林素幸

在中國的傳統(tǒng)繪畫中，“山水”是文人畫中最為常見的一種視覺圖像。所謂寄情于山水，實則承載著藝術(shù)家們對自然、社會、歷史以及人生的關(guān)注和感悟，因而其蘊育著深厚的文化思考，并極具符號意味。山水畫在中國藝術(shù)的傳統(tǒng)里一直屬于精英文化，其背后所具備的哲學思維也使其在世界藝術(shù)傳統(tǒng)中占有獨一無二的地位，但是，20世紀中國的傳統(tǒng)山水畫在面對西學的刺激下，開始有了巨大的變化。

齊白石（1864-1957）是近代中國畫史上知名度最高的畫家之一，其多繪花鳥蟲魚，藝評亦大多視他為一位花鳥畫家。他的山水畫數(shù)量明顯較少，其“非正統(tǒng)”的畫風在民初中國畫壇也不太受到青睞，甚至曾被許多保守派貶抑。1922年，陳師曾（1876-1923）帶著齊白石與其他畫家的作品到東京參加中日聯(lián)展，齊白石的畫在東京賣得很好，尤其山水畫。2012年，京都國立博物館展出“中國近代繪畫與日本”之特展，其海報特別以日本昭和時期（19261989）外交官須磨彌吉郎（1892-1970）所收藏的齊白石之《宋法山水圖》（圖1）為宣傳重點。本文將以此為出發(fā)點，除了分析齊白石山水畫在近代中國美術(shù)史所展現(xiàn)的意義外，也將探討收藏文化的差異。

一、齊白石的師友墨妙與其早期繪畫的發(fā)展

齊白石出生于湖南湘潭杏子塢一個貧窮的農(nóng)家。光緒十五年（18 89）是齊白石藝術(shù)生涯中重要的轉(zhuǎn)折點，那年他因為一張嫁床的制作，遇到了他藝術(shù)生涯中第一位貴人與老師——胡沁園（1847-1914）。齊白石跟著胡沁園學畫，學的是工筆花鳥草蟲。此外，胡沁園還介紹了一位湘潭有名的山水畫家譚荔生給齊氏，要齊白石跟他學畫山水。胡沁園的外甥王訓（號仲言），也和齊氏成了好友，齊白石初學詩文，多得益于他的幫助①。齊白石因此由一位民間畫工逐漸進入文人行列。

光緒二十一年（1895），王仲言和其好友黎松安、齊白石等七人組織了一個詩會，取名“龍山詩社”，人稱“龍山七子”，并由齊白石擔任社長。由于胡沁園和詩社友人多有收藏書畫，齊白石在耳濡目染之下也開始寫字畫畫，《山水條屏》（圖2）（1893-1894）與《龍山七子圖》（1894）等就是齊白石此時期的山水畫作品。這兩件畫作的布局、技法與風格反應出清初四王“正統(tǒng)派”畫家的影響，尤其是當時畫壇流行的王暈（1632-1717）畫風。

因為胡沁園之故，齊白石又認識了湘潭許多文人名士，如郭葆生、樊樊山（1846-1931）、王湘綺（1832-1916）等。在胡沁園本人及其親朋圈的影響下，齊白石不僅接受了中國文人畫和文人思維的訓練，且在精神氣質(zhì)上也深受胡氏影響②。

光緒壬寅年（1902）到宣統(tǒng)己酉年（1909）的“五出五歸”是齊白石山水畫轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，期間他應夏午詒之邀請，游歷了西安、北京、廣西、廣州等地，走遍了大半個中國，途經(jīng)的風景名勝有華山、廬山、桂林等。齊白石在遠游歸來后的第二年（1910），整理了他的寫生稿，繪成其著名的《借山圖冊》③。

1917年，因為湖南連年兵亂，齊白石辭別父母妻子，獨身前往北京賣畫，先住友人郭葆生家，后因復辟之變，到天津租界避難，六月底才又返回北京。這是齊白石生平第二次到北京，也在此期間認識了陳師曾、陳半丁（18761970）和姚華（1876-1930）等人④。陳師曾特別喜愛齊白石的《借山圖冊》，認為它與眾不同，畫格很高，其有詩題《借山圖》：

囊于刻印知齊君，今復見畫如篆文。束紙叢蠶寫行腳，腳底山川生亂云。齊君印工而畫拙，皆有妙處難區(qū)分。但恐世人不識畫，能似不能非所聞。正如論書喜姿媚，無怪退之譏右軍。畫吾自畫自合古，何必低首求同群。

陳師曾并曾對其友胡佩衡（1892-1962）說：“齊白石的借山圖.思想新奇，不是一般畫家能畫得出來的，可惜一般人不了解。”⑤

1917年年底，齊白石聽說家鄉(xiāng)亂事稍定，遂出京南下返家。1918年全年在家鄉(xiāng)。后來，家鄉(xiāng)兵亂更加嚴重，齊氏乃下定決心定居北京。1919年3月初，齊白石第三次來到北京，并從此定居。是年8月15日，白石老人在其日記中寫道：“余作畫數(shù)十年，未稱己意，從此決定大變，不欲人知。即餓死京華，公等勿憐，乃余或可自問快心時也。”⑥可見當時齊白石的畫作在北京畫壇并不受到重視。8月16日，白石老人又寫道：“余昨在黃鏡人處獲觀黃癭瓢畫冊，始知余畫猶過于形似，無超凡之趣，決定從今大變。人欲罵之，余勿聽也。人欲譽之，余勿喜也。”⑦

根據(jù)齊白石后來的自述回憶：

我那時的畫，學的是八大山人冷逸的一路，不為北京人所喜愛。除了陳師曾以外，懂得我畫的人，簡直是絕無僅有。我的潤格，一個扇面，定價銀幣兩元，比同時一般畫家的價碼，便宜一半，尚且很少來問津，生涯落寞得很。師曾勸我自出新意，變通辦法，我聽了他話，自創(chuàng)紅花墨葉的一派……⑧

相關(guān)研究指出：陳師曾在日本留學時（1902-1909），有機會觀摩到清初個性畫家八大山人（1626-1705）和石濤（1642-1707）等人作品。20世紀10年代末期，東亞地區(qū)興起了重新評價自身傳統(tǒng)的風潮，當時日本美術(shù)界就對石濤、八大山人等個性畫家極為推崇。這個發(fā)現(xiàn)啟發(fā)陳師曾鼓勵年輕人或其好友要突破清初“四王”的束縛，發(fā)展自己的風格⑨。

1922年（齊白石58歲））可以說是白石老人藝術(shù)生涯重要的轉(zhuǎn)折點。那年春天，陳師曾跟齊白石說日本兩位著名畫家荒木十畝（18 721944）和渡邊晨畝（1867-1938）來信邀他帶作品，參加在東京府商工獎勵館舉辦的第二屆中日聯(lián)合繪畫展覽會，叫齊白石預備幾幅畫。齊白石因為在北京賣畫的狀況不甚好，有此機會，他當然樂于遵從，就畫了幾幅山水畫，讓陳帶去⑩。據(jù)白石老人日記：

余以舊破紙二尺長畫山水，著紫色桃花最多。陳師曾為余攜去日本，賣價二百五十元。使余且愧，尤覺不能舍此畫也。（11）

其后來又回憶道：

陳師曾從日本回來，帶去的畫，統(tǒng)都賣了出去，而且賣價特別豐厚。我的畫，每幅就賣了一百元銀幣，山水畫更貴，二尺長的紙，賣到二百五十元銀幣。這樣的善價，在國內(nèi)是想也不敢想的?！?jīng)過日本展覽以后，外國人來北京買我畫的很多。琉璃廠的骨董鬼，就紛紛求我的畫，預備去做投機生意。一般附庸風雅的人，也都來請我畫了。從此以后，我賣畫生涯，一天比一天興盛起來。這都是師曾提拔我的一番厚意，我是永遠忘不了他的。（12）

雖然我們目前無法獲得當時齊白石所展出的作品為哪些，但是從上述可以知道，齊白石的畫（尤其山水畫）是因為被日本藏家肯定后，才被中國畫壇開始注意的。

齊白石在北京的師友圈中對其藝術(shù)生涯影響深遠的除了陳師曾外，還有林風眠（19001991）與徐悲鴻（1895-1953）等人。

林風眠及其夫人于1925年自法國學成歸國，次年出任北京國立藝術(shù)專門學校校長兼教授之職。該校原為北洋軍閥勢力所控制，1926年2月教育部接管后，改為國立藝術(shù)專門學校（后稱國立藝專）。該年9月，法國畫家安椎·克羅多（Andr é Claudot，1892-1982）（13）應林風眠之邀請到該校任教，并擔任西畫系主任（14）。1927年，林風眠不顧許多中國畫教員的反對，聘請齊白石到藝專教授中國畫，并為他上課時預備一張?zhí)僖?，下課時親自送到門口，對齊氏極為尊重（15）。因此因緣，齊白石和安椎·克羅多有了交集。克羅多在北京期間，最使他津津樂道的就是結(jié)識齊白石。他十分喜歡齊白石的畫，不但購藏了幾幅他的作品，還請白石老人為自己刻了“克羅多”三字的中文名章（16）。白石老人在自述中也回憶說：

有一個法國籍的教師，名叫克利多（按：即克羅多），還對我說過：他到了東方以后，接觸過的畫家，不計其數(shù)，無論中國、日本、印度、南洋，畫得使他滿意的，我是頭一個。他把我恭維得了不得，我真是受寵若驚了。（17）

1927年7月，林風眠辭去國立藝專之職，并在當時大學院院長蔡元培（1868-1940）的任命下，于杭州成立了西湖國立藝術(shù)院，法國教授克羅多也隨著林風眠到杭州開始了新的美術(shù)教育。

除了陳師曾和林風眠的賞識外，徐悲鴻是另一位知音。1928年年底，徐悲鴻任北京國立藝專校長時，曾三訪齊白石，請他繼任中國畫教授，兩人也因此成為忘年之交。徐悲鴻后來辭職赴南京，與齊白石一直保持著書信往來，并不斷購買齊白石的畫。在齊白石山水的推介上，除了陳師曾外，徐悲鴻也是重要的推手之一。1932年，中華書局出版了《齊白石畫冊》，該畫冊是由徐悲鴻所編（18）。值得注意的是，該畫集所收錄的作品，多是當時北京畫壇傳統(tǒng)國畫派不重視的山水畫。徐悲鴻在該書中作序，稱贊齊白石“其道幾矣，由正而變，茫無涯，何以知之？因其藝至廣大，盡精微也”（19）。在此，我們發(fā)現(xiàn)一個相當有趣也值得注意的現(xiàn)象是，同為近代中國繪畫改良派巨擘的徐悲鴻和林風眠，雖然兩人的藝術(shù)理念和風格完全不同，但他們對白石老人獨特鮮明且富創(chuàng)新精神的繪畫風貌，卻一樣推崇與贊賞。

二、齊白石山水畫在近代中國美術(shù)所扮演的角色

民國時期的北京畫壇，在強勢的西方文化沖擊及五四新文化運動的推波助瀾下，使得傳統(tǒng)繪畫一統(tǒng)的局面被打破。當時畫壇許多有識之士普遍認同康有為（1858-1927）、陳獨秀（1879-1942）對因襲“正統(tǒng)派”末流摹古之風的批判，但是同時亦致力于中國畫的振興，主張保存國粹的京派畫家在畫壇仍獨占鰲頭，其中又以“中國畫學研究會”為核心。這一繪畫群體極度認同對古典學習的意義，提倡以山水畫為基礎，從“仿古”中尋找新的理念，最知名的就是“北京大學畫法研究會”導師胡佩衡所提的“古法寫生”（20）。

“中國畫學研究會”和“北京大學畫法研究會”是北京當時重要的社團組織，這兩個團體的核心骨干陳師曾、金城（1878-1926）、姚華、胡佩衡等人都與齊白石有密切交往。他們雖然都是主張保存國粹，發(fā)揚優(yōu)秀傳統(tǒng)，且十分重視傳統(tǒng)文人畫對精神品位的追求和性靈個性的抒發(fā)，但并沒有反對師造化，也沒有因此反對適當學習西法（21）。眾所周知，1921年1月，陳師曾在北大畫法研究會的《繪學雜志》上發(fā)表了白話文《文人畫的價值》（后來以文言文重寫并改名為《文人畫之價值》），該文可以說是陳師曾對陳獨秀與康有為等對文人畫攻擊所作的回應。在文中，陳氏提出：

文人的不求形似，正是畫的進步，何以見得呢？……再說西洋人的畫是極講形似的，現(xiàn)在的新派的畫，全然打破從來的規(guī)矩，所謂未來派立方派這又像甚么東西，不懂得的豈不反以為可笑，以為可怪嗎？（22）

陳師曾認為“不求形似”的文人畫不僅在中國繪畫發(fā)展上是進步的，其藝術(shù)觀更是與當時歐洲最前衛(wèi)的藝術(shù)流派是并行的，此觀點在當時的中國畫壇有著深遠影響。舉例來說，1930年1月，豐子愷（1898-1975）就以嬰行的筆名在《東方雜志））上發(fā)表了《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》（23）。以齊白石和陳師曾的交情來看，白石老人不可能不知道《文人畫之價值》此文的出版或沒有受到陳氏思想的影響。

如前所述，山水畫在中國藝術(shù)傳統(tǒng)里一直屬于精英文化。齊白石早年在湘潭的時候，就是受文人名士的影響，開始創(chuàng)作山水畫。齊白石早期的山水畫創(chuàng)作主要是靠臨摹，未脫“四王”的影響。“五出五歸”后白石老人所創(chuàng)作的《借山圖》和《石門二十四景》冊則已經(jīng)擺脫“四王”的風格，意境新奇，初步具備了齊白石山水畫的風格（24）?！妒T二十四景》此套冊頁在形象上雖仍帶有早期臨摹《芥子園畫傳》的影響（25），但也出現(xiàn)了許多“五出五歸”前所未見的元素，舉例來說，《蕉窗夜雨圖》在結(jié)構(gòu)、皴法、用色上都有米家山水及沈周（1427-1509）和金農(nóng)（1687-1763）的影子。這與齊白石于“五出五歸”期間，飽覽郭葆生等收藏家所藏名家真跡有相當大的關(guān)系。

從齊白石20世紀20年代初的幾件山水畫作品，我們可以一窺此時齊白石率真的山水畫風格。以《背江村屋圖》（圖3）為例，此作山體雖仍帶有四王山水龍脈之姿，但已無傳統(tǒng)講究某大家筆墨的窠臼，取而代之的是帶有“拙趣”卻又活潑靈動的線條。雖然目前畫史一般認為齊白石之所以能在近代中國畫壇崛起，和陳師曾勸其“衰年變法”有相當之關(guān)系，但早在1917年認識陳師曾以前，齊白石就透過藏家學習過許多“非正統(tǒng)大師”（或稱“獨創(chuàng)主義者”（26））的作品。齊白石山水畫構(gòu)圖與設色的匠心獨具，在1910年的《借山圖》冊即有跡可循。

有關(guān)資料證明，白石老人“衰年變法”之初，除了陳師曾、林風眠、徐悲鴻外，北京絕大多數(shù)傳統(tǒng)派畫家對齊白石的畫都不以為然。白石老人自己在《白石詩草》中就曾寫道：“余畫山水，時流誹之，使余幾絕筆。”（27）如周肇祥曾指斥齊白石“不守古法”，屬“野狐參禪”（28）。前面提到，1922年有關(guān)陳師曾邀請齊白石等人提供作品讓他帶到日本參加聯(lián)展一事，余紹宋（1882-1949）在該年4月3日的日記中寫道：“九時到師曾處，看各家送往日本求售之畫……最惡者為林紓、齊璜，而齊尤為荒謬，令人作惡。”（29）再者，在1926至1929年間，姚華寫了《再復鄧和甫論畫書》，該信先論述繪畫不是術(shù)，而是學，是性靈與文章，隨即筆鋒一轉(zhuǎn)日：“然一言突破藩籬，以不美為美，則獷悍、粗豪、惡作皆可拖之以雄一時，如時人齊山民之流也?！贝颂幍凝R山民即指齊白石（30）。姚華雖然與陳師曾為好友，也都屬傳統(tǒng)國粹派畫家，但明顯地他們兩人對齊白石的畫作有著截然不同的看法。

根據(jù)日本近代外交官暨收藏家須磨彌吉郎的記載：1928年在北京日本人俱樂部所舉辦的齊白石畫展上，“看展的觀眾沒有人正眼瞧它（指《松堂朝日圖》）也是事實。對比翁擅長的花卉畫炙手可熱的程度，這幅畫卻像是被打入冷宮一般乏人問津?！保?1）須磨于1927年到北京上任后，于1928年4月19日在北京日本人俱樂部所舉辦的齊白石畫展上收購了《松堂朝日圖》（圖4）。此畫作立意明確，布局疏朗，用筆簡略，設色淡雅，圓圓的山峰以墨或色涂抹而成。這種帶有個性的繪畫語言，不但在白石老人之后的山水畫中經(jīng)常出現(xiàn)，也成了其山水畫的典型風格。以《冰庵刻印圖》為例，該畫作是描繪齊白石弟子劉冰庵用功于刻印的情景。該畫面除了以色涂抹山峰而成外，此作的一個突出特點是，其構(gòu)圖乃由齊白石《岱廟圖》變化而來。齊白石一生畫了不少大同小異的《岱廟圖》，他自言該圖最初仿自沈周（32），但齊白石的創(chuàng)作方法是：用印象主義式的濕潤筆調(diào)，和冷暖豐富的色調(diào)來處理山脈，而非傳統(tǒng)對線條的強調(diào)。敷色落墨直率奔放，具有強烈的表現(xiàn)意味，現(xiàn)代性十足。其作品所呈現(xiàn)的質(zhì)樸氣質(zhì)和閑散飄逸的風格，跟沈周相比，可以說是有過而不及。

須磨氏曾如此形容齊白石：

他的山水畫，在運用接近原色色彩的這一點上，具有印象派的作風，但骨子里卻未舍棄宋元畫風，是如假包換的中國作品，被外國人贊譽為東方塞尚。（33）

相較于印象派追求外光與色彩的變幻，白石老人除了有《松堂朝日圖》這類印象派式的山水外，《宋法山水圖》和《桂林山》這類獨特的山水畫，則和后印象派強調(diào)抒發(fā)畫家的自我感受和主觀情緒有異曲同工之妙。

齊白石的家鄉(xiāng)并無高山，在北京定居之前，齊白石曾游歷桂林、華山、廬山、等，像《宋法山水圖》《桂林山》這樣巨幅的奇特山水景觀，多是以記憶中殘留的風景作圖而成之作（34）。畫中更為新奇的是，獨特的山塊配置表現(xiàn)手法，而此類似的巨障山水畫法也可在早年的《借山圖》中可以窺見一般，雖然筆意完全不同。陳師曾等國粹派畫家在中國畫學研究會除了倡導學習明末清初的獨創(chuàng)主義者外，也力追宋元大師的風格。此外，民初改良派（或折衷派）“羊城中間派”（即嶺南派）的畫家高劍父（1879-1951）因為受到日本畫的影響，主張吸取各國科學的技法以使中國畫現(xiàn)代化的同時，也提倡要學習古典的精神氣韻，理趣兼到，因而有“新宋畫”的誕生。白石老人此類獨特的巨障山水，可以說是集各家之大成，且呼應了20世紀初中國山水畫的時代風格。

另外，有趣的是，《桂林山》一圖上面的款識寫道：

逢人恥聽說荊關(guān)，宗派夸能卻汗顏。自有心胸甲天下，老夫看慣桂林山。甲子春三月，為匯川先生畫并題。齊璜白石山翁。

此段款識說明齊白石不是高舉荊浩和關(guān)仝等古代大師的流派，而是要畫出自己胸中丘壑。老人日后甚至寫道：

余畫山水二十余年，不喜平庸。前清以青藤、大滌子外，雖有好事者論王姓（王翚）為畫圣，余以為匠家作。（35）

這時的他，已經(jīng)完全丟棄甚至是鄙視其早年在湖南所學習的“四王”山水。白石老人在北京畫壇不再是“未稱己意”“生涯落寞”，而是充滿自信“夸出宗派”，并在國際藝壇大放光彩的中國畫家。

三、中外收藏品味之異同

中日兩國在藝術(shù)收藏品味上的差異，早在宋元時期就已彰顯出來（36）。齊白石在近代中國畫壇的崛起，除了陳師曾的慧眼發(fā)掘與影響外，和日本的收藏品味有著不可分割的關(guān)系。齊白石、吳昌碩（1844-1927）等人于國際間的評價，和日本“南畫”等鑒賞界的收藏品味有著密切的關(guān)系。

“南畫”（在日本也稱“文人畫”）于日本幕末到明治初期（明治15年以前），在日本畫壇仍普遍受到歡迎。19世紀80年代，東京帝國大學哲學教授費諾洛薩（Ernest Fenollosa，1852-1908）在日本畫壇力斥“南畫”，因為他認為 “南畫”只知模仿，缺乏創(chuàng)新，屬于一種主觀性的繪畫（37）。其斷言，只有狩野派的發(fā)揚光大，才是日本畫唯一的生路，此觀點使“南畫”在19世紀末的日本畫壇一直不被欣賞，甚至加速凋零。一直到1917年左右，為了可以建構(gòu)與西方文化抗衡的東洋文明特征，文人畫在日本學者瀧精一（1873-1945）、大村西崖（1868-1927）等人的主張下，才再次受到重視③。雖然如此，從幕末時期到大正時代，崇尚中國漢學的日本儒學學者、畫家，甚至外交官，都一直積極地在收購中國畫家的作品，當時最受歡迎的畫家應該就是海派的任伯年（1840-1895）和吳昌碩（1844-1927），及被列為國粹派的齊白石等。齊白石的山水畫除了繼承中國宋代真景圖的傳統(tǒng)元素外，也出現(xiàn)了如日本南畫家池大雅（1721-1776）與謝蕪村（1716-1784）等富有文人畫審美趣味的表現(xiàn)。但從姚華和須磨等人的言論與回憶錄可以得知：即使在日本或西方收藏界深受歡迎，齊白石極富個性化與創(chuàng)新的山水畫，在20世紀20年代晚期和30年代初期的中國主流畫壇仍是不受青睞的。

20世紀20年代的日本和歐洲在中國藝術(shù)收藏的市場與繪畫發(fā)展上扮演相當重要的角色。當時的收藏家除日本的須磨彌吉郎和渡邊晨畝等外，還包括來自法國的畫家克羅多、捷克的畫家齊蒂爾（Vojtech Chytil，18961936）和馬棣內(nèi)（Josef Martinek，18881976）等。馬棣內(nèi)于1907年來到上海居住，于1920和30年代在英國海關(guān)駐上海第三辦事處擔任主任，并在中國當時的骨董與古畫買賣市場上相當活躍（39）。藝術(shù)家齊蒂爾于1921年被派到北京的捷克斯洛伐克領(lǐng)事館任職，1922年曾在北京飯店大會堂展出他的水彩畫，在三天內(nèi)就賣出了60幅左右的作品。受北京有關(guān)當局的聘請，1923年齊蒂爾正式任教于北京國立藝專西洋畫系。1926年12月，“北京美術(shù)學院”（Peking Institute of Fine Arts）（40）在北京舉辦了一個作品展，參展的人除齊蒂爾外，還有當時也在北京國立藝專任教的法國教授克羅多等（41）。齊蒂爾當時與中國很多傳統(tǒng)畫家密切交往，其中最著名的就是齊白石。1932年，齊蒂爾又回到中國，并長住了一段時間，其在此期間致力于收藏當時中國藝術(shù)家的作品，尤其是以齊白石為首。目前布拉格國立美術(shù)館（TheNational Gallery in Prague）所藏約60多張齊白石的作品，都是齊蒂爾當時的收藏。齊白石的藝術(shù)思想或風格是否受到林風眠、克羅多或齊蒂爾等西方畫家的影響，仍有待進一步的研究。但可以肯定的是，齊白石獨特且具有個性的山水畫風格，與19世紀末以來西方主張表現(xiàn)藝術(shù)家主觀世界的現(xiàn)代性精神完全吻合。

須磨彌吉郎曾將近代中國畫壇畫分為“國畫超然派”“羊城中間派”“京滬洋畫派”，此三派的特色分別為“遵循中國傳統(tǒng)，超脫于時代潮流的水墨畫”“以廣州為中心，兼融中西繪畫技法的創(chuàng)新水墨法”（即嶺南畫派），以及“以北京、上海為中心的西洋畫”（42）。在“國畫超然派”的畫家中，須磨將齊白石列為首位，因為對須磨來說，“國畫”的定義是：

既能維持“自古即達到世界水平的中國繪畫藝術(shù)價值”，又能兼融“時代潮流和個人感性表現(xiàn)”的“現(xiàn)代中國繪畫”;要言之，也就是既保有中國傳統(tǒng)的藝術(shù)價值，又增添了西洋近代美術(shù)的各種表現(xiàn)和美學。（43）

以上種種說明：在20世紀20年代，齊白石是倍受當時西方藝壇與中國現(xiàn)代派畫家的肯定的，在日本及歐美畫家或收藏家的眼中是充滿現(xiàn)代性與創(chuàng)新的，但在同時期的北京畫壇中卻被認為是“惡作”，少人問津，這也是今天許多白石老人獨具特色的山水畫都流落在他國博物館或藏家中的重要原因。

四、結(jié)語

因為胡沁園等眾多師友的幫忙，齊白石從民間畫工漸漸地走入文人圈;也因為受到中國傳統(tǒng)文人思維的浸潤，白石老人開始創(chuàng)作山水畫。早在“五出五歸”時期，白石老人的山水畫作品就已展現(xiàn)出其獨有的拙趣。

齊白石的許多山水畫構(gòu)圖、用色與技法甚為奇特，有著強烈的個人風格，完全與同時代的西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮相呼應。不同于高劍父、林風眠或徐悲鴻等畫家曾赴日或赴法學習現(xiàn)代藝術(shù)，齊白石獨具現(xiàn)代特色的山水畫可以說是出自中國繪畫的深厚傳統(tǒng)與齊氏自身呼應時代的變革。雖然白石老人在過去的畫史書寫里，一直被列為屬于維護傳統(tǒng)的國粹派，但從其山水畫風格與美學底蘊分析，其畫作是不折不扣的現(xiàn)代性謀合。

注釋：

①齊白石口述、張次溪筆錄《白石老人自述》（插圖珍藏本），臺北城邦文化事業(yè)股份有限公司，2001年，第69 75頁;郎紹君《寸心如訴故人知：齊白石的交友與知己》，《典藏古美術(shù)》（115），臺北典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2002年，第54頁。

②同注①，第99 100頁;王紀潮《齊白石的文人身份簡論》，《人巧勝天——齊白石書畫展：遼寧省博物館藏精品》，臺北歷史博物館，2011年，第35頁。

③齊白石《癸卯日記、寄園日記》，北京畫院編《人生若寄：北京畫院藏齊白石手稿·日記（上）》.廣西美術(shù)出版社，2013年，第41-145頁。筆者在此特別感謝廣州美術(shù)學院藝術(shù)與人文學院蔡濤教授及北京畫院吳洪亮副院長的引介與協(xié)助，尤其吳洪亮副院長的幫忙，使筆者于2016年12月訪問畫院時能親眼目睹白石老人此重要作品，并獲得相關(guān)圖片。

④胡佩衡、胡橐《齊白石畫法與欣賞》，人民美術(shù)出版社，1959年，第115 117頁。

⑤胡佩衡、胡橐《齊白石畫法與欣賞》，第42頁。

⑥齊白石《己未日記》，北京畫院編《人生若寄：北京畫院藏齊白石手稿·日記（上）》，第197頁。

⑦齊白石《己未日記》，第198頁。

⑧同注①，第120-122頁。

⑦Michael Sullivan， Art and Artists of Twentieth Century China （Berkeley，C alif： University of California Press，1996），8;[英]麥克爾·蘇立文《20世紀中國藝術(shù)與藝術(shù)家（上）》，陳衛(wèi)和、錢崗南譯，上海人民出版社，第38頁;Aida Wong，‘‘A New Life for Literati Painting in the Early Twentieth Century： Eastern Art and Modernity，a Transcultural Narrative？“Artibus Asiae，Vol. 60，No.2（2000），305-311;包華石《現(xiàn)代主義與文化政治——中國體為西方用》，《自覺與中國現(xiàn)代性的探詢——中國現(xiàn)代美術(shù)之路系列研討會文集之一》，香港研討會，人民出版社，2010年，第126 144頁。

⑩同注①，第128頁。

（11）齊白石《壬戌紀事》，北京畫院編《人生若寄：北京畫院藏齊白石手稿·日記（下）>，第325頁。

（12）齊白石《白石老人自述》（插圖珍藏本），第135、137頁;《齊白石談藝錄》，王振德、李天庥輯注，湖南大學出版社，2009年，第58頁。

（13）《白石老人自述》（插圖珍藏本）一書翻譯為克利多，見第140頁。

（14）萬青屴《畫家與畫史》，中國美術(shù)學院出版社，1997年，第109頁。

（15）同注①，第139頁;萬青屴《畫家與畫史》，第111頁。

（16）萬青屴《畫家與畫史》，第11 1頁。

（17）同注①，第140頁。

（18）齊白石《齊白石畫冊》，中華書局，1932年。

（19）在此特別感謝康雨樂協(xié)助獲得此書的相關(guān)資料。

（20）薛永年《民國初期北京畫壇傳統(tǒng)派的再認識》，《美術(shù)觀察》 2002年第4期，第48頁;石守謙《名山奇勝之旅與二十世紀前期中國山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化》，《旅行的視線——近代中國與臺灣的觀光文化》.臺北陽明大學人文與社會科學院，2012年，第13 67頁;石守謙《山鳴谷應：中國山水畫和觀眾的歷史》，臺北石頭出版社，2017年，第359-373頁。

（21）薛永年《民國初期北京畫壇傳統(tǒng)派的再認識》，《美術(shù)觀察》 2002年第4期，第48 49頁。

（22）陳師曾《文人畫的價值》，《中國繪畫史》，中華書局，2010年，第141-147頁。

（23）嬰行《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》，《近代中國美術(shù)論集：藝海鉤沉（四）》，臺北藝術(shù)家出版社，1991年，第81-103頁。

（24）胡佩衡、胡橐《齊白石畫法與欣賞》，第98頁;董寶厚《石門二十四景圖》研究，《人巧勝天——齊白石書畫展：遼寧省博物館藏精品》，第55 56頁。

（25）董寶厚《（石門二十四景圖）研究》，第55 56頁。

（26）“獨創(chuàng)主義者”（The Individualists）此語出自中國藝術(shù)史學者高居翰（James Cahill，1926-2014） ChinesePainting一書，其指沒有追隨明末董其昌“正統(tǒng)”風格的畫家，如石濤、八大山人等。參考James Cahill，Chinese Painting （Switzerland， Geneva： d'Art Albert Skira，1995），169 184。

（27）齊白石《白石詩草》，北京畫院編《人生若寄：北京畫院藏齊白石手稿·詩稿（下）》，第441頁。

（28）顧雪濤《齊白石與姚華關(guān)系考》，《貴州民族大學學報》（哲學社會科學版）2013年第4期，第134頁。

（29）顧雪濤《齊白石與姚華關(guān)系考》，第138頁。

（30）顧雪濤《齊白石與姚華關(guān)系考》，第136頁。

（31）西上實《須磨コしクシヨンの形成と記錄性》，《中國近代繪畫研究者國際交流集論文集》，京都國立博物館，2009年，第162頁。

（32）齊白石《白石詩草》，第327、396頁。

（33）吳孟晉著、蘇玲怡譯《他，澎湃的中西外交藝動：一位外交官眼中的中國近代繪畫——須磨彌吉郎論東西方藝術(shù)》，《中國書畫·日本收藏：關(guān)西百年收藏記事》，臺北典藏藝術(shù)家庭股份公司，2015年，第40頁。

（34）京都國立博物館《中國近代繪畫と日本：特別展覽會》，京都國立博物館，201 2年，第286頁。

（35）胡佩衡、胡橐《齊白石畫法與欣賞》，第99頁。

（36）米澤嘉圃著、林宏作譯《日本請來的宋元名畫（上）》，《故宮學術(shù)季刊》13卷4期，第55-66頁。

（37）Ernest F.Fenollosa， Epochs of Chinese and Japanese Art： An Outline History of East Asiatic Design （San Diego：CA： Stone Bridge Press， 2007）， 526-530;巫佩蓉《二十世紀初西洋眼光中的文入畫：費諾羅莎的理解與誤解》，《藝術(shù)學研究》2012年第10期，中壢中央大學藝術(shù)學研究所，2012年，第98 103頁。

（38）劉曉路《大村西崖和陳師曾：近代為文人畫復興的兩個異國苦斗》，《故宮學術(shù)季刊》15：3，臺北故宮博物院，1998： 115-128+左7;Aida Wong，“A New Life for Literati Painting in the Early Twentieth Century： Eastern Art and Modernity， a Transcultural Narrative？”305 323。

（39）Ladislav Kesner，“The Chinese and Tibetan Collections in the National Gallery， Praguee，Orientations， Volume 22， Number 8，August 1991，pp.24 25。

（40）北京美術(shù)學院這個組織是由在北京生活的歐洲和美國人于1919年所組成，但也包括中國人，如畫家金城。相關(guān)活動請參考貝米沙著，周蓉、黃凌子譯《布拉格的東方眼：捷克畫家齊蒂爾研究》，廣西美術(shù)出版社，2017年，第17-27頁。

（41）Oldrich Kral，“Vojtech Chytil-A Czech Painter in Beijing”， Orientations， Volume 22， Number 8， August 1991， pp.26-32; Michael Sullivan， Art and Artists of Twentieth-Century China，43;貝米沙著，周蓉、黃凌子譯《布拉格的東方眼：捷克畫家齊蒂爾研究》，第24-26頁。

（42）吳孟晉著、蘇玲怡譯《他，澎湃的中西外交藝動：一位外交官眼中的中國近代繪畫——須磨彌吉郎論東西方藝術(shù)》，第40頁。

（43）吳孟晉著、蘇玲怡譯《他，澎湃的中西外交藝動：一位外交官眼中的中國近代繪畫——須磨彌吉郎論東西方藝術(shù)》，第41頁。