閆潤(rùn)揚(yáng)

摘要：本文從美學(xué)原理中的審美價(jià)值類型進(jìn)行闡述，敘述了美學(xué)作為價(jià)值類型帶給人們的心靈滿足。其中悲劇美學(xué)作為審美價(jià)值類型的重要分支，反向觸動(dòng)人們的感官，并具有諷刺意味。通過當(dāng)代攝影中具有代表性的攝影師的作品進(jìn)行分析，從戲劇化的關(guān)鍵點(diǎn)上進(jìn)行簡(jiǎn)要分析，探討當(dāng)代攝影藝術(shù)中“以悲為美”的情感運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：悲劇美學(xué)? ?當(dāng)代攝影? ?以悲為美

中圖分類號(hào)：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）08-0181-02

《說文解字》中這樣寫道：“美，甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳也。美與善同意”。在日常生活中使用“美”顯然是一種對(duì)其古老意義的后續(xù)運(yùn)用，即美等于甘，指感官的快感舒適。在倫理評(píng)價(jià)中，它是對(duì)人類言論、行為、思想倫理規(guī)范的肯定性評(píng)價(jià)和認(rèn)可。

這兩個(gè)方面的含義實(shí)際上是生產(chǎn)過程的實(shí)證證明。普列漢諾夫說：“人們最初從功利主義的角度看待事物和現(xiàn)象，但后來才從美學(xué)的角度來看待它們”。在審美意義上使用“美”這個(gè)詞通常用于美學(xué)判斷或評(píng)價(jià)。

可以看出，在日常用語中，“美”這個(gè)詞既用于美學(xué)的意義，也用于非審美的意義。它們都是評(píng)估術(shù)語。人類需求的多樣性決定了價(jià)值觀的多樣性。滿足人類生理需求的對(duì)象對(duì)人類具有實(shí)際價(jià)值，滿足人類倫理標(biāo)準(zhǔn)的思想和行為具有社會(huì)倫理價(jià)值。他們雖然也以美來指稱與肯定，但實(shí)際上是在一個(gè)比較寬泛的概念上使用美的多種含義。美是一種具有特定意義的價(jià)值，即與人類審美需求相對(duì)應(yīng)的價(jià)值，這種價(jià)值可以稱為審美價(jià)值。

一、審美價(jià)值類型

美是主體從客體中正視并肯定自身后，使自身獲得精神享受和愉快的一種事實(shí)，即客體對(duì)主體的審美需要的滿足。這一價(jià)值事實(shí)發(fā)生在人類的實(shí)際審美活動(dòng)中，并存在于審美活動(dòng)的歷史中。因此，美不同于審美對(duì)象，審美對(duì)象是審美價(jià)值的載體。既可以是美麗的，也可以是丑陋的，也可以是悲劇性的、有趣的、荒謬的。而審美主體也因此獲得不同的審美感受，既可以是優(yōu)美感，也可以是新奇感、悲劇感、滑稽感乃至荒誕感等。

不同類型的審美價(jià)值是由審美價(jià)值的價(jià)值載體特征，與主體審美需求的關(guān)系，以及主體所獲得的精神的復(fù)雜多樣性形成的。這就是美學(xué)中研究的優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇等。

因此，審美價(jià)值的類型是人類審美活動(dòng)中形成的各種特征的價(jià)值事實(shí)的分類。而這一特征的基礎(chǔ)是審美主體和審美主體在審美活動(dòng)中形成的不同歷史關(guān)系。根據(jù)這種分類原則，傳統(tǒng)的審美價(jià)值可以大致分為三類：美、悲、幸。這三類美學(xué)價(jià)值載體和主體審美需求的滿足具有不同的特點(diǎn)。優(yōu)雅、華麗、崇高、悲劇、悲傷、荒謬和喜劇等子分類都是屬于三大類的更具體的類型。隨著時(shí)代的進(jìn)步和審美活動(dòng)的發(fā)展，現(xiàn)代審美價(jià)值的類型不斷擴(kuò)大，出現(xiàn)了許多新的審美價(jià)值觀，其中最突出的是荒誕。

二、悲劇美學(xué)的理論分析

悲傷、悲劇和崇高都是具有“悲傷”意義的審美價(jià)值觀，與“美”有著顯著的差異。作為審美價(jià)值的類型，“悲”不同于日常生活中的悲劇和悲傷，它可以使人通過感到悲傷而獲得審美愉悅。因此它的產(chǎn)生要在“美”之后，因?yàn)橹挥性谌祟悓?shí)踐和理性能力發(fā)展的某個(gè)階段，人們才可以反思他們生活中出現(xiàn)的“悲傷”。從中發(fā)現(xiàn)理想和前景，獲得精神上的超越和滿足。在此過程中，人的審美心理結(jié)構(gòu)得到進(jìn)一步構(gòu)建，相對(duì)悲觀的客體和主體相比具有審美價(jià)值。

“悲傷”作為一種審美價(jià)值的主要特征是：首先，悲傷價(jià)值的載體一般是主體與客體之間沖突的艱難過程和斗爭(zhēng)，主要是藝術(shù)品的形式。該過程中的物體在形狀和內(nèi)力上比主體更大，更高或更強(qiáng)，并且對(duì)主體具有敵意。雖然主體的外觀和內(nèi)力都低于客體，但在兩者之間的矛盾斗爭(zhēng)中，它是無所畏懼的;其次，呈現(xiàn)給審美主體的悲傷直覺過程通常是困難的、曲折的、不幸的、悲傷的主題被壓制、破壞和摧毀，是與審美主體的理想相悖的圖景。但悲傷的主體必然要表達(dá)對(duì)象的征服和超越，表現(xiàn)出對(duì)自身力量的信心和肯定。因此，抽象表現(xiàn)出理想的前景，審美主體可以通過理性的理解實(shí)現(xiàn)超越，獲得審美愉悅。

三、當(dāng)代攝影藝術(shù)的悲劇美學(xué)分析

（一）悲劇美學(xué)的戲劇化表現(xiàn)

生命之物的破壞和美好事物的毀滅令人悲傷?，F(xiàn)實(shí)生活中的悲劇不能被視為直接的審美對(duì)象，否則人就是沒有人性的人?，F(xiàn)實(shí)的悲劇在客觀性方面只具有悲劇的審美本質(zhì)。因?yàn)樗囆g(shù)形式的悲劇確立了悲劇事件與審美主體之間的心理距離：從現(xiàn)實(shí)的悲劇到悲劇藝術(shù)，這里出現(xiàn)了一個(gè)時(shí)間間隔，使審美主體不再陷入現(xiàn)實(shí)的反映。同時(shí)，有一個(gè)空間間隔揭示了不同的，不熟悉的或有些奇怪的空間，并使審美主體難以加入。

當(dāng)代藝術(shù)家和攝影師馬良的許多概念攝影作品都是基于感官世界中各種情緒的發(fā)泄，以及對(duì)社會(huì)當(dāng)前一些情況的討論。散亂的輻射創(chuàng)造了大量反映社會(huì)現(xiàn)狀的“短篇小說”。馬良老師用自己“制造”的場(chǎng)景和人物為我們演出了一場(chǎng)又一場(chǎng)的話劇，利用創(chuàng)造的虛幻和攝影的真實(shí)營(yíng)造出更加戲劇化的荒誕效果。在他2004年的作品《我的馬戲團(tuán)》中，你可以看到被生活奴役的人必須發(fā)揮活潑和芬芳。畫面中的人似乎笑著笑著，沉入自我。

生活在這個(gè)世界上的每個(gè)人的無助都是非常悲慘的，而馬良則通過表現(xiàn)出這種無助和極端的笑話，將整個(gè)攝影作品的畫面安排成舞臺(tái)表演的狀態(tài)，用一種近乎荒誕的展現(xiàn)方式，突出了這種悲情。人物面目呆滯，周圍景物市井且破舊，整體色調(diào)壓抑，觀者能感覺到的悲傷感是由外及內(nèi)的。

（二）悲劇美學(xué)的形式化表現(xiàn)

德國(guó)肖像畫家小漢斯·霍爾拜因23歲時(shí)創(chuàng)作了一幅油畫，長(zhǎng)200公分，寬30.5公分，畫面中是死去的耶穌躺在石棺材里，周圍沒有任何慣有的宗教性陪襯物，如哭泣的天使或是圣母等。當(dāng)時(shí)很多人都會(huì)畫宗教題材，他們畫耶穌往往都會(huì)畫他在十字架上，背景里有云有天使，或者是畫底下那些人把他從十字架上拿下來的過程，顯示了耶穌的偉大和神圣。但小霍爾拜因的這張畫與其他畫不同，他畫的耶穌身體僵直，整個(gè)畫面陰沉、灰暗，耶穌的面色和皮膚沒有一點(diǎn)光澤，骨瘦如柴，目光空洞，好像即使上帝來了也救不了他，讓人看得很絕望，巨大的現(xiàn)實(shí)性消解了神權(quán)的神圣感。俄羅斯作家Dustoevsky曾說：“看了這幅畫，足以使任何人失去信仰”。

畫中的光線是從是下方來。很少有藝術(shù)家會(huì)將無情的死亡結(jié)局處理得如此生動(dòng)、慨括、冷靜，而又不加掩飾。同樣是德國(guó)畫家的格林勒華特畫過耶穌被釘死在十字架上，和其他類似場(chǎng)景的祭壇畫，他的畫可能是這類畫作當(dāng)中，最令人毛骨悚然的。但是格林勒華特畫的基督雖然恐怖，又有強(qiáng)烈暗示復(fù)活的可能性，這種對(duì)可能復(fù)活的暗示，在霍爾拜因的畫里是不存在的，他的畫作在感情色彩上淡得多。這倒不是因?yàn)榛魻柊菀蛉狈ψ诮谈星椋沁@種風(fēng)格反映了他那種平靜、客觀、現(xiàn)實(shí)的心態(tài)，完全不同于格林勒華特獨(dú)有的心理以及精神上的關(guān)切態(tài)度罷了。

當(dāng)代攝影師張巍的觀念攝影作品《某一死者的畫像》就是通過小漢斯·霍爾拜因的這種悲劇美學(xué)的表現(xiàn)手法，用圖片特殊的大小來展現(xiàn)棺材里的壓抑感，人物換成了當(dāng)代社會(huì)的熱點(diǎn)人物。比如：醫(yī)生、礦工、流浪者等，突出展現(xiàn)了這些人的無助與凄涼。每一個(gè)人物都安靜的平躺在臺(tái)子上，衣服被梳理的很整齊。更加反向突出了悲傷地氣氛。攝影師張巍通過擺拍穿著不同服裝的模特置換了神圣感這一概念。作者曾表示，他想通過健康裝扮下透露出的病態(tài)，無表情中透著的無奈、恐懼和焦慮。許多的不和諧自然的組合在一起來告誡人們，其實(shí)每一個(gè)人在社會(huì)中都在扮演著各自的角色，但終歸都是表面的、臨時(shí)的，甚至可能無意義的悲劇。而這種特殊的表現(xiàn)形式變成了是觀者進(jìn)入的入口，便于觀者更好地解讀作品。

四、結(jié)語

許多當(dāng)代藝術(shù)作品都使用了悲劇美學(xué)的表達(dá)，甚至更多地使用了當(dāng)代攝影作品。本文僅僅引用馬良老師和張巍老師的作品進(jìn)行闡述，在此對(duì)兩位老師表示感謝。悲劇美學(xué)已經(jīng)不僅僅存在于西方戲劇中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)將悲劇美學(xué)融入到藝術(shù)作品的創(chuàng)作里，攝影師善于使用“以悲為美”來展示自己的想法，表達(dá)美好生活的另一面。亞里斯多德曾說：“藝術(shù)的目的不是表達(dá)事物的外觀，而是表達(dá)事物的內(nèi)在意義”。當(dāng)代的攝影藝術(shù)已經(jīng)不單單是記錄，他的功能性在于揭露事件來引起社會(huì)廣泛關(guān)注。觀念攝影不僅表現(xiàn)了攝影師的一種觀念，還代表著攝影師對(duì)社會(huì)的認(rèn)知。而多數(shù)攝影師選擇用悲劇的表現(xiàn)手法來創(chuàng)作，證明社會(huì)上需要被我們關(guān)注的悲劇有很多。

悲劇美學(xué)不是字面意義。這是美學(xué)的一種特殊的表現(xiàn)形式，也正是兩者之間的反差形成了更加別致的美感。

參考文獻(xiàn)：

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