文/何振紀（中國美術(shù)學院 設計藝術(shù)學院）

自1977年英國成立設計史協(xié)會[Design History Society]，便標志著設計史正式從裝飾藝術(shù)史或?qū)嵱妹佬g(shù)史中獨立出來，成為一門新的學科。由此，英國開始作為設計史研究的重鎮(zhèn)率先確立起其在設計史學界的領(lǐng)先地位。但從設計史協(xié)會的誕生乃至其設計史研究地位的建立并非一蹴而就，英國勠力于裝飾藝術(shù)和實用美術(shù)方面早在倫敦1851年舉辦的博覽會上已可見一斑。而在設計史研究領(lǐng)域，尼古拉斯·佩夫斯納[Nikolaus Pevsner, 1902-1983]即可視之為繼戈特弗里德·桑佩爾[Gottfried Semper, 1803-1879]之后對英國在此方面貢獻最為突出的學者之一。佩夫斯納最初出版于1936年的《現(xiàn)代運動的先驅(qū)者：從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》[Pioneers of Modern Moment： From William Morris to Walter Gropius]作為其成名作，不僅為其在設計史界贏得極大聲譽，更是為設計史成為獨立的學問埋下了伏筆。2Nikolaus Pevsner, Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius, London： Faber and Faber, 1936.（圖1）

來自德國和奧地利的桑佩爾因參加1848年的大革命而流亡英國，而同樣來自德國的佩夫斯納則在1933年為了躲避納粹的迫害而逃亡至英國。在來到英國以前，佩夫斯納在博士畢業(yè)后曾成為哥廷根 大 學 [Georg-August-Universit?t of G?ttingen]的教師，其時佩氏已在醞釀《現(xiàn)代運動的先驅(qū)者》的寫作。在來到英國后的第二年（1934），佩氏在伯明翰大學[University of Birmingham]擔任協(xié)助研究工作，后又擔任過家具設計師戈登·拉塞爾[Gordon Russell, 1892-1980 ]的助理直至1941年，在此期間佩氏先后出版了《現(xiàn)代運動的先驅(qū)者》（1936）《英國工業(yè)藝術(shù)調(diào)研》[An Enquiry into Industrial Art in England]（1937）1Nikolaus Pevsner, An Enquiry into Industrial Art in England, Cambridge： University Press, London, 1937.《美術(shù)學院的歷史》[Academies Of Art, Past And Present]（1940）2Nikolaus Pevsner, Academies of Art, Past and Present.Cambridge, University Press; New York, the Macmillan Co., 1940.三本著作。這幾本書從版本的修訂乃至概念的運用方面，既反映出了佩氏設計史研究的美術(shù)史根基同時又透露出其被視為現(xiàn)代設計史研究領(lǐng)軍人物的因由。（圖2）

圖1 《現(xiàn)代設計的先驅(qū)者》中文版（2019）書影

圖2 尼古拉斯·佩夫斯納

《現(xiàn)代運動的先驅(qū)者》自1936年首版后，1948年又由現(xiàn)代藝術(shù)博物館[Museum of Modern Art]再版，1960年佩氏又在企鵝出版社[Penguin books]的邀請下再次修訂該書推出新版。在1948年的再版中，佩氏只做了部分修訂，并配上了五十多幅插圖，1960年的新版則修改較大，不但加入了對表現(xiàn)主義的相關(guān)內(nèi)容，而且突出了此前版本所忽略的有關(guān)安東尼奧·高迪[Antonio Gaudi, 1852-1926]以及安東尼奧·圣·伊利亞[Antonio Sant Elia,1888-1916]的描述。在所有改動中最為人所矚目的則是直接將題目改為了現(xiàn)在的書名《現(xiàn)代設計的先驅(qū)者：從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》[Pioneers of Modern Design： Form William Morris to Walter Gropius]。3Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design： From William Morris to Walter Gropius, 3d ed.New York： Penguin, 1960.這本《現(xiàn)代設計的先驅(qū)者》自再版以來不但在學術(shù)界引起極大反響，成為了佩氏一生中再版次數(shù)最多的作品，而且作為佩氏設計史研究著作中最受關(guān)注的作品，為佩氏贏得了極高的聲譽，至今該書仍然是設計史研究的專業(yè)必讀書籍。在這本書中，佩氏率先運用“設計”這一概念來演繹“現(xiàn)代主義運動”的發(fā)展歷程，并概括出其特征。從藝術(shù)與手工藝運動[Arts and Crafts Moment]開始，將威廉·莫里斯[William Morris, 1834-1896]推上開啟現(xiàn)代主義設計先驅(qū)者的序列之首，繼而是沃伊齊[Charles Francis Annesley Voysey, 1857-1941]、 范 ·德·威爾德[Henri Van de Velde, 1863-1957]……格羅皮烏斯[Walter Gropius,1883-1969]，儼然一篇群星閃耀、關(guān)于現(xiàn)代主義設計的“英雄”史詩。佩氏通過對設計師及其作品的分期記述，細致地設定了一個具有聯(lián)系性的論述框架。這種以個人藝術(shù)創(chuàng)造力為對象、對促使現(xiàn)代主義設計誕生的主要人物進行線性發(fā)展的描述，對后來的設計史研究影響深遠。該書創(chuàng)造出了“設計史”這一概念，不僅開啟了設計史研究的先河，而且推動設計史成為專門的學問，直接影響到了設計史作為學術(shù)研究在大學里作為一門專業(yè)的發(fā)展。

佩夫斯納“進步的”歷史觀念來源于其早年在德國作為精英美術(shù)史家的教育背景。1Paul Crossley, Introduction, in Peter Draper ed., Reassessing Nikolaus Pevsner, Ahgate Publishing Limited, 2004.1921年，他曾在慕尼黑跟隨海恩里?！の譅柗蛄諿Heinrich W?lfflin, 1864-1945]學習文藝復興與巴洛克藝術(shù)，后來又到柏林隨維爾納·維斯巴赫[Werner Weisbach,1873-1953]學習巴洛克繪畫。1922年回到萊比錫接受威廉·平德[Wilhelm Pinder,1878-1947]關(guān)于早期巴洛克藝術(shù)的指導，后又前往法蘭克福隨魯?shù)婪颉た计鎇Rudolf Kautzsch, 1868-1945]學習巴洛克建筑和雕塑。2Susie Harries, Nikolaus Pevsner - The Life.London： Chatto & Windus, 2011.最后，佩氏在1923年回到萊比錫繼續(xù)在平德的指導下寫作有關(guān)城市巴洛克建筑方面的博士論文——《萊比錫的巴洛克——萊比錫巴洛克風格建筑》[Leipziger Barock, Die Baukunst der Barockzeit in Leipzig (Baroque Merchant Houses of Leipzig)]，該文后來在1928年于德累斯頓正式出版。1924至1928年佩氏于德累斯頓美術(shù)館[Dresden Gallery]擔任義務策展助理期間，在1927年發(fā)表了題為《從文藝復興末期到洛可可初期的意大利繪畫》[Die italienische Malerei vom Ende der Renaissance bis zum ausgehenden Rokoko]的研究。3Stephen Games, Pevsner： The Early Life： Germany and Art.A&C Black, 2010.以其教育背景及早期職業(yè)經(jīng)歷出發(fā)，佩氏最初的專業(yè)及學術(shù)興趣主要關(guān)于文藝復興與巴洛克藝術(shù)，包括繪畫、建筑以及雕塑，與西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)的研究范疇相契合，這在被譽為西方美術(shù)史之父的瓦薩里[Giorgio Vasari,1511-1574]《名人傳》[Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri]所建構(gòu)的學術(shù)傳統(tǒng)是相一致的。4Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri.Firenze： Lorenzo Torrentino, 1550.而貫穿佩氏畢生研究興趣的是他對藝術(shù)與社會之間關(guān)系的思考，這從他在博士求學之時已經(jīng)形成。除了他關(guān)于萊比錫巴洛克及意大利文藝復興時期繪畫的研究外，他在離開德累斯頓美術(shù)館后向哥廷根大學提交的任教資格論文主要是關(guān)于社會及藝術(shù)教育的，這方面的具體成果便是在其赴笈英國后于1940年出版的《美術(shù)學院的歷史》一書。佩氏對英國藝術(shù)的研究興趣早在其任教于哥廷根大學之時已經(jīng)出現(xiàn)，他在該校任教期間獲得了資助，曾前往研究英國的藝術(shù)。在移居英國后，他對實用藝術(shù)以及19至20世紀建筑藝術(shù)的興趣與日俱增，形成了他一生之中除了文藝復興與巴洛克藝術(shù)之外最主要的研究方向。這種從傳統(tǒng)美術(shù)史向今天所稱為“設計史”的挪移，在佩氏的研究當中是以藝術(shù)與社會史的思考及其對建筑藝術(shù)的研究興趣貫穿起來的。（圖3、圖4）

圖3 海恩里?！の譅柗蛄?/p>

圖4 威廉·平德

沃爾夫林作為佩夫斯納早期的美術(shù)史老師，其美術(shù)史概念及藝術(shù)風格研究方法對佩氏產(chǎn)生了十分直接的影響。特別是在古典藝術(shù)研究方面，其分析模式明顯帶有沃爾夫林的影子。但在佩氏對作為社會活動的藝術(shù)的理解方面，威廉·平德的影響則更顯重要，以致他在1940年出版《美術(shù)學院的歷史》之時題獻給平德。身為德國著名歷史學家的平德，早年曾修習法律后來轉(zhuǎn)向考古學與藝術(shù)史，于1903年獲得博士學位。隨后在達姆斯塔特大學[Technischen Hochschule Darmstadt]、弗羅茨瓦夫大學[Universit?t Breslau]、斯特拉斯堡大學 [Universit?t Stra?burg]、萊比錫大學[Universit?t Leipzig]等多所院校任職，后又受雇于慕尼黑大學[Universit?t München]、弗里德里希-威廉姆斯大學[Friedrich-Wilhelms-Universit?t]。平德先后指導過多位日后成為藝術(shù)史家的學生，包括恩斯特·凱辛格[ Ernst Kitzinger, 1912-2003]、赫爾曼·本肯[Hermann Beenken, 1896-1952]、漢斯·格哈德·艾弗斯[Hans Gerhard Evers,1900-1993]、漢斯·沃格爾[Hans Vogel,1897-1973]等人，其中佩氏亦是其最為杰出的學生之一。1920至1927年，平德執(zhí)掌萊比錫大學藝術(shù)史教席，在此期間于慕尼黑隨沃爾夫林學習的佩夫斯納回到萊比錫師從于他。盡管佩氏在藝術(shù)分析和描述上習慣采用來自其最初的老師沃爾夫林的手法，尤其是有關(guān)風格在移情的解讀方面，但除了沃爾夫林的形式分析方法的影響之外，佩氏同時受到了來自阿洛伊斯·李格爾[Alois Riegl, 1858-1905]乃至馬克斯·德沃夏克 [Max Dvo?ák, 1874-1921]等人的啟迪，不囿于歷時的風格變化以及線性的歷時描述。在沃爾夫林的風格分析的基礎上，佩氏延展了對特定風格與相關(guān)文化背景相聯(lián)系的探索，從而染上了一些藝術(shù)社會史研究的特征，但他受到平德有關(guān)精神上的“觀念史”[Geistesgeschichte]理論的影響更深，進而將對藝術(shù)與社會之間關(guān)系的理解聯(lián)系到了超越物質(zhì)的“時代精神”[zeitgeist]上。佩氏在其作品中經(jīng)常使用這個黑格爾式的術(shù)語，用以解釋推動藝術(shù)形式與文化表達得以產(chǎn)生的真正力量。當中可明顯看到平德于1926年完成的《歐洲藝術(shù)史的發(fā)生問題》[Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas]在決定風格變化的問題方面對佩氏的深遠影響。1Wilhelm Pinder.Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas.Frankfurter Verlags-Anstalt, 1926.

“時代精神”假設風格本身是有生命的，逐漸地鑄造了一種看不見但無處不在地隱藏于藝術(shù)背后的主導力量。藝術(shù)可以被視作由一系列連續(xù)不斷的風格領(lǐng)導著且逐步被推進，并隨著時代的向前推移而衰退。但從平德乃至佩夫斯納都認識到歷史的發(fā)展并不僅僅是黑格爾所謂的精神顯現(xiàn)，而是一個不同趣味之間互相沖突碰撞交疊、進而使得藝術(shù)風格在拒絕與接受之間得以交替變化的發(fā)展。這種調(diào)和的立場在《現(xiàn)代設計的先驅(qū)者》中尤為明顯：印象派和藝術(shù)與手工藝運動之間同時展現(xiàn)出了一種對立與碰撞，為藝術(shù)而藝術(shù)的觀念與視藝術(shù)為社會責任的信念之間的沖突，從拒絕到接受在此當中形成了一種創(chuàng)新的變化。佩夫斯納在書中堅稱其目的是“要證明一種新的、真正屬于我們這個時代的正式的風格，在1914年出現(xiàn)了”?；谂迨系拿佬g(shù)史信仰，這種新風格的誕生被認為是勢不可擋的，然而歷史學家的任務是追蹤其形成的源泉以及辨認其初期出現(xiàn)時的普遍特征，但仍然無法掩蓋他在描述架構(gòu)以及選擇內(nèi)容上帶有的選擇性與合目的性。在該書當中，現(xiàn)代運動的發(fā)展脈絡從包豪斯和范·德·威爾德追溯到了威廉·莫里斯、約翰·羅斯金[John Ruskin, 1819-1900]等人，而格羅皮烏斯則是佩夫斯納心目中最能代表現(xiàn)代精神的建筑師。其思想即藝術(shù)不言自明并毫無疑問地必然反映著這個時代的信念、社會結(jié)構(gòu)以及與科技之間的聯(lián)系，而風格本身在其發(fā)展歷史中都有可循脈絡。佩夫斯納對“時代精神”的仰仗，不久以后便引來了對其濃厚的“歷史決定論”色彩的批評，其中主要的批評者之一是其早期的學生戴維·沃特金[David Watkin, 1941-2018]。在佩夫斯納逝世的6年前（1977），沃特金當年的著作《道德與建筑》[Morality and Architecture]中對其導師的研究提出了諸多頗為刻薄的批評。2David Watkin, Morality and Architecture： The Development of a Theme in Architectural History and Theory from the Gothic Revival to the Modern Movement.(original 1977) Chicago： University of Chicago Press, 1984.他認為佩氏夸大了“時代精神”的重要性，從而形成了一種狹隘的、前進式的現(xiàn)代主義觀點，忽略了許多關(guān)鍵人物與重要片段，從而影響了他對其他可能性的判斷。后來他在《尼古拉斯·佩夫斯納爵士：一項“歷史決定論”的研究》[Sir Nikolaus Pevsner： A Study in “Historicism”]一文中再以卡爾·波普爾[Karl Raimund Popper, 1902-1994]對“歷史決定論”的批評，抨擊佩氏為現(xiàn)代運動大肆宣傳，與西格弗萊德·吉迪恩[Sigfried Giedion,1888-1968]一樣，要回到“柏拉圖的理想國”，認為這在波普爾看來是20世紀前半葉集權(quán)主義意識形態(tài)的最新表現(xiàn)。3David Watkin,“Sir Nikolaus Pevsner： A Study in‘Historicism’”, Apollo, 136, 1992, pp.169-172.

沃特金同時批評的吉迪恩，也是沃爾夫林的另一位對設計史研究影響極大的學生。吉迪恩后來繼承其老師衣缽，成為了蘇黎世大學 [Universit?t Zürich]的美術(shù)史教授，他深為沃爾夫林在藝術(shù)品形式分析方面主張所謂“無名的美術(shù)史”所影響。從其1941年出版的《空間、時間和建筑：新傳統(tǒng)的成長》[Space,Time and Architecture： the Growth of a New Tradition]4Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture - The Growth of.A New Tradition.Cambridge： Harvard University Press, 1941.一書到1948年出版其名著《機械化控制：對無名史的貢獻 》[Mechanization Takes Command： a Contribution to Anonymous History]1Wilhelm Pinder.Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas.Frankfurter Verlags-Anstalt, 1926.，當中已表明吉迪恩已完全轉(zhuǎn)向了所謂“無名的技術(shù)史”研究。他一再強調(diào)科技發(fā)展1 Sigfried Giedion, Mechanization Takes Command： A Contribution to Anonymous History.New York： Oxford University Press.1948.與工業(yè)進步對現(xiàn)代世界以及人造物的創(chuàng)造存在重要影響，其觀點對20世紀以來的設計史研究產(chǎn)生巨大的促進作用，并最終導致設計史成為一門學科。有觀點認為吉迪恩超越了佩夫斯納，突破了佩氏樂觀的線性歷史描述，特別是對佩氏著述中所述及的設計師猶如“英雄”人物般的論述方式，引起了一些學者對其唯心主義傾向的歷史觀念的質(zhì)疑。而吉迪恩卻在觀念上力圖拋棄關(guān)于精英設計師的“英雄”史描述而轉(zhuǎn)向無名的設計史，可惜他最終也未能完全擺脫線性發(fā)展的歷史觀，其史述結(jié)構(gòu)仍然沒有超越佩氏的視野。而且，作為沃爾夫林的學生，吉迪恩曾自豪地宣稱從其老師那兒學會了對“時代精神”的把握，而這恰恰是沃特金批評他與佩氏的歷史主義根源。嚴格來說，佩夫斯納的研究也并非完全是記錄“時代精神”召喚之下的設計“英雄”與歷史決定論混合的產(chǎn)物，其論述中對風格與觀念的變化同樣占據(jù)著十分重要的位置。而且，盡管沃特金批評佩氏“把自己驚人的思想能量和創(chuàng)造力納入一部又一部著作的寫作……根本沒時間思考自己的思想立場。要在他的著作中追蹤任何思想的發(fā)展歷程是相當困難的；他不愿承認著述者應該有某種理解自己所處的意識形態(tài)立場的充分自我意識”，卻又同時指出佩氏自己也表示過“只有通過使人類活動的各個領(lǐng)域中的所有表現(xiàn)活動的邏輯一致性以及特定時期、風格或民族的唯一性實現(xiàn)出來，歷史編纂者才能最終使其讀者發(fā)現(xiàn)當前需要弄清的某個問題是什么”。

事實上，幾乎所有歷史研究或多或少都會涉及到要面對歷史決定論方面的問題，佩夫斯納也不例外，只是從他傳統(tǒng)美術(shù)史的背景出發(fā)在進入設計史作為一個獨立領(lǐng)域時承接了來自其美術(shù)史老師平德在歷史決定論方面的一些特征。出于對“時代精神”的信念，佩氏堅信每一個時期都相應地具有一種合理的風格。這種從他對傳統(tǒng)建筑的研究中發(fā)現(xiàn)的主導性，在他看來同樣可以從現(xiàn)代運動中發(fā)現(xiàn)。對建筑的研究成為佩夫斯納從美術(shù)史到設計史研究的主軸，這不僅是其個人興趣所及，建筑史本身便是美術(shù)史與設計史的根基所在。屹立于美術(shù)史發(fā)端的瓦薩里及其《名人傳》將建筑與繪畫、雕塑并列看似相互獨立，但在三種美術(shù)形態(tài)當中，后二者的表現(xiàn)都與建筑存在千絲萬縷的聯(lián)系。盡管佩夫斯納面對的是一個“嶄新”的現(xiàn)代世界，但他從建筑研究出發(fā)并堅持即使來到20世紀在創(chuàng)造方面仍然存在著一種傳統(tǒng)。這從其最早的成名作《現(xiàn)代設計的先驅(qū)者》一書開始已表露無遺，佩氏寫作此書的目標是確立屬于“現(xiàn)代”的“合理”風格，并且就是那種“理性的”、在形式上具有“清晰的線條”“凌厲的外形”以及“嶄新的空間感”的風格特征，展現(xiàn)出能夠反映這個科學、工業(yè)與及機器時代所擁有的、在本質(zhì)方面的表達。佩氏對20世紀初期設計走向理性與功能性的判斷與他對英國建筑的研究緊密相連。雖然佩氏在求學階段研究的主題便是古典建筑，但1933年在哥廷根大學的教職被撤銷后來到英國成為了影響其學術(shù)生涯最為重要的轉(zhuǎn)折。來到英國后，佩氏1936年出版的《現(xiàn)代運動的先驅(qū)者》表明其已轉(zhuǎn)入到對現(xiàn)代建筑研究的探索。在不久以后的1941年，佩氏成為了《建筑評論》[Architectural Review]雜志的編輯，隨后又出版另一本設計史名著《歐洲建筑綱要》[An Outline of European Architecture]（1942）。2Nikolaus Pevsner, An Outline of European Architecture, New York ： Penguin Books, 1942.早在寫作《現(xiàn)代運動的先驅(qū)者》之時，佩氏在目睹18至19世紀工程與技術(shù)發(fā)展對建筑的影響后，已將19世紀末、20世紀初視作一個“合理”風格變化的歷史區(qū)間，并在這個區(qū)間的跨度里勾勒出一條符合其判斷的設計風格發(fā)展線索。3Marlite Halbertsma,“Nikolaus Pevsner and the end of a tradition,” Apollo, January 1993： 107-109.

在《現(xiàn)代運動的先驅(qū)者》一書里，佩夫斯納從19世紀的設計狀況開始，并以1936年該書出版之際正值現(xiàn)代主義崛起的現(xiàn)狀為結(jié)尾，依據(jù)其“時代精神”在設計上的反映，將英國的藝術(shù)與手工藝運動、歐洲大陸的新藝術(shù)運動以及美國的芝加哥學派歸結(jié)為現(xiàn)代設計的三個源泉，并將約翰·羅斯金、威廉·莫里斯、奧托·瓦格納[Otto Wagner, 1841-1918]、霍爾曼·穆特修斯[Herman Muthesius, 1861-1927]、彼得·貝倫斯[Peter Behrens, 1868-1940]、沃爾特·格羅皮烏斯連成一氣構(gòu)建起了前后相關(guān)的序列，分別對應于復興運動、風格派、德意志制造聯(lián)盟以及包豪斯。由于佩氏寫作此書的脈絡如此清晰，以致其書中所凸顯的“合理”的現(xiàn)代設計風格被詬病為在創(chuàng)造一個人為的歷史發(fā)展觀念。但不可否認，潛藏在其“時代精神”“民族品性”之后的“歷史決定論”的影響只是其作品中的部分特征而已。在佩氏的研究當中，他同時還受到了來自桑佩爾的“物質(zhì)主義”的影響。在佩氏之前，還沒有人將“時代精神”與“物質(zhì)主義”融合一體作為研究研究方法。來自桑佩爾的“物質(zhì)主義”與源于黑格爾的“時代精神”似乎是明顯矛盾的，卻在佩氏的筆下得以混合，即把工程學的進步、鋼鐵技術(shù)的發(fā)展以及玻璃材料的運用看作反映出20世紀現(xiàn)代設計“精神”的代表。對于“物質(zhì)主義”的折衷，或許是佩氏在來到英國后受到經(jīng)驗主義所環(huán)繞而得到的啟迪，但他由始至終都沒有接受英國傳統(tǒng)的經(jīng)驗主義而一直堅持其“時代精神”信仰，并終其一生致力于證明其理性主義、功能主義的未來判斷。所幸佩氏的觀點伴隨著其著作廣泛傳播的同時盡管質(zhì)疑其歷史觀念以及主觀趣味之聲不絕于耳，但20世紀上半葉的設計趨勢卻印證了佩氏的不少預見。當然，其研究中的局限性亦顯而易見，例如他在最初的《現(xiàn)代運動的先驅(qū)者》版本中對高迪、圣·伊利亞的建筑成就避而不談，勒·柯布西耶[Le Corbusier, 1887-1965]幾乎沒有得到足夠的研究，在他的描述中作為現(xiàn)代設計源泉之一的新藝術(shù)運動與俄國的構(gòu)成主義以及法國的立體主義比起來似乎還沒有后二者更符合事實，而在描述新藝術(shù)運動時對奧古斯特·恩德爾[August Endell, 1871-1925]的推崇后來也未能在美術(shù)史或設計史上獲得如佩氏所說的不可或缺的地位。（圖5、圖 6）

圖5 威廉·莫里斯

圖6 沃爾特·格羅皮烏斯

在過去的半個世紀，對佩氏研究中種種問題進行批評的不乏其人，其中最具代表性的除了前面提到的、他的學生沃特金之外還有他的同門艾弗斯，還有雷納·班漢姆[Reyner Banham, 1922-1988]的學生查爾斯·詹克斯[Charles Jencks, 1939-]。艾弗斯認為佩氏以現(xiàn)代主義風格為主導的判斷并不符合多種折衷主義存在的常態(tài)，連續(xù)不斷的復古潮流以及多元風格的共存才是真實的狀態(tài)；而詹克斯則對佩氏在羅列代表性設計作品以及“英雄”人物的選擇方面的缺陷提出批評，而20世紀中葉以后現(xiàn)代主義設計的發(fā)展亦并未符合佩氏的預期，現(xiàn)代主義達到其最高峰之后又沒有走向消亡，而且出現(xiàn)了長期與后現(xiàn)代主義并存的局面。另一方面，對佩氏理論的繼承和發(fā)展亦催生了諸多經(jīng)典研究。例如在佩氏有關(guān)現(xiàn)代設計史的研究方面，除了他的學生邁克爾·法爾[Michael Farr,1924-1993]還有提姆·本頓[Tim Benton,1945-]，他們或繼承或延續(xù)了其現(xiàn)代信念與演繹手法。法爾曾擔任《設計》[Design]雜志編輯，并在佩氏指導下完成《英國工業(yè)設計：世紀中葉的調(diào)查》[Design in British Industry： A Mid-Century Survey]（1955）1Tim Benton, Design in British Industry： A Mid-Century Survey.Cambridge： Cambridge University Press, 1955.，在一定程度上延續(xù)了佩氏對功能主義設計的信念；本頓則在英國開放大學[Open University]擔任美術(shù)史教授，在其開展的設計史教材編寫工作中擴充了現(xiàn)代設計研究的范疇，而且基本上繼承了佩氏以現(xiàn)代設計為主導線索的線性敘事結(jié)構(gòu)。在佩氏有關(guān)“時代精神”的理論方面，除了前面提到的吉迪恩以“無名的設計史”替代了“英雄”史的論述、并開創(chuàng)了類型學的設計史研究方法可視之為是對佩氏研究的改進之外，佩氏的學生雷納·班漢姆也對其老師的觀點做了有益的修正。他在1960年出版的《第一機器時代的理論與設計》[Theory and Design in the First Machine Age ]一書中，引入表現(xiàn)主義和未來主義以擴充佩氏的觀點。2Rayner Banham, Theory and Design in the First Machine Age, MIT Press, 1960.在佩氏的藝術(shù)社會史研究方面，從英國的設計史研究領(lǐng)域內(nèi)一系列以社會史作為研究方法的設計史著作顯示出了佩氏以及吉迪恩等人的影響。其中比較有代表性的作品如愛德華·盧西·史密斯[Edward Lucie-Smith, 1933-]的《工藝的故事：工匠在社會中角色》[The Story of Craft： The Craftsman's Role in Society]（1981）3Edward Lucie-Smith.The Story of Craft： The Craftsman's Role in Society.Van Nostrand Reinhold, 1981.以及阿德里安·福蒂[Adrian Forty,1948-]的《欲望之物：1750年以來的設計與社會》[Objects of Desire： Design and Society since 1750]（1986）。4Adrian Forty, Objects of Desire： Design and Society since 1750, London： Thames and Hudson, 1986.

總的看來，后來者無論是承接抑或批判佩氏的研究，都在直接或間接地印證了佩氏研究的重要性?？梢哉f，倘若現(xiàn)代設計史研究也有先驅(qū)的話，那蓋非佩夫斯納及其《現(xiàn)代設計的先驅(qū)者》莫屬。該書率先視現(xiàn)代世界的設計具有重大意義，值得成為一個專門的研究對象；而且，通過此書開始令到現(xiàn)代社會接納設計活動以及設計史研究在這個新時代里所具有本體論方面的重要性。從該書可見，佩氏不但是在敘述設計史上所發(fā)生的事情，而且試圖厘清設計師、設計對象以及社會態(tài)度之間的關(guān)系。對佩氏的歷史觀念和敘述方法進行比照，能夠發(fā)現(xiàn)其設計史研究是建立在其美術(shù)史研究所習得的傳統(tǒng)范式之上的，其特點是以形而上的觀念形態(tài)統(tǒng)攝所研究的經(jīng)典作品和典型人物，但這又表露出了美術(shù)與設計的歷史研究之間的差異。美術(shù)史對于“標準型”的倚重成為其風格學演繹的基礎，而設計史卻需要有更廣泛的生產(chǎn)基礎，但在佩氏的筆下建筑史巧妙地在這兩者之間搭建起了一道橋梁，讓二者得以貫通起來。自1945年開始，佩氏除了投入巨大的精力編撰出47卷本的《塘鵝藝術(shù)史》[Pelican History of Art series]（1942-）之外，同時還出版了46卷本的《英國建筑》[The Buildings of England]（1951-1974）1Nikolaus Pevsner, The Buildings of England.London： Penguin, 1951-1974.，以及《現(xiàn)代建筑與設計的源泉》[The Sources of Modern Architecture and Design]（1968）2Nikolaus pevsner, The Sources of Modern Architecture and Design.London： Thames & Hudson, 1968.、《建筑類型史》[A History of Building Types]（1976）3Nikolaus Pevsner, A history of building types, Princeton： Princeton University Press, 1976.等作品，可謂如魚得水游走于美術(shù)史與設計史之間。然而，佩氏從美術(shù)史到設計史的敘述當中，仍然存在著種種難以自圓其說的地方。其中明顯自相矛盾的地方，更不禁令人感到困惑：究竟是佩氏創(chuàng)造了“現(xiàn)代設計史”還是“現(xiàn)代設計史”選擇了佩氏？但問題的答案正宛如科林·艾米里[Colin Amery]在《百靈頓雜志》[The Burlington Magazine]上對佩氏所作的總結(jié)性評論中所說的：“對佩夫斯納來說，多數(shù)主義永遠不能代表進步?！鼘挿旱卣f來，我們?nèi)匀簧硖幣迨献畛跛岢龅乃伎贾??！?Colin Amery, “Art History Reviewed IV： Nikolaus Pevsner’s ‘Pioneers of the Modern Movement’, 1936”, The Burlington Magazine, Vol.151, No.1278, Sep.2009, pp.617-619.