間的鴻溝被時間同一縫合。

（三）普通人物的白描。影片開場的鏡頭中，劫匪逃到小區(qū)的鏡頭組合非常動人，小孩兒在家里光屁股站在麻將桌前;坐著板凳上拔毛洗雞的家庭婦女;帶著耳機手舞足蹈自我陶醉的老人;穿拖鞋站在樓梯上的婦女;兄妹足療按摩中心的開店鞭炮儀式……最后人物縮小在一大片社區(qū)中間，社區(qū)的墻上寫著“拆”字，這些生活流組成的開場在國產(chǎn)電影中十分難能可貴，令人驚喜，這些空間中的生活流顯示了影片的中下層視角和現(xiàn)實傾向。

（四）方言的運用。《無名之輩》中的喜劇元素很大一部分都是方言的效果，方言不僅能夠使對白免于戲劇化而富有生活氣息，在《無名之輩》中，方言歌曲的插入雖然沒有聲源，但是符合人物的心境，頗具感染力，而且由于方言歌在國產(chǎn)電影中本來就罕見，這首歌造成了一種動人的奇觀效果。

而《我不是藥神》的空間基本上是虛構的，比如印度神油店、醫(yī)院、酒吧、會場、工廠等都沒有足夠的市井氣息，基本上是為了追求戲劇性而找的特定空間。

四、垂直性主題和線性敘事的矛盾

人物以及人物關系的虛假和電影化的空間平接在一起形成了《無名之輩》和《我不是藥神》垂直性主題和線性敘事的結合，即戲劇上的因果聯(lián)系和生活的偶然性的矛盾十分突出。

戲劇與電影分別強調(diào)向內(nèi)和向外的真實“在電影觀眾身上，自覺，作為思想和判斷的主要源泉，放棄了它的控制能力。這就構成了他們（電影觀眾）和戲劇觀眾之間的一個顯見的不同之處?！雹谝簿褪钦f，“電影傾向于削弱觀眾的自覺意識”，而戲劇則激發(fā)著觀眾去深入思考，加強自覺意識，尤其是以布萊希特所強調(diào)的“間離效果”創(chuàng)作思維為指導思想的戲劇作品更是全然否定了讓觀眾過分入戲，保持清醒的意識從外部對戲劇進行思考與批判。

戲劇善于造成人物關系的真實，其本質(zhì)是向內(nèi)的;電影化可以構建世界的真實，其本質(zhì)是離心的。由真實的空間增強代入感，構建一個真實的世界，由細節(jié)的真實加強戲劇情節(jié)的合理性，由行為的真實構建情感的真實，由特寫直接進入心靈的真實，這樣的電影勢必是最具夢幻感的電影，它發(fā)揮了電影藝術的長處，吸收了戲劇藝術、音樂、造型等多種藝術手段，并且將其電影化，最大程度增強電影的代入感、削弱觀眾的自我意識，造成一個完美的夢幻感電影。

如果執(zhí)著于做戲、企圖把戲劇的舞臺搬到攝影機前無疑是電影藝術和技術的雙重倒退。電影化空間是向外的，它指向的是世界的真實;戲劇敘事能夠通過戲劇手段吸引觀眾，引導觀眾進入情境，它是向內(nèi)的，指向人物內(nèi)在的真實。如果不加以平衡，那么過于強調(diào)電影化就會導致電影流于生活化，難以使觀眾長時間保持興趣;如果過于強調(diào)戲劇真實，則失去了觀眾對電影反映世界的期待。

總之，《我不是藥神》的夢幻感的營造主要憑靠的是現(xiàn)實的事件、現(xiàn)實的人物;而《無名之輩》的夢幻感的營造主要是依托著運動中的人物所建構的空間真實感和方言造成的地域空間真實感。然而，電影的形式和內(nèi)容猶如鳥之兩翼和車之雙輪，片面內(nèi)容的真實是不夠的，片面形式的真實也是缺乏說服力的，真實的橋梁不搭建好，觀眾的“自覺意識”得不到充分削弱，是不能夠通向電影夢幻感彼岸的。

五、結語：現(xiàn)實是夢幻之門

根據(jù)“電影化”的要求和電影與現(xiàn)實固有的近親性，克拉考爾強調(diào)的幾種適合電影表達的題材，即未經(jīng)搬演的事物、偶然的事物、無窮無盡的事物、含義模糊的事物與生活流。這些從題材上是入夢元素的關鍵。而形式上的入夢元素關鍵在于真實空間的構建，包括空間中人物的真實和社會背景的真實，以及相關的元素。

以《我不是藥神》和《無名之輩》的國產(chǎn)電影雖然顯示出了現(xiàn)實傾向，但是兩部影片都不能達到內(nèi)容和形式雙重的真實，因此其造成的夢幻感也缺乏說服力，只有無限向現(xiàn)實靠近，基于電影的真實性去平衡“垂直性主題”和“水平敘事”，才能造就真正具有說服力的夢幻感作品。

注釋：

①克拉考爾.電影的本性[M].南京：江蘇教育出版社，2006，221.

②克拉考爾.電影的本性[M].南京：江蘇教育出版社，2006，213.