吳孟洋

摘要：“起風(fēng)了，唯有努力生存”。這句話出自宮崎駿的動(dòng)畫電影《起風(fēng)了》。從通常意義上看《起風(fēng)了》不是一部用解構(gòu)主義方式創(chuàng)作的作品。故事情節(jié)松散，沒(méi)有跌宕起伏的故事線，而影片一直在努力打破中心對(duì)敘事的束縛，打破中心化的結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的確定性在場(chǎng)和對(duì)實(shí)在意義的尋求形成的那種關(guān)閉。整部影片在保羅·瓦勒里的《海濱墓園》（Le cimetière marin）的這句詩(shī)中不斷地轉(zhuǎn)換與交織不同的情節(jié)。在秉承了宮崎駿一貫的以沁人心脾的田園牧歌式畫風(fēng)里，影片并不是在詩(shī)與意象的二元對(duì)立等級(jí)結(jié)構(gòu)里，不斷地接近和追尋“起風(fēng)了，唯有努力生存”的本源，而是將詩(shī)置于敘事的不同向度里，和不同的主題相互交織，在對(duì)不同的延異的補(bǔ)替中，一次次變換重構(gòu)自己，在對(duì)中心與邊緣對(duì)立的消解中一次次張揚(yáng)對(duì)豐富多彩、活潑強(qiáng)勁的感性生命的呼喚。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影? ?《起風(fēng)了》? ?解構(gòu)主義

中圖分類號(hào)：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）08-0153-03

一、詩(shī)與意象的二元對(duì)立等級(jí)結(jié)構(gòu)的消解

一個(gè)符號(hào)的含義不是由它自身決定的，而是與其他符號(hào)的差異化運(yùn)動(dòng)中體現(xiàn)的。離開(kāi)了其他符號(hào)，離開(kāi)了差異化，符號(hào)就會(huì)失去原本的意義。在《起風(fēng)了》中每一次出現(xiàn)這句詩(shī)的地方，并沒(méi)有為賦予詩(shī)的隱喻將意象拔高，而是在敘事情節(jié)上下關(guān)聯(lián)的語(yǔ)境中建立起特定的意義，消解了語(yǔ)言與在者之間二元對(duì)立的等級(jí)關(guān)系。影片第一次出現(xiàn)這句詩(shī)是在火車上，菜穗子在二等車廂、掘越在一等車廂，起風(fēng)了，風(fēng)刮飛了掘越的帽子，穗子伸手去抓帽子，險(xiǎn)些跌下火車，掘越越過(guò)兩節(jié)車廂的空隙，扶起穗子，穗子說(shuō)：“起風(fēng)了”。事件是因?yàn)槠痫L(fēng)了，這是日常的生活邏輯，描述發(fā)生了什么導(dǎo)致帽子飛起來(lái)了。然而，此時(shí)對(duì)話使用的是法語(yǔ)“Le vent se lève”， “il faut tenter de vivre”兩個(gè)人第一次的對(duì)白，緊隨其后的地震，“讓唯有努力生存”自然地聯(lián)系到在大自然面前的存在，使用法語(yǔ)營(yíng)造出的特定情愫，讓對(duì)話的所指又不止于對(duì)話。

第二次出現(xiàn)是在魔山療養(yǎng)勝地。被描繪時(shí)是關(guān)于愛(ài)情，掘越向菜穗子承諾等治好病對(duì)待生命的信念“唯有努力生存”;在恬淡安寧的日常生活和主人公堅(jiān)毅的性格品質(zhì)之間是“唯有努力生存”的技術(shù)理性，直到影片的結(jié)束，菜穗子并沒(méi)有逃過(guò)死亡的厄運(yùn)，傳統(tǒng)的善與惡的倫理主題不是在二元的對(duì)立的中心與邊緣得出一個(gè)幸福圓滿的結(jié)局，已故的菜穗子在掘越長(zhǎng)達(dá)十年的夢(mèng)里終于幻化成風(fēng)，這一次的“起風(fēng)了”“唯有努力生存”生存的意義不再是“存在”，她終于從掘越的夢(mèng)里離開(kāi)，釋然，釋然才能生存，像風(fēng)一樣消失才能“生存”，“起風(fēng)了，唯有努力生存”被影片構(gòu)建成為一種新的秩序——當(dāng)“起風(fēng)了”所代表的厄運(yùn)襲來(lái)，唯有用頑強(qiáng)的生命意志去抵抗。但在故事的最后卻是以故事的核心人物菜穗子的死亡和消散，以及掘越以飛機(jī)為代表的技術(shù)只是美麗卻受詛咒的夢(mèng)想，在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，所有的一切也都終被天空吞噬的虛無(wú)來(lái)結(jié)束，“Le vent se lève， il faut tenter de vivre”在這里“最終成為一個(gè)具有文本長(zhǎng)度的隱喻， 在這個(gè)隱喻當(dāng)中， ‘生存是字面的指涉框架， 而對(duì)它的種種可能的闡釋則處于隱喻的指涉框架中。這兩個(gè)層次的指涉框架不是被清楚地闡明的， 而是被播散在影片當(dāng)中”①。

作品通過(guò)形式上反復(fù)出現(xiàn)的詩(shī)句歷時(shí)性的延宕，讓意義不斷地被拖延下去，永遠(yuǎn)也不能抵達(dá)穩(wěn)定，從而虛化和打破詩(shī)與意象之間存在的二元對(duì)立等級(jí)關(guān)系，顛覆了邏格斯中心主義對(duì)本質(zhì)和確定性的解釋。在文本意義上通過(guò)消解二元對(duì)立中心-邊緣的善惡觀，繼而揭示出現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)性。

二、符號(hào)延異的迷宮

傳統(tǒng)文化中利用語(yǔ)言中能指與所指的“在場(chǎng)/不在場(chǎng)”的游戲，進(jìn)行各種知識(shí)和道德價(jià)值體系的建構(gòu)。在影片中“風(fēng)”也被用作一種意象符號(hào)，在《起風(fēng)了》中在面對(duì)“結(jié)核病”死亡的時(shí)候，疾病被看成不可避免的，菜穗子于是只能接受命運(yùn)。知道自己時(shí)間所剩不多，菜穗子選擇默默地離開(kāi)，桌子上留了三封信，僅用了一句黑川夫人壓抑著巨大悲傷而平靜的：“讓最愛(ài)的人，只看到最美的一面”來(lái)說(shuō)明。加代捧著信，追出去幾步，停在淚水里?！白屪類?ài)的人，只看到最美的一面”。唯美的告別，輕輕的、淺淺的，像風(fēng)一樣。同樣的場(chǎng)景在《蝴蝶夫人》送走自己的兒子之后，然后毅然刨腹自殺的情節(jié)，也是平靜的望著遠(yuǎn)處潔白的大雪覆蓋的富士山和窗前繽紛落的櫻花，也是唯美的告別，輕輕的、淺淺的，像風(fēng)一樣。觀眾也許會(huì)想什么構(gòu)成了這里的“美”，是自我犧牲，是純粹堅(jiān)韌，是最終以自我犧牲獲得超我的完滿;是在被（男權(quán)倫理價(jià)值定義的）觀眾審視和觀看的，這一被努力壓制的性別權(quán)力扭曲……“讓最愛(ài)的人，只看到最美的一面”。影片以最少的文字去彌補(bǔ)文字的瞬時(shí)性和美的瞬時(shí)性，通過(guò)延異形成文字的意義不固定，每當(dāng)人們?cè)噲D尋找一個(gè)能指與所指之間的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)陷入到更多的能指中，封閉系統(tǒng)并不存在，有的只是無(wú)窮無(wú)盡的“差異”。意義的不固定讓語(yǔ)言在時(shí)間的延宕和空間的分延中形成一種游戲。觀眾會(huì)隨著注意力的停留不斷地改變對(duì)其形象的把握。

以“零式戰(zhàn)機(jī)”為代表的技術(shù)理性永遠(yuǎn)也不是真正能解決問(wèn)題的本質(zhì)，但龐大的機(jī)械卻以存在物的意義不斷地去進(jìn)入具體的關(guān)系中，不斷得到意義的說(shuō)明，不斷去靠近問(wèn)題的解決，形成了一個(gè)個(gè)延異的補(bǔ)替，技術(shù)在與現(xiàn)實(shí)分離而超越現(xiàn)實(shí)之時(shí)，卻正是我們與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系最密切之際，因?yàn)檫@種超越揭示了現(xiàn)實(shí)的存在，從而最為接近它。“工業(yè)資本主義在人類與世界之間所開(kāi)拓的鴻溝為一種永恒共生的幻想所遮蔽。存在本身變成了一種偶然。存在所立足的‘基點(diǎn)正是這種對(duì)自我自由超越的永恒波動(dòng)，其本身就是一種虛無(wú)”②。影片將卡普羅利先生的夢(mèng)、掘越的執(zhí)著，在夢(mèng)境里像海底生物漫游一樣的飛行器，疊置、拼湊在一起，一方面是高仿真的工程機(jī)械圖紙，一方面是動(dòng)物擬態(tài)的蠕動(dòng)的飛行器，在后科技時(shí)代，技術(shù)對(duì)人本身存在空間的壓抑，在一些系列對(duì)敘事整體性解構(gòu)的圖像中，為我們揭示現(xiàn)代性虛構(gòu)，延異使終極意義成為不可能。

影片意義的不確定性還表現(xiàn)在敘事符號(hào)元素的選取上，伴隨著法國(guó)香頌舞曲輕快的旋律，天空中出現(xiàn)黑色的圓筒形張著翅膀、張著嘴的飛行器，少年掘越從被摧毀的飛行器上掉下來(lái)，鏡頭的視角是從天空俯視掘越墜落，下面是一輛冒著黑煙的疾馳的列車，掘越安詳?shù)厮跍剀暗膲?mèng)里，在前結(jié)構(gòu)的一段穩(wěn)定的鋪墊里，在一個(gè)連續(xù)的敘事邏輯鏈中不再能閉合起來(lái)，“猙獰的飛行器”“疾馳呼嘯的列車”畫面中每一個(gè)充滿符號(hào)意味的元素蓄勢(shì)待發(fā)，卻被安詳?shù)乃瘔?mèng)封閉了觀眾在影片中尋找意義的通道。在療養(yǎng)勝地提起托馬斯曼恩的《魔山》、在德國(guó)回家的路上舒伯特的《冬之旅》，許多西方的文化符號(hào)被迅速的閃過(guò)，電影里沒(méi)有一個(gè)驚心動(dòng)魄的緊張場(chǎng)景直接地逼迫我們聯(lián)想起戰(zhàn)爭(zhēng)就在身邊，而矛盾沖突一直橫梗在那里作為一種間接的反作用力，正是這些西方文化符號(hào)的締造者（德國(guó)）同時(shí)締造者主人公所處的國(guó)家（日本）對(duì)自身存在的極大的危機(jī)感、恐懼感和焦慮感。影片將這些文化符號(hào)自由的滲透在每一個(gè)不經(jīng)意的細(xì)節(jié)里，毫無(wú)違和感，伴著一絲向往和憧憬，打破了中心對(duì)其他敘事內(nèi)容的束縛，實(shí)現(xiàn)在不同結(jié)構(gòu)和不同文本之間的自由穿梭。

三、在建構(gòu)中對(duì)內(nèi)在秩序的不斷瓦解

雖然電影以二戰(zhàn)為背景，但影片一直沒(méi)有正面出現(xiàn)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，而是被清新唯美牧歌式的愛(ài)情、堀越二郎關(guān)于飛行夢(mèng)想的執(zhí)著與堅(jiān)守所籠罩。宮崎駿的溫暖純凈的敘事風(fēng)格，透過(guò)電影既顯示又隱匿的描敘方式將殘酷的生存競(jìng)爭(zhēng)、慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)，遮蔽在輕描淡寫的日常生活和主人公堅(jiān)毅的性格品質(zhì)之間，電影一直在建構(gòu)著一個(gè)通過(guò)技術(shù)進(jìn)步而使人類生活更美好的未來(lái)。明線的故事結(jié)構(gòu)中一直隱含著一個(gè)主導(dǎo)的秩序存在觀，而另一條線每次起風(fēng)了，每次對(duì)話人物內(nèi)心的線索都在對(duì)技術(shù)理性自欺欺人的荒謬性進(jìn)行冷落與嘲諷。劇中人物每次拿起望遠(yuǎn)鏡偵查遠(yuǎn)方的敵機(jī)的時(shí)候，眼睛都會(huì)變成螳螂復(fù)眼的樣子，暗喻著我們?cè)诤?jiǎn)單執(zhí)著不斷地追求高性能、輕快穩(wěn)的戰(zhàn)斗機(jī)殺傷力之時(shí)都是將我們自己推向昆蟲(chóng)界殘酷爭(zhēng)奪斗爭(zhēng)的非人化趨向，我們通過(guò)技術(shù)獲得的無(wú)異于昆蟲(chóng)間殺戮的倫理，人性被圖像符號(hào)的隱喻解構(gòu)。影片在自己建構(gòu)的參照系之間不斷地播散意義的延宕，在建構(gòu)性地不斷瓦解中揭示所描繪存在的荒謬性。

《起風(fēng)了》將詩(shī)句置于敘事的不同向度里，和不同的主題相互交織，在對(duì)不同的延異的補(bǔ)替中，一次次變換重構(gòu)自己，從而使作品的意義保持一種不穩(wěn)定的，無(wú)限衍生狀態(tài)，在不斷地播散意義中揭示現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)性。

注釋：

①劉輝：《從<白雪公主>看巴塞爾姆解構(gòu)文本意義的策略及意圖》，《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》，2007年第4期，第39頁(yè)。

②[英]特里·格伊爾頓：《審美意識(shí)形態(tài)》，王杰，傅德根，麥永雄譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第303-304頁(yè)。

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