□文／陳培浩 王威廉

一、荒誕、歷史和靈魂：敘事藝術(shù)的多重面孔

陳培浩：

威廉你好，我們之間非常熟悉了，有過非常深入的交流。我寫過你的多篇評論，這一次希望更集中一點(diǎn)，全面一點(diǎn)。從你的創(chuàng)作歷程、創(chuàng)作理念、代表作品以及對小說的此在與未來，都可以聊一聊。那就從創(chuàng)作歷程談起吧，在整理你的創(chuàng)作年表時發(fā)現(xiàn)，在發(fā)表小說之前，你已經(jīng)在《讀書》《書城》等著名學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表思想隨筆，你的思想和批評工作一直沒有停止，這或許是你作為思想型作家的思想基礎(chǔ)。這次出版同代人叢書的創(chuàng)作年表時，有的朋友提出只收作品。如果是詩人就只列詩歌作品年表，小說家就只列小說作品年表。這是一種比較“純”的作品觀，不過我倒覺得不需要那么“純”。很“純”的作家固然有，但“駁雜”或許才是作家的應(yīng)有面目。一個小說家，我們只看到他的小說，只是看到他用文學(xué)創(chuàng)造了什么；作為研究者，我還特別想知道他究竟在讀什么，想什么。事實(shí)上，某種程度上，一個作家讀什么和想什么將決定他會寫什么。所以，我把你的詩歌散文，特別是思想隨筆評論這些都作為“作品”收進(jìn)來。這對于研究者全面了解你是非常重要的參考。不過，話說回來，小說確實(shí)是你的主業(yè)，你也通過小說創(chuàng)造了一個觀照世界、寄托思辨同時風(fēng)格獨(dú)特的文學(xué)世界。從2007年首次在《大家》上發(fā)表作品到現(xiàn)在已近十一年了，你在《收獲》《花城》《十月》等重要刊物都發(fā)表了作品，出版了包括長篇小說《獲救者》，中短篇小說集《非法入住》《聽鹽生長的聲音》《倒立生活》《生活課》等著作，獲得了“十月文學(xué)獎”“花城文學(xué)獎”等諸多肯定。寫作上也有了很多內(nèi)在的變化，你怎么理解這十一年來自己寫作上的堅(jiān)持、變化以及內(nèi)在的“思想帶寬”？

王威廉：

我自幼喜愛文學(xué)，覺得被稱為“作家”的這類人在寫作上似乎是無所不能的，詩、散文、小說都得寫，哪個體裁寫得最好，也許就會被冠以“詩人”、“散文家”或“小說家”之名。這種觀念的根源自然是當(dāng)時的人文環(huán)境決定的。在大西北的小城里，唯一的新華書店里當(dāng)代文學(xué)的新書很少，陳列的大多是古典作家、現(xiàn)代作家的作品。最暢銷的位置上擺的是張恨水的小說。這種沉滯的文化環(huán)境帶給了我對文學(xué)的基本印象。比如我一直覺得當(dāng)代漢語詩歌就是臧克家那樣的，而西方詩歌就是雪萊、拜倫那樣的，直到上了大學(xué)，才讀到二十世紀(jì)的詩歌，尤其是從北島、顧城到西川、海子等人的當(dāng)代詩。但那種沉滯也帶來了極大的優(yōu)勢，我?guī)缀跏遣蛔杂X地順著文學(xué)史的脈絡(luò)在成長，因此文學(xué)對我生命的建構(gòu)意義是很大的。我在大學(xué)期間選擇文學(xué)作為志業(yè)便是發(fā)現(xiàn)各種學(xué)科都在分門別類地切割生命和生活，而只有文學(xué)試圖還原完整的人和生活。因而我更愿意把我的寫作起點(diǎn)往前放，不以第一次發(fā)表小說為起始，而以第一次發(fā)表作品為起始。那就是2004年，大學(xué)四年級時，我在《讀書》上發(fā)表了對匈牙利作家凱爾泰斯·伊姆萊的隨筆式評論。那其中孕育著我后來的許多觀念和思想。不過說實(shí)話，正兒八經(jīng)寫作十四年了，我卻經(jīng)常感到自己只是一個不成器的學(xué)徒。

陳培浩：

你的寫作，從荒誕書寫開始，也以荒誕書寫最為著名。很多讀者和研究者都對你創(chuàng)造的中國式荒誕印象深刻。不過荒誕顯然并非你寫作的全部，2016年我寫過文章，指出荒誕、歷史和靈魂是你的三副敘事面孔，如今看來，你的敘事中又增加了對人類未來維度的人文省思，包括《后生命》《野未來》《幽藍(lán)》等作品就借用了科幻手段思考人類未來，構(gòu)成了與之前的荒誕、歷史、靈魂相比頗有獨(dú)特性的另一副敘事面孔。你自己怎么看待你小說的發(fā)展變化的？

王威廉：

的確，我是有意識地開拓自己的寫作疆域，但這個過程并不是提前規(guī)劃好的，而是自己成長的道路、以及現(xiàn)實(shí)的巨大變遷聯(lián)手倒推過來的，就像是海面上的船被波浪所搖晃，我覺得有必要以自己的方式記錄下這種搖晃的狀態(tài)。它們之間不僅不矛盾，而且構(gòu)成了一個當(dāng)代世界的整體。比如科幻正在變成我們的現(xiàn)實(shí)，那些看不見人影的碼頭和工廠，那些沉浸在虛擬情景下的年輕人……還有比這更荒誕的、更需要靈魂去適應(yīng)的處境嗎？我是希望自己能更好地將這幾個面向熔鑄在一起，這就是我今后所要做的工作。

陳培浩：

說到荒誕書寫，人們總是會想起你的《非法入住》《無法無天》《倒立生活》《第二人》《內(nèi)臉》《書魚》等作品。余虹有一篇文章叫作《“荒誕”辯》，他提出了一個關(guān)于荒誕的文學(xué)公式——“你必須……你不能……”雖說這個公式也只能概括荒誕的某種類型，但卻非常有見地的，比如大家耳熟能詳?shù)奈骶w弗斯神話，用這個公式來表達(dá)便是，“你必須推石上山，但你不能推石上山”，對同一對象同時存在的肯定和否定制造了荒誕?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ分蠯的命運(yùn)則是“你必須尋找城堡，你不能尋找到城堡”，《第22條軍規(guī)》是“你必須遵循22條軍規(guī)，你不能遵循22條軍規(guī)”，又如王小波的《尋找無雙》中的王仙客則是“你必須尋找無雙，但你不能尋找到無雙”。你的荒誕書寫比較多使用的是另一種現(xiàn)代主義敘事語法——推謬成真，比如寫一些怪人，或一個荒唐的情境，再把這種荒誕推演得無比真實(shí)，使荒誕和真實(shí)成為一體兩面。比如《倒立生活》中，神女意外流產(chǎn)，她和丈夫得出了一個非?；奶频慕Y(jié)論——流產(chǎn)的罪魁禍?zhǔn)啄耸侵亓?，所以她開始渴望過一種反重力的生活——倒立生活?！掇o職》也是“推謬成真”，主人公整天跟人說他要辭職；而《老虎來了》的老虎則整天鬧自殺，這顯然都是某種程度的“謬”，小說接下來就是動用各種手段讓“謬”變得“真”。一般人想的都是怎樣好好工作好好表現(xiàn)，而《辭職》主人公想的卻是怎樣“辭職”，而且碰到了一個比他更激進(jìn)的女性“鸛”。小說背后其實(shí)思考了自由的議題。鸛的父親是個獄警，他有時喝醉了也會抱怨“自己才是被判了無期徒刑的人”，很多犯人終于要出獄的時候，他們很高興地告訴鸛的父親，我們出去了，自由了！您繼續(xù)待著吧。鸛父理直氣壯地告訴他們，我也有我的自由，而且我的自由比你們更實(shí)在。我的自由就是看著更多的人失去自由。你們出去了，你們的自由只是恢復(fù)到和其他人的自由一樣大，失而復(fù)得的自由毫無意義，只是一種恩賜；而我看著你們進(jìn)來，你們的自由變得像一個巴掌樣大，我才會發(fā)現(xiàn)我的自由像是大海。這是一種荒謬的自由觀。我想大家愛看你的荒誕書寫，首先是你寫出了荒誕背后的真實(shí)；不真實(shí)的荒誕就是生編亂造，很難引發(fā)共鳴；其次則是你往往能挖掘出荒誕背后的思辨空間?！掇o職》就挖掘了自由這個美好概念背后不為人知的側(cè)面，既荒誕又真實(shí)。這是一個不自由者被異化了的自由觀。《辭職》的最后，鸛模仿“我”的筆跡寫了一封辭職信，所以一直嚷著要辭職的“我”終于被辭職了。可是，當(dāng)辭職的自由真的到來時，“我”卻是惶恐的，甚至去指責(zé)鸛。這是另一種真實(shí)的荒誕，它提醒我們注意，自由可能是一種不可承受之重或輕，你是否為自由做好了準(zhǔn)備？這是由荒誕書寫引發(fā)出來的自由洞察?！斗欠ㄈ胱　返刃≌f都屬于這類推謬成真的寫法。談?wù)勀慊恼Q書寫的資源、構(gòu)思和思維好嗎？

王威廉：

你分析得很有意思，荒誕源自一種真實(shí)的悖論，如果能夠?qū)⑸钪械你Ｕ摑饪s在小說之中，實(shí)則便是人類根本困境的寓言。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)跟現(xiàn)代主義文學(xué)，在我看來其實(shí)最大的區(qū)別并不是敘事和語言，而是在于思想和視角。現(xiàn)代主義文學(xué)更加具備一種形而上學(xué)的沖動，在哲學(xué)走向終結(jié)的時候，文學(xué)接過了這個接力棒。因此，不妨說這個推謬成真的過程，正是形而上學(xué)的沖動得以探尋和完成自身的過程；形而上學(xué)在文學(xué)的身體中擺脫了概念的束縛，與生活的血脈相接，因而能夠獲得擊中人心的力量。故而有些看似“先鋒”的小說實(shí)則是七寶樓臺，并沒有抓住那些深具意蘊(yùn)的悖論，因此也沒有帶給我們新鮮的思想和震撼的寓言空間。真正的先鋒要么在形式上造就了新的視界，要么內(nèi)容上造就了新的觀念，而且，最難的是，先鋒拒絕重復(fù)。當(dāng)一次先鋒的形式獲得成功后，隨后的復(fù)制品只是在掏空那誕生的意義。所以，當(dāng)你看到許多“多年以后”的句式后，你總是會感到尷尬。

陳培浩：

我想說，你的荒誕書寫情節(jié)不斷走向荒誕卻又始終堅(jiān)守著牢固的現(xiàn)實(shí)情理邏輯。小說的看點(diǎn)在于你如何將一個理念性如此強(qiáng)、如此不合情理的故事在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的底座上演繹得令人信服。小說于是也兼具堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)性和深刻的寓言性。由《非法入住》始，荒誕成了你最經(jīng)常采用的文學(xué)表達(dá)式，你書寫荒誕，又始終沒有脫離當(dāng)代中國的生活實(shí)感。你的小說甚至跟底層文學(xué)分享著相同的時代經(jīng)驗(yàn)：《非法入住》與蟻?zhàn)逦伨?，《父親的報復(fù)》中的拆遷，《魂器》中青年學(xué)者的學(xué)術(shù)工蜂生活，《當(dāng)我看不見你目光的時候》中的視頻監(jiān)控，《老虎！老虎！》中的“自殺”，《內(nèi)臉》中的網(wǎng)絡(luò)交際，《秀琴》中的農(nóng)民工傷殘，《沒有指紋的人》中的稀奇古怪的網(wǎng)購……所有這些都是鮮活生動、慘痛心酸的中國當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)。只是你的寫作由經(jīng)驗(yàn)出發(fā)而重構(gòu)了經(jīng)驗(yàn)的深度，你的現(xiàn)代性透視能力使他在所有這些經(jīng)驗(yàn)中提煉出的“荒誕”并非僅是一種形式?jīng)_動。這大約可以解釋你作為精神現(xiàn)代派跟八十年代先鋒小說作為敘事現(xiàn)代派的差異。上面荒誕書寫談得不少，談?wù)剼v史書寫吧，其實(shí)你有很多作品是觸及歷史的。一直有歷史情結(jié)吧？

王威廉：

你對荒誕書寫的理解已經(jīng)相當(dāng)深刻了，謝謝你的理解。作為一個中國人，誰沒有歷史情結(jié)呢？咱們中國小說的原點(diǎn)便是在史傳上，我們每個人幾乎都是從歷史走近文學(xué)的。四大名著中除了《紅樓夢》在太虛幻境之外，其他的都有很強(qiáng)的歷史背景。隔開了時間的距離，我們重新審視歷史，會油然而生一種厚重感。但正所謂“一切歷史都是當(dāng)代史”，四大名著和它們之前的歷史時代依然共享著同一套價值話語體系，而今天顯然已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。因此，莫言、蘇童、格非、余華、劉震云等作家的“新歷史主義”小說，便是對歷史進(jìn)行了個性化的新敘述。這樣的敘述沖動我想依然沒有終結(jié)，這是在建一道橋梁，去溝通歷史與現(xiàn)在，我們的歷史需要轉(zhuǎn)述和轉(zhuǎn)化。在寫當(dāng)下題材的時候，如果依然能有種來自歷史的或明或暗的觀照，也是修建那道橋梁的一部分。歷史的原本的粗糙表面就像“絆腳石”一般，我們不應(yīng)隨便接受一個光滑的歷史表面，那種光滑才是形跡可疑的；我們應(yīng)該守住那個歷史的粗糙的表面，隨時準(zhǔn)備被它絆倒在地。那才是我們和歷史的真實(shí)關(guān)系。

陳培浩：

《水女人》《絆腳石》《鯊在黑暗中》《歸息》這些作品是有關(guān)歷史的。你書寫歷史的方式很特別，并非直接寫歷史題材，而是站在當(dāng)代寫歷史，寫歷史如何延伸到當(dāng)代，而當(dāng)代又如何去面對歷史?！端恕吠ㄟ^一個女人的失憶寫“歷史記憶”的建構(gòu)和坍塌。小說一開始，女主角麗麗在家中一次淋浴后失憶了，她艱難地面對這個對她而言突然完全陌生的世界?！笆洝痹谛≌f中成了一個核心的隱喻，記憶猶如一種強(qiáng)效黏合劑，把人穩(wěn)固地鑲嵌于日常生活之中，令人在強(qiáng)大的日常慣性中喪失了對世界的反觀能力。你通過“失憶”將人物從慣常的世界中重新取出來，迫使他/她嚴(yán)肅面對生命的“被拋”狀態(tài)，并直面生命的破碎和重建。而《絆腳石》則通過高鐵上一老一少對各自家史的講述，勾連了個體如何面對歷史的問題。有意思的是，你特意將小說人物蘇蘿珊和黎曉寬的邂逅安排在這個時代的“高鐵”上，是否意在以不斷提速的當(dāng)代生活為背景，提醒某種面對歷史適當(dāng)“停頓”的必要性。顯然，“絆腳石”跟“高鐵”是二種背向而行的意象，后者疾馳而去，以速度為旨?xì)w；前者則意圖以存在的粗糲對速度進(jìn)行一番警示。如此看來，將“絆腳石”主題的邂逅安排在“高鐵”上便不是可以隨便替換的。正是因?yàn)榇嬖谡咴诩铀僦邢萑肓送诘臓顟B(tài)，歷史記憶的絆腳石才構(gòu)成了對高鐵時代的診治和忠告。值得注意的是，無論是蘇蘿珊還是黎曉寬，他們講述的都是上輩的家族故事。換言之，小說是通過“血緣”這層關(guān)系來呈現(xiàn)歷史記憶的。如果說歷史記憶可能被各種方式建構(gòu)或涂改的話，“血緣”則是一種無法篡改的歷史傳承。每個當(dāng)代個體其實(shí)都是祖輩在血緣的河流上拋下的漂流瓶，通過將脆弱的歷史記憶跟“血緣”這種最穩(wěn)固的歷史傳承相聯(lián)結(jié)，你意圖確認(rèn)一種不遺忘的歷史記憶倫理。用蘇蘿珊的話說，“你一定覺得我是一個歷經(jīng)滄桑的人，我有時候也會這么看自己，但實(shí)際上，我沒有親歷那些滄桑，那些滄桑屬于歷史，屬于記憶，我只是被迫繼承了這些記憶。”這里的“被迫繼承”與其說是無奈，不如說是作者在確認(rèn)一種個體面對歷史的倫理責(zé)任。既然“血緣”已經(jīng)將每個個體置于歷史的連續(xù)性中，我們又怎么有權(quán)利斬斷這種連續(xù)性而聲稱僅僅活在當(dāng)下呢？《鯊在黑暗中》同樣很有意思，它以不無荒誕的想象促使我們?nèi)ニ伎?，我們?nèi)缃袼幍默F(xiàn)實(shí)是如何從歷史的連續(xù)性中存在的。

王威廉：

人是歷史的囚徒，因?yàn)闅v史具有巨大的慣性，從而歷史建構(gòu)了時代和現(xiàn)實(shí)。但正如?？履切┚实姆治鏊尸F(xiàn)的，歷史也經(jīng)常是斷裂的。那總體的歷史進(jìn)程為了自身話語的合法性總是會剔除那些黑暗的或是難以名狀的面向。就像《瘋癲與文明》中所呈現(xiàn)的，瘋癲在無法剔除之后，便被建構(gòu)成了文明的背面。個人生存話語和總體歷史話語之間其實(shí)存在著巨大的罅隙，這是一個作家應(yīng)當(dāng)直面的困境。以人的想象力和同情心，去修復(fù)歷史的裂痕，去記憶歷史的碎片，才能清晰地看到人類的來路，才能恰當(dāng)?shù)乩斫馕覀兊默F(xiàn)實(shí)，從而思考人類的去處。因此，只有先“立人”，才能觸摸到有溫度的歷史。尤其對寫作來說，歷史化的個人寫作意味著歷史與個人的一種互動關(guān)系。發(fā)現(xiàn)歷史的連續(xù)性，其實(shí)是人類的一種基本理論建構(gòu)，因?yàn)樵谀恰斑B續(xù)性”中究竟是怎樣的邏輯和動力在起作用，這決定了一個人對于世界的根本判斷和信念。作家并非理論家，但作家是“可能性”的專家，在“可能性”當(dāng)中可以窺見關(guān)于“連續(xù)性”的各種真相。

陳培浩：

通覽你的作品，不難發(fā)現(xiàn)你書寫了一批生活于邊緣，但依然堅(jiān)守著自己精神生活的小人物；那些用荒誕不經(jīng)的手段延續(xù)著某種靈魂信仰的奇異人，昭示著他們把世界牢牢確定在靈魂坐標(biāo)上。比如《倒立生活》中的那個神女，她把流產(chǎn)歸因于重力固然荒唐，但倒立生活其實(shí)寄托著她不同流俗的精神向往?！缎拍小分斜话l(fā)配出版社倉庫的怪人王木木棄絕現(xiàn)代的通訊方式，堅(jiān)守寫信習(xí)慣，他也是一個特立獨(dú)行者?！犊粗摇分心莻€被惡俗時代迫至憤怒殺人的詩人，也是由于他堅(jiān)守的精神尊嚴(yán)受到冒犯之故。此外像《魂器》《黑暗中發(fā)光的身體》《秀琴》等作品，技法各異，但始終有一種更高的東西被主人公用生命捍衛(wèi)著。為此，秀琴才愿意替代丈夫發(fā)瘋，梅香也設(shè)想把別人的身體作為“魂器”。這里有虛構(gòu)的特權(quán)，唯有在虛構(gòu)的領(lǐng)域中，一些觀念性的東西才獲得了弓箭的加持被帶到更遼闊的遠(yuǎn)方。謝有順教授說過一個很有意思的話，他說在今天這個時代，身體不是什么隱私，靈魂反而成了隱私。所以像你這樣執(zhí)著地書寫靈魂的景深的作家實(shí)在并不多見。

王威廉：

現(xiàn)代性席卷世界以來，靈魂確實(shí)在掙扎，因?yàn)殪`魂被知識的混凝土給封閉了，被經(jīng)濟(jì)的泡沫給淹沒了，被權(quán)力的鎖鏈給窒息了，人要付出巨大的努力才能生存下去，才能獲得生命的尊嚴(yán)。靈魂和人類文明中的其他精華一樣，很大程度上是虛構(gòu)的產(chǎn)物，但這個虛構(gòu)，是人之主體性的基石，讓人總是試著超越自身的有限性。語言曾經(jīng)作為外在景觀的“成像藝術(shù)”，如今這個功能已經(jīng)被取代，在一個攝影機(jī)都學(xué)會了虛構(gòu)的時代，語言的向內(nèi)走難道不是一個必然的選擇嗎？文學(xué)的語言，就應(yīng)該成為靈魂的語言，這樣的語言承納外在景觀之際，其實(shí)都是在呈現(xiàn)靈魂的聲音和模樣。不如這樣來定義今天的靈魂：那就是個人在歷史和現(xiàn)實(shí)中的吶喊及其回聲罷了。你能感受到小說中那靈魂的悸動，這可以理解為是一種靈魂之間的交談和呼應(yīng)。

陳培浩：

我想《聽鹽生長的聲音》可以作為你的靈魂敘事的代表作品?！堵狖}生長的聲音》站在靈魂的高度書寫了囚禁與救贖的主題。小說中，“我”和妻子夏玲居住工作于海拔三千多米的鹽礦區(qū)，朋友小汀帶著漂亮女友金靜順路過來見面。透過這個并不曲折的故事，作者提示著：我們都被囚禁于別人眼中的風(fēng)景中。這是個由隱喻和象征結(jié)構(gòu)起來的小說，隱喻中包含著對事物復(fù)雜性的理解。成為畫家的小汀曾經(jīng)是一名礦工，等他逃離黑暗之后，他卻像鼴鼠一樣懷念黑暗。有趣的是，“我”居住在高海拔鹽區(qū)，長期“享用”著過量的陽光，對“光明”的含義也有一番復(fù)雜的理解。當(dāng)小汀和金靜向往著鹽湖的壯觀風(fēng)景時，“我”和夏玲卻對鹽湖有著生理性的反感和抵觸；當(dāng)“我”和夏玲艷羨“居住在美麗中”的金靜時，殊不知作為殺人犯的她也被囚禁于另一種生命的鹽湖。鹽湖的象征性就在于，它是每個人居處并渴望逃離的存在，卻又常常是別人眼中美麗的景致。因此被囚禁于鹽湖，幾乎是每個人存在論意義上的命定。然而，小說并不止于存在的荒涼，更包含著生命的救贖。當(dāng)“我”更深入地觀照了他者生命的復(fù)雜性時，也突然了悟了死寂鹽湖的生命力——“我”終于能聽到鹽生長的聲音，“現(xiàn)在即使在喧囂的白天，我也能分辨出那種細(xì)碎的聲音”“只有那不停生長的鹽陪著我”。鹽湖依舊，但“我”靈魂的光景已經(jīng)大為不同。很多人去鹽湖玩，留意的不過是美麗的景致。你卻使鹽湖獲得了象征性，成為小說中重要的意義裝置；或者說你賦予了鹽以生命感，所以“聽鹽生長的聲音”這個表達(dá)本身就充滿詩性，可以說你的很多作品在藝術(shù)上包含了一種象征性的詩化品格，在思想上則主要是尋求靈魂自救的可能。如果說荒誕書寫往往發(fā)現(xiàn)了存在的虛無和意義的缺位的話，靈魂敘事大概就是在無意義中為生命創(chuàng)造意義的努力了。

王威廉：

在無意義中創(chuàng)造意義，對此無比認(rèn)同。那么，在物質(zhì)的世界創(chuàng)造靈魂，的確是一個作家的終極努力。

二、現(xiàn)實(shí)、時代和科幻：寫作的深度現(xiàn)實(shí)主義

陳培浩：

你本科入學(xué)學(xué)的是物理學(xué)，后來轉(zhuǎn)去人類學(xué)，博士學(xué)的是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，跨學(xué)科給你的思維、知識結(jié)構(gòu)和文學(xué)寫作帶來一些非常有意義的影響，甚至可以說使你成為一個思想型的作家，你的作品充滿了一種詩性和思辨的品質(zhì)。作為小說家，你難得地一直有著非常清晰的寫作立場。你提出過“深度現(xiàn)實(shí)主義”“走向歷史化的個人寫作”“科幻的人”等概念闡述你的寫作。有意思的是，一些秉持現(xiàn)代主義的作家是看不起現(xiàn)實(shí)主義的，你的寫作非常具有現(xiàn)代感，但你卻把它命名為“深度現(xiàn)實(shí)主義”。

王威廉：

我一向說，我從來不反感“現(xiàn)實(shí)主義”這個說法，盡管我的寫作常常被認(rèn)為是有點(diǎn)兒“現(xiàn)代主義”，我也并不否認(rèn)，但很顯然，“現(xiàn)實(shí)”比“現(xiàn)代”的覆蓋面更廣、內(nèi)涵更深厚。“現(xiàn)實(shí)主義”最重要的一點(diǎn)是，它天生具有探究時代與現(xiàn)實(shí)的精神力量。這種文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、與人生的緊密關(guān)系，在我看來已經(jīng)成了文學(xué)的核心靈魂。但是，我們也得看到，最常見到的現(xiàn)實(shí)主義作品已經(jīng)大多失去了這樣的靈魂和力量，只是在現(xiàn)實(shí)生活的外殼上做文章。雖說小說的“物質(zhì)外殼”很重要，但小說只有“物質(zhì)外殼”，就是我們之前說的，只有世界的“外在景觀”，便喪失了靈魂的位置。這個科技統(tǒng)治的世界，人的危機(jī)才是最大的危機(jī)，所謂的“深度”，就是要真正回應(yīng)人的危機(jī)，這是要洞穿“物質(zhì)外殼”才能看見的。因此我提出“深度現(xiàn)實(shí)主義”便是出自這樣的動機(jī)，甚至覺得現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的技巧都不是很重要的，我們還是要想方設(shè)法重返人和現(xiàn)實(shí)的深層關(guān)系。

陳培浩：

在我看來，“現(xiàn)實(shí)主義”有很多層面：現(xiàn)實(shí)主義題材、現(xiàn)實(shí)主義手法、現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)主義方法各自的含義是非常不一樣的。按我的理解，你的“深度現(xiàn)實(shí)主義”事實(shí)上突破了題材和手法上的桎梏，而使現(xiàn)實(shí)主義更多體現(xiàn)為一種精神關(guān)懷和思想方法。

王威廉：

是的。法國學(xué)者羅杰·加洛蒂在他的名著《無邊的現(xiàn)實(shí)主義》里論述了卡夫卡、圣瓊·佩斯、畢加索三個人的藝術(shù)，從小說、詩歌、繪畫三個角度對現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了深入思考，或者說，在現(xiàn)代主義作品里邊指認(rèn)出了現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)大存在?？ǚ蚩芊癖粴w入“現(xiàn)實(shí)主義”？這種概念泛化也會帶來某些邊界喪失的問題。但誰能否認(rèn)卡夫卡作品中那些現(xiàn)代手法的背后其實(shí)是某種強(qiáng)大到令人窒息的現(xiàn)實(shí)。詩人奧登說，卡夫卡和我們時代的關(guān)系就像莎士比亞、歌德和他們時代之間的關(guān)系?？ǚ蚩ǖ男≌f寫出了我們時代最重要的困境。在此意義上，卡夫卡當(dāng)然是“現(xiàn)實(shí)主義”，他對于二十世紀(jì)瘋狂暴力的預(yù)見，意味著他一直置身在人和現(xiàn)實(shí)的深層關(guān)系之中，他的寫作不折不扣地屬于我所說的“深度現(xiàn)實(shí)主義”。

陳培浩：

你對小說的思考常令我印象深刻。你寫過一篇叫《小說家的聲音》的隨筆，提出很多洞見。比如你認(rèn)為散文表達(dá)了作者自身的聲音；而詩歌的聲音是能將人引領(lǐng)到存在高處的聲音，卻缺乏日常生活的隨意性。你認(rèn)為“小說家自身最獨(dú)特的聲音，是支撐起作品的脊椎骨。最偉大的小說家，可以讓所有人的聲音都出現(xiàn)在自己的聲音中，自己的聲音并未消失，而是成為一個基本的場域，它迎接著他者聲音的到來，并凸顯出自我的聲音與他者的聲音，賦予他者的聲音以活著的溫度”。你顯然從未放棄對人的主體性的堅(jiān)持。

王威廉：

所以我一直覺得“作者已死”這樣的判斷很荒誕。羅蘭·巴特有一本悼念他母親的小書，那其中的痛苦令人戰(zhàn)栗，但那是誰的痛苦？文本的還是作者的？這個時候，還有“文本策略”這樣的說法嗎？

陳培浩：

“作者已死”和“上帝死了”一樣都是隱喻性的說法而已，代表了某種觀察和立場。但缺乏“主體性”的多元主義顯然是危險的。有的人以為巴赫金所謂的“復(fù)調(diào)小說”就是取消作者的聲音，而讓不同立場的聲音得到眾聲喧嘩的機(jī)會。不過我總覺得，小說終究是小說家寫出來的，一個小說家如果喪失了自己的聲音，充其量只是一個記錄者。好的記錄必然也是有立場的，立場、傾向總會傳遞出某種聲音。沒有作家聲音的記錄必然是雜亂無章的。老實(shí)說陀思妥耶夫斯基分明有自己的立場和聲音，如你所說，“它迎接著他者聲音的到來”。不過，除了對小說的這些洞見外，我對你將始終將小說放在當(dāng)下的歷史文化處境中來理解的思考方式相當(dāng)欽佩。比如那篇《加速世界的中華鱘——關(guān)于我們這代人的隨想》。

王威廉：

那篇文章是應(yīng)臺灣《聯(lián)合報》之約寫的，是一個兩岸文學(xué)對話的欄目。我確實(shí)試圖通過這篇文章思考我們的當(dāng)代處境和文學(xué)應(yīng)對世界的方式?！杜f約·傳道書》中那句簡單的話讓我念念不忘，老是在心底回響：“一代過去，一代又來，大地永遠(yuǎn)存在?！钡拇_，任何人也不能逃避自己屬于某一代人的命運(yùn)。可是，在我看來，“一代人”的本質(zhì)內(nèi)涵，更應(yīng)該是一種開放的歷史對話關(guān)系。什么是我們這一代的處境呢？如果要找一個詞，我只能說是“速度”或“加速”。速度帶來的巨大動能沖破了眾多界限，與此對應(yīng)的是中國飛速融入世界的進(jìn)程。中國人從沒有像今天這樣深入世界的腹部，但是，另一方面，總體的歷史慣性仍是巨大的，那就像是靈敏的觸手已經(jīng)伸出很遠(yuǎn)，而龐大的軀體仍在遲疑慢行。這兩者之間的張力體現(xiàn)在每個青年人的夢想與現(xiàn)實(shí)的矛盾中。人類學(xué)家瑪格麗特·米德早就提出，科技知識更替得越來越快，人類已經(jīng)步入了“后喻文化”的時代，也就是由晚輩來主導(dǎo)文化傳遞的方式，這與前現(xiàn)代由長輩主導(dǎo)文化傳遞的方式有了本質(zhì)的不同。所以，年輕一代的可怕之處就在于，他們在尚未得到前輩的真正理解之際，就已經(jīng)啟動了新的未來模式。面對不斷加速的世界和某種遲緩的秩序之間的拉扯，中華鱘成了我找到的一個喻體?；貞浭怯猩?，就像中華鱘逆著長江洄游而上，找尋著自己與同行者曾經(jīng)的隱約足跡。因此，加速世界中的中華鱘，就是我心目中這代人的意象。兩億多年前出現(xiàn)在地球上的中華鱘，它們只有韌性十足的脊索，但人類堅(jiān)硬而靈敏的脊椎骨就是由那樣的脊索進(jìn)化而來的。我從屬的這代人，在他們身上應(yīng)對歷史加速變遷的器官，也許只能是這樣簡單的脊索，但毫無疑問，未來那難以臧否的“新物種”在他們身上已經(jīng)有了依稀的淡影。事實(shí)上，我確實(shí)不僅試圖思考小說，更希望通過小說去思考世界。

陳培浩：

你的思考深刻而充滿了象征性。不過荒誕也好，象征也好，甚至你最近寫的科幻也好，它們歸根結(jié)底都是“現(xiàn)實(shí)”的，它們是你現(xiàn)實(shí)的世界觀察、關(guān)懷的結(jié)果。所以在我看來，你思考的“科幻的人”其實(shí)也是人文的、現(xiàn)實(shí)的。

王威廉：

在《科幻的人》這篇文章中，我曾經(jīng)這樣說過：“面對今天的‘科幻’現(xiàn)實(shí)，我們每個人的頭腦中都安裝著一個科幻的烏托邦，我們說著不靠譜的科學(xué)知識，從納米到黑洞，從中微子到宇宙膨脹，從量子計算機(jī)到平行世界，我們越來越成為科幻的人，而且這種趨勢會越來越加劇?！睂?yīng)著這種現(xiàn)實(shí)，科幻小說的功能也發(fā)生了變化——科幻小說已經(jīng)不再僅僅是關(guān)于某項(xiàng)科技發(fā)明的預(yù)測了，它本身暗含著烏托邦的文化結(jié)構(gòu)。這個時代，過去、現(xiàn)在與未來是如此親密地折疊在一起，現(xiàn)實(shí)與虛擬也糾纏在一起。因此，我有了這樣的判斷：“對于今天來說，科幻小說中最重要已經(jīng)不是外在的幻想外殼，而是借助科學(xué)知識，推演一種思想的實(shí)驗(yàn)，探詢一種關(guān)于科學(xué)及其應(yīng)用的倫理，創(chuàng)造一種出自科學(xué)精神又落腳在人文情懷上的世界觀?！睂ξ襾碚f，不管過去、現(xiàn)實(shí)還是未來，或許文學(xué)和寫作必須圍繞著人的危機(jī)、人的尊嚴(yán)以及人的可能性才有意義。如果說我執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)，那么人作為生命的代表就是我最關(guān)切的現(xiàn)實(shí)。

陳培浩：

很少有作家如你這樣自覺地進(jìn)行思想和理論上的思辨。很多作家反感理論，覺得沒有理論照樣寫作；而且拒絕被標(biāo)簽化，害怕反成了標(biāo)簽的俘虜。這種觀念可以理解。描述寫作現(xiàn)象離不開概念，任何概念和命名都既是照亮，也是遮蔽。即使是最有力的命名也可能失效。寫作就是一條河里的水，而批評和研究則是要把河里的水舀幾勺出來化驗(yàn)品評，所以研究就不能沒有鍋碗瓢盆之類工具的憑借。但是，偉大的作家，永遠(yuǎn)要做尚未被舀起來的異質(zhì)部分。有時候，溢出的和不能歸類命名、難以言說的才是最有創(chuàng)造力的部分。批評不斷追蹤創(chuàng)作的森林，并為其繪制明晰的地圖；創(chuàng)作卻要逸出批評的軌道，再造一片尚未被言說的森林。這是創(chuàng)作和批評的有趣博弈。不過我要更加強(qiáng)調(diào)的是，寫作其實(shí)不是為了和批評玩躲貓貓的游戲。毋寧說，它們共同面對的還是我們時代的精神困境。寫作或批評的有效性就來自于對寫作者族群及時代精神困境的有力嵌入。之所以突然說到這一段，其實(shí)是源于很多人常常偏離了“有效性”，一味用進(jìn)化論的眼光來看問題。似乎現(xiàn)代主義就比現(xiàn)實(shí)主義高級，未來主義就一定比似乎已經(jīng)很遙遠(yuǎn)的現(xiàn)代主義高級一樣。在這個意義上說，有效的荒誕書寫才是最大的現(xiàn)實(shí)主義。

王威廉：

你說得對，創(chuàng)作和批評需要彼此肯定，但是創(chuàng)作和批評的互相激發(fā)，卻能生發(fā)出更巨大的意義來。先不說創(chuàng)作和批評哪個更加感性、哪個更加理性，我是覺得創(chuàng)作距離生活的現(xiàn)場無疑是更近的。作品的不同形式感，都是在賦予生活以恰當(dāng)?shù)男螤??？蔁o論怎樣的形狀都好，生活本身的混沌性還是會不同程度地體現(xiàn)在作品當(dāng)中。因此文學(xué)也被定義為一種“有意味的形式”，透過成形后的形式藝術(shù)，批評家可以發(fā)現(xiàn)更多的生活的奧妙。你說的有效性，應(yīng)該來自這形式與內(nèi)涵的集中呈現(xiàn)，它們在藝術(shù)和思想上是否具備了創(chuàng)新、洞察和力量。

陳培浩：

《后生命》《野未來》《地圖里的祖父》《幽藍(lán)》等作品是你目前繼續(xù)創(chuàng)作的科幻或說未來小說系列。在我看來，你還是作為一個人文主義者進(jìn)入未來，執(zhí)著于人的話語，自然對未來技術(shù)所可能帶來人心和精神倫理的異變充滿警惕性。人文主義者往往會成為反烏托邦主義者，這幾年科幻小說特別興旺，幾乎構(gòu)成了繼前幾年“非虛構(gòu)”之后的另一股熱潮。個中原因非常復(fù)雜，既有趕潮流的，也有借此馳騁想象特權(quán)的，也有懷抱烏托邦觀念擁抱未來的。在很多東西已經(jīng)表達(dá)完了，很多東西不能表達(dá)的情況下，大家一窩蜂涌進(jìn)敘事的未來領(lǐng)地，幾乎是近年中國小說的癥候性景觀了。你是怎么看的？

王威廉：

我們剛才說，人是歷史的囚徒。但我們這個時代，科技的跳躍式發(fā)展，讓人類又開始變成了未來的囚徒。未來，人們想象中的未來，正在加速到來，這改變了現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)。人類曾經(jīng)是習(xí)慣向后看的，但現(xiàn)在開始過多地向前看了。我們之前提到的歷史的斷裂，估計會以更加可怕的方式顯現(xiàn)。因此，作為類型文學(xué)的科幻小說將會在黑科技層出不窮的情況下逐漸變成現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。不過，要辨析出這其中的復(fù)雜性，還是非常困難的。文學(xué)在這種處境下還是要表達(dá)人性的、笨拙的、局限的一面，縱觀人類歷史，過于樂觀地?fù)肀率挛锿鶗劤杀瘎。３治膶W(xué)的猶疑，則反而預(yù)見了某些真相。因此，我們需要等待大潮退下后，才能看清留下了什么珍貴的貝殼。

三、人文、語言和喚醒：逆時針的生命詩學(xué)

陳培浩：

接下來想聊一下關(guān)于小說的精神這個話題。很多作家有講故事的才華，卻對什么是小說、小說的精神是什么這類問題不甚了了。先說小說跟故事的理論分野。很多人覺得小說不就是講故事嗎？覺得小說跟通俗故事、史詩以及劇本都是一樣的，它們都是一種敘事文本。但實(shí)際上它們的產(chǎn)生背景很不一樣。你認(rèn)同本雅明說的，小說誕生于一種孤獨(dú)的時刻，它來自一種人類心靈的自言自語。小說這個概念其實(shí)在各個民族的前現(xiàn)代階段有不同的命名，日本叫物語，中國叫傳奇，法國則把它稱之為“羅曼司”。傳統(tǒng)的敘事文本更傾向于講故事，而且故事往往是透明的，背后沒有更多深邃的東西。當(dāng)社會進(jìn)入到17世紀(jì)的工業(yè)時代以后，小說就誕生了。我認(rèn)為小說誕生于人類的陰影時刻，這個陰影時刻跟你談到的人的孤獨(dú)時刻是密切相關(guān)的。

王威廉：

小說誕生于人類有了陰影的時刻，這個說法非常有詩意。在我看來，所謂人類心中有了陰影，跟個人的誕生應(yīng)該是很有關(guān)系的。我們知道人類的誕生一直是以一種集體化的形式，某一天，個人覺醒了，有了“我”的存在。這個覺醒在人類的文明史上怎么估量都是不過分的，個體已經(jīng)成為我們現(xiàn)代文明的一個前提，雖然我也要指出，純粹獨(dú)立的個體可能是一種假設(shè)。但這種假設(shè)是非常重要的，人的權(quán)利，人的尊嚴(yán)，人的欲望，人的情感，實(shí)際上都是基于個體的存在才能夠成立。我覺得小說誕生對應(yīng)著個人誕生的過程。另一方面，我們往大里說，美國學(xué)者安德森提出一個概念，叫“想象的共同體”，他覺得不僅個人的概念是虛構(gòu)的，我們所謂的民族、國家等大概念也是虛構(gòu)的，正是這種虛構(gòu)的概念，讓我們想象了社會的存在。那么，我們發(fā)現(xiàn)，小說在想象社會和想象個人兩個層面都有著不可忽視的塑造力量，同時，它還勾連了這兩者，像一座橋梁。

我經(jīng)常會思考：為什么中西兩大文明，在相對獨(dú)立的情況下最終都選擇了小說（尤其是長篇小說）來表述自身？當(dāng)然，從物質(zhì)的角度來說，這和印刷術(shù)和造紙術(shù)的成熟是密切關(guān)聯(lián)的。但這只是一個前提，背后的精神史值得我們探討。西方自18世紀(jì)以來，小說藝術(shù)的發(fā)展極為繁盛，以至于到19、20世紀(jì)抵達(dá)了一種巔峰狀態(tài)。

以中國為例，明清之際，我們出現(xiàn)了“四大名著”，尤其是《紅樓夢》的誕生，可以視為中國人心靈在小說中的誕生。我們在《紅樓夢》中看到了中國人作為個體的覺醒，它是一部完全根植于個人經(jīng)驗(yàn)的作品。《三國演義》《水滸傳》《西游記》這些作品，其實(shí)是集體創(chuàng)作的成果。它們不只是施耐庵、吳承恩個人的創(chuàng)作，它們是經(jīng)過歷朝歷代文人反復(fù)加工而成的。而《紅樓夢》只可能是一個人的作品，也許后面四十回是他人增補(bǔ)。不論作者是集體還是個人，只看作品中的精神品質(zhì)，我們在《紅樓夢》中終于看到了“完整的個人”的形象，他們在日常生活中的喜怒哀樂，而不是亂世、江湖和神話。因此中西兩大傳統(tǒng)以小說為最終表達(dá)并不是偶合，這是成熟文明的一種內(nèi)在沖動與需要。

從文學(xué)史來說，無論是西方還是中國在古典文學(xué)階段，最重要的文學(xué)題材不是小說而是詩歌。詩歌是一種特別高雅的藝術(shù)，它需要特別多的知識儲備和訓(xùn)練，它是精英階層的藝術(shù)，而小說很顯然超越了階層的局限性，尤其是全民教育的普及，小說如容器，承納了生活與生命本身，在這其中，我們辨認(rèn)著自己和他人的模樣。

陳培浩：

你從文明的內(nèi)部來說小說為什么會產(chǎn)生，從社會發(fā)展角度來說，現(xiàn)代小說跟工業(yè)及城市的產(chǎn)生是有關(guān)的。你想想我們古典的田園牧歌式生活當(dāng)中，人類的內(nèi)心可能有很多的苦痛，但是這種苦痛沒有形成精神陰影。現(xiàn)代文學(xué)為什么會產(chǎn)生那么多的變形形象？這種變形說到底是現(xiàn)代城市生活投下的精神陰影。比如說卡夫卡所寫的《變形記》，格里高爾醒過來之后變成了一個甲蟲，或者《城堡》中K尋找一個城堡，但他永遠(yuǎn)找不到，不得其門而入?，F(xiàn)代的一個重要特征就是“病”，這個“病”是我們內(nèi)在的，我們精神的陰影，所以現(xiàn)代文學(xué)其實(shí)是面對著我們內(nèi)心的陰影而產(chǎn)生的，它要把我們內(nèi)心的陰影、深淵以一種文學(xué)的方式提煉出來，詩化出來。這是我說小說誕生于人類的陰影時刻的原因。學(xué)文學(xué)的人一定要記住小說不僅是講故事，小說的故事背后還有更多的東西，更幽深、更深邃、更遼闊的東西。但這種東西究竟是什么，我們很多人常常會追問。我認(rèn)為小說在故事以外主要跟人類的精神難題相關(guān)。你認(rèn)為今天小說還是我們文化中最重要的藝術(shù)嗎？

王威廉：

我想先談一下小說在今天面臨的處境，具體說小說藝術(shù)在今天面臨著影視文化的侵蝕。坦率地說，今天影響力最大的藝術(shù)形式是影視。人類文明是由兩種最基本的語言來決定的，一種我們把它稱之為人文語言，就是我們的書寫，我們的日常用語，包括小說，和詩歌的語言。另外一種語言是數(shù)理語言，數(shù)理語言曾經(jīng)非常弱小，它在人文語言的陰影之下。數(shù)理語言真正的興起伴隨著現(xiàn)代化科技革命的飛速發(fā)展，數(shù)理語言越來越發(fā)達(dá)，以它為基礎(chǔ)，人類制造了越來越多的機(jī)器，甚至人工智能，改變了我們每個人的日常生活。

在蒸汽機(jī)剛出現(xiàn)的時候，在火車出現(xiàn)的時候，在汽車出現(xiàn)的時候，它們背后的數(shù)理語言是可以轉(zhuǎn)化成一種人文語言或者日常語言，它是跟我們能夠溝通的。我們輕而易舉可以明白蒸汽機(jī)的原理是什么。但是到電氣時代，我們發(fā)現(xiàn)有點(diǎn)不太好理解了。電磁波的傳播，電、熱、磁之間的關(guān)系，已經(jīng)有點(diǎn)費(fèi)解了。到了如今的信息時代，除了專家，沒幾個人能說清楚智能手機(jī)的原理。

僅僅是三十年前，大家都是以當(dāng)詩人作家為榮，一個人如果不愿意讀文學(xué)，大家都會覺得這個人沒有修養(yǎng)，但在今天已經(jīng)沒有這種觀念和氛圍了。人文語言受到了隱蔽的數(shù)理語言的侵蝕，我們天天刷手機(jī)，看著碎片化的信息，其實(shí)是被載體和技術(shù)所控制。我剛才談到小說誕生的意義，它對于人和社會價值的共同想象，如今都遭遇了危機(jī)。海德格爾說，語言是人類存在的家園。這個語言，自然是人文語言，我們在這方面的萎縮，會導(dǎo)致文明意義上人的危機(jī)，我們會距離美、距離詩意、距離生命本身越來越遙遠(yuǎn)。那么這樣一來，小說又變成了最為重要的藝術(shù)形式。

陳培浩：

你講得很有意思，在現(xiàn)代背景下，小說的功能就是完成對被格式化的人的拯救。

王威廉：

小說所要表達(dá)的不僅是我們生活的表象，還有生活中比較深邃的部分，那么它表達(dá)的形式極有可能是去虛構(gòu)一種深度的意象。借用一個詩學(xué)的概念“意象”，小說也是一種意象，當(dāng)然小說的意象是流動的，在這種流動的意象當(dāng)中，我們獲得了遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于此刻的感受。比如，眾所周知，卡夫卡在《變形記》里面寫到人變成了蟲，而不是變成了其他生物，我覺得這一點(diǎn)就是至關(guān)重要的。我有一個小說叫《書魚》，寫到了這一點(diǎn)。為什么人變成蟲是現(xiàn)代寓言，而人變成貓就不是呢？因?yàn)樨埍认x要可愛很多，而“我是蟲”則包含了人類對自己的厭棄之情。我覺得這是現(xiàn)代主義的一種內(nèi)涵，就是人發(fā)現(xiàn)了人也是令人厭惡的東西。這很重要，這意味著人類文明的一種成熟，否則的話，前現(xiàn)代文明一般是不接納這種陰暗的意象的。

陳培浩：

你講得非常精彩，你的小說觀始終秉持著人文主義立場。你強(qiáng)調(diào)人文語言跟數(shù)理語言之間的區(qū)別，讓我想起馬爾庫塞所說的“單向度的人”。如果我們這個世界只存在數(shù)理語言的話，我們會日漸地被解放我們的科技所壓迫，這是人類生存的一個悖論?？萍急緛硎且夥盼覀兊?，但是在解放我們的過程當(dāng)中又再一次地捆綁了我們，把我們帶向一個我們從未意識到的陷阱當(dāng)中去。比如手機(jī)，很多時候是來解放我們的，它帶來了一個功能就是壓縮時空，對不對？沒有手機(jī)的時代人與人的空間距離感是非常地明顯的，當(dāng)人類擁有手機(jī)之后，我們的空間距離被壓縮了，遠(yuǎn)方的親人可以通過視頻電話而互通聲信。科技使我們的時空被壓縮，但是人與人的精神距離真的是也被壓縮了嗎？我們的交流真的無極限、無障礙了嗎？恐怕不是這樣的。對完整性的渴慕使人類發(fā)明一套人文性的語言，拒絕成為一個單向度的人，確實(shí)我們需要這樣一套人文的語言。小說也許就是這套人文語言最重要的代表之一。你上面談到海德格爾，除了“語言是存在的家園”“人詩意地棲居”之外，他還談了另外一個概念，就是“天、地、人、神”。在他看來，人要具備“天、地、人、神”這四重性之后才能獲得安居。其實(shí)“天、地、人、神”就是完整性。人不該只擁有貌似解放的科技。當(dāng)我在廣州高鐵站，望著那極高的、科技感十足的鋼筋穹頂，看到高鐵以其速度改變了無數(shù)人的出行時，我確實(shí)會強(qiáng)烈地感覺到科技改變了我們的生活。正是那幫操持著數(shù)理語言的人創(chuàng)造出了高鐵。但是如果沒有人文語言，只有數(shù)理語言，這個世界真的會更好嗎？一定不會。所以我們看到機(jī)場、高鐵站這些科技感很強(qiáng)的空間也在努力融入一些人性的元素，企圖和旅人的情感發(fā)生共鳴，而不是讓你覺得冰冷無助?；剡^頭看，小說作為一種人文語言的代表其實(shí)就在于拯救數(shù)理語言取得霸權(quán)的世界的孤獨(dú)和寒冷。

王威廉：

人類要詩意地棲息在這個大地上，但是我們失落了這種人文語言的詩意，我們就會變成現(xiàn)代的原始人。如一個著名的網(wǎng)絡(luò)段子所說的，當(dāng)看到大海的時候只會說：“大海啊你真大！”人類的豐富的情感世界被簡化了。所以以前的哲學(xué)家都說人的內(nèi)心等同于一個宇宙。葡萄牙詩人佩索阿更是說：我的心略大于宇宙。

陳培浩：

我們現(xiàn)在談人文語言，談人類精神生活的豐富可能?？墒窃诂F(xiàn)實(shí)中我們也面臨著文學(xué)場的重構(gòu)，嚴(yán)肅寫作變得越來越小眾的現(xiàn)實(shí)。我談過兩個概念，叫作“逆時針寫作”和“順時針寫作”。今天很多網(wǎng)絡(luò)小說賣得非常好，擁有大量讀者，影響力非常大，我把這類寫作稱為“順時針寫作”，因?yàn)樗槕?yīng)了這個碎片化的淺閱讀時代的閱讀趨勢。但在我看來人類的尊嚴(yán)常常就出現(xiàn)在“知其不可為而為之”的時刻，這就是包括你在內(nèi)很多嚴(yán)肅作家的“逆時針寫作”。你在我們這個時代依然在強(qiáng)調(diào)人文主義，依然在強(qiáng)調(diào)寫作的內(nèi)在深度，依然在強(qiáng)調(diào)人類的尊嚴(yán)，很多時候會被認(rèn)為是可笑的。我非常喜歡詩人辛波斯卡的一句詩：“我偏愛無拘無束的零勝過阿拉伯?dāng)?shù)字后面的零”。這句詩很有意思，你想想我們?nèi)粘５乃季S，給你10萬，你說很好，那我在你的10后面再加一個0，給你100萬，你會覺得太好了。這是現(xiàn)實(shí)的功利的思維。但是辛波斯卡反其道而行之，她說：我偏愛無拘無束的零，這個0不在任何1的后面，所以它沒有產(chǎn)生大還是小的選擇，因此它是自由的。這樣的自由對生命是至關(guān)重要的。

回到深度現(xiàn)實(shí)主義，我認(rèn)為作為小說家很難得的事情是他不僅會寫小說，而且他有自己的小說觀。小說家自然都會寫小說，但很多人的寫作才華是老天給的，他自己卻不知道他為什么要寫小說，也不知道他自己為什么而寫小說。他下筆千言，能講很好的故事，但是他卻不知道小說是什么。所以做一個自覺的小說家很重要的一個標(biāo)志是他知道小說是什么，他能夠給小說一種命名，他知道自己的小說要往哪邊去。我覺得你就是一個有自己小說觀、知道自己的寫作往哪里去的作家。

王威廉：

你剛才說的辛波斯卡的那句詩我也很喜歡。這就是我剛剛說的人文世界跟數(shù)理世界之間的這種分野，我們可以把這個自由無束的“零”視為人文語言中的一個“零”，這個“零”是什么呢？對我們來說其實(shí)就是空白、是虛無，也是無限的可能性，但如果是在數(shù)理語言的領(lǐng)域，那就是什么都沒有，或是表達(dá)計量的多少。這首詩還有另外兩句特別有名，大意是“這個世界本身就是荒謬的，但我偏愛寫詩的荒謬多于不寫詩的荒謬”。我覺得這句詩簡直石破天驚，是對你“逆時針寫作”說法的最佳回應(yīng)。

把話題繼續(xù)拓寬一下。實(shí)際上我覺得數(shù)理語言以及它所代表的科技，它更多的是跟消費(fèi)主義結(jié)合在一起，不斷地制造欲望，然后再讓龐大的機(jī)器不斷生產(chǎn)重新滿足我們的欲望。很多欲望是我們本來沒有的，但被制造出來，然后再去滿足我們，讓我們欲罷不能。就像蘋果手機(jī)，本來你有iphone6就很高興了，它非要出plus；等你買到iphone8，似乎頂天了，但現(xiàn)在iphoneX就出來了。它們的差別大嗎？客觀想想，其實(shí)并不大的。但你有了想要的欲望。我們都看過新聞，知道竟然有人愿意賣腎去買蘋果手機(jī)！這就是消費(fèi)主義跟科技主義結(jié)合在一起奴役我們的現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)實(shí)的文化顯然是順時針的，順著我們的欲望推著我們往前走，不斷地給我們挖坑，然后又填滿，把我們推向無限，也榨干了我們的價值。但反觀人文主義話語，它教給我們的核心就是克制?？酥凭褪且破戎阋鏁r針地去成長，你的生命才會變得豐富起來。如果你是順著它走的話，你的生命永遠(yuǎn)不能成熟。狄更斯的話今天依然很適合，這依然是一個最好的時代，依然是一個最壞的時代。那取決于你自己，就是個體生命的選擇。尤其在今天這個道德渙散時代，你對自己的生命更需要肩負(fù)起更加重大的責(zé)任。

陳培浩：

我們的個體自由空間的確有所拓寬，因此虛無也在隨之增長，那你覺得在今天作家的藝術(shù)責(zé)任應(yīng)該是怎樣的呢？

王威廉：

我覺得今天的作家一定要發(fā)出自己獨(dú)特的聲音，這是最重要的。因?yàn)槁曇艏挫`魂，靈魂即聲音。你如果特別喜歡一個作家你會發(fā)現(xiàn)他的敘述腔調(diào)跟其他作家是不一樣的，你會一眼就認(rèn)出他來。比如說余華，他的《活著》，他的《許三觀賣血記》，那種敘述方式一看就知道是余華的作品。為什么余華后來的作品《兄弟》《第七天》備受質(zhì)疑，不僅是因?yàn)樗罅恳昧诵侣勊夭摹业褂X得那個在其次，反而是他的一個創(chuàng)新——我覺得最顯著的是他作為一個作家的獨(dú)特聲音在消散，這是很可怕的。最讓我難忘的是余華的第一部長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》，里面充滿了一種詩意的幽默的個人聲音。在那樣的聲音里面，它講的故事是什么可能不太重要了，它用一種迷人的私語把你帶到了另外一個空靈的世界里面。蘇童的小說《我的帝王生涯》也是如此。莫言的語言可能在許多人看來沒有那么優(yōu)雅，但同樣，其中有著他獨(dú)特的聲音。他那種滔滔不絕的氣勢，奇妙的通感和比喻，龐大的排比句泥沙俱下，構(gòu)造了莫言獨(dú)特的語言世界。說到底，小說家的聲音背后實(shí)際上站的是一個真正的個人，他發(fā)出了獨(dú)特的聲音，這個獨(dú)特的聲音意味著個體的生命是不能被集體、消費(fèi)和科技所淹沒的。個體要發(fā)出自己的聲音證明自己的存在，我覺得這欲望是生命最本質(zhì)的欲望，是不可磨滅的、最本質(zhì)的生命欲望。

你讀那些偉大的小說，比如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的，魯迅的，你的腦海里會被一種聲音所喚醒，他的聲音喚醒了你自己的聲音。你有了自己內(nèi)心的聲音，你也獲得了自己生命的一種抵達(dá)。小說是一種喚醒，它的喚醒功能跟其他的社會科學(xué)知識都不一樣。小說是一種特殊的知識，一種關(guān)乎心靈和生命的知識。但是它在科技思維的劃分下，喪失了自己的位置。在大學(xué)的學(xué)科里面，人文學(xué)科被壓縮到越來越小的位置。而我們古代的書院，完全是一種人文主義的教育，它通過人跟人之間的耳濡目染、口傳心授，把人文的火焰延續(xù)下去。而如今已經(jīng)萎縮的大學(xué)中文系竟然還會告訴學(xué)生，你不是來寫作的，是做研究的。這是荒謬的事情，寫作和研究是對立的嗎？一個不懂寫作的人，如何研究寫作？文學(xué)的論文也采用科技論文的模式，要有結(jié)論和嚴(yán)密邏輯，這都是我們時代的荒誕景觀。

陳培浩：

我身處高校，的確對此感同身受，我也一直在尋求打破邊界，比如我一直寫詩，就是為了保全我的感性審美，否則，我會感到非常壓抑。

王威廉：

今天這個時代抑郁癥是很多的，人們內(nèi)心的隱疾得不到抒發(fā)，人沒有一個完備的世界觀，他對這個世界整體失去了判斷，他對這個世界產(chǎn)生了絕望。人為什么會絕望？就是因?yàn)樗c世界之間逐漸失去了聯(lián)系，這時候他就會產(chǎn)生極度的絕望。小說既展示了這種絕望，同時也試圖去彌合人與世界的鴻溝，修復(fù)這種絕望。所以我覺得現(xiàn)代小說也關(guān)乎人心的一種修煉。也許現(xiàn)代小說沒有電視劇那么好看，沒有那么多精彩的情節(jié)，但是當(dāng)你深刻體驗(yàn)到現(xiàn)代小說的精神層面之后，你所獲得的內(nèi)心觸動和精神收獲要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于那些情節(jié)很熱鬧的商業(yè)產(chǎn)品?，F(xiàn)代小說給我們強(qiáng)大的精神空間，同時讓我們對各種類型的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的藝術(shù)作品都產(chǎn)生極大的敏感度。我覺得這就意味著一個人在審美上的成熟。這很重要，對于人來說，除了生存以外，我覺得最重要的就是美學(xué)的維度。美學(xué)的維度可能甚至要大于宗教的維度。比如我們中國人自古以來宗教感不是特別強(qiáng)，但是為什么中國文明能夠生生不息，為什么我們現(xiàn)在仍然如此眷念著我們的五千年文明，就是因?yàn)槲覀兊奈拿魇且环N高度審美化的文明。我們的古典教育稱之為詩教，這點(diǎn)在今天也需要延續(xù)下去。沒有了審美和詩意的傳統(tǒng)，一個人活得失去了對美的感受能力，這對生命來說是莫大的諷刺，是對生命的一種否定。

陳培浩：

用兩句話概括你剛才的這番話：第一句是“語言即照亮”，第二句話是“小說即喚醒”。這恐怕是你的小說觀當(dāng)中非常重要的觀念?，F(xiàn)代主義不只是一種形式上的奇怪變形，語言作為對世界的一種照亮，我們發(fā)現(xiàn)了時代的虛無，同時也在超越這種虛無。你不斷強(qiáng)調(diào)小說跟個人的內(nèi)心、主體性的關(guān)聯(lián)，由此出發(fā)，你認(rèn)為小說必須要有一種個人的語調(diào)。我對這些都是很認(rèn)同的，由此我想再說幾句我們今天該如何看待現(xiàn)代主義留給我們的豐厚遺產(chǎn)。

的確，今天如果一個作家還只是停留在做卡夫卡回聲的層面上，這是不對的。我們要領(lǐng)悟現(xiàn)代主義的遺產(chǎn)，還是需要我們從自身的精神困境中來思考它。你的寫作，歷來被認(rèn)為是現(xiàn)代主義和中國經(jīng)驗(yàn)的一種獨(dú)特結(jié)合。好多年前，你的處女作《非法入住》一出來，就被《北大評刊》認(rèn)為是“現(xiàn)代主義小說在中國瓜熟蒂落的開端”。這個判斷是相當(dāng)準(zhǔn)確的。你之后的小說，從《內(nèi)臉》《第二人》到如今的《鯊在黑暗中》，都體現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)代風(fēng)格。我還想再說到《聽鹽生長的聲音》這篇小說，我無法忘懷里邊的鹽堿地，那也許正對應(yīng)著我們的真實(shí)環(huán)境吧。鹽堿地有沒有生命呢？幾乎沒有。但是你這個小說中有一個很詩意的意象，主人公能夠聽到鹽堿地里邊的鹽在生長。鹽也具有生命，它在呼吸，在生長，在傾聽，我讀到了一種更加開闊的生命體驗(yàn)和生命觀念。在你的寫作中，我確實(shí)看到了一個當(dāng)代中國作家在接受現(xiàn)代主義資源的同時，也在尋找著一種中國式現(xiàn)代主義的可能性。這樣的寫作自覺性，我希望在你的作品中能讀到更多。

蘇州拙政園國畫：馮建吳 詩塘：馬識途