楊雨點(diǎn) 楊旺生
【內(nèi)容提要】侗族儺戲“咚咚推”是尚未從日常生活中被分化出來的民間表演藝術(shù),它以“生生”之美和尚“樂”之美的審美理想落實(shí)于劇目內(nèi)容與演出形式之中。在民族集體情感表達(dá)與文化認(rèn)同上,有其自身獨(dú)特的審美價(jià)值。在審美主體的審美態(tài)度與方式上,有其自身獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)。盲目將“咚咚推”趨同于“美的藝術(shù)”進(jìn)行改進(jìn)、提升或“語境重置”,并不能解決它作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承需求。在審美語境下,要使“咚咚推”真正成為有生命內(nèi)涵的活態(tài)文化建設(shè),更適宜的選擇是從內(nèi)部環(huán)境上提升主體的審美認(rèn)同與文化創(chuàng)造力,從外部環(huán)境上爭取民間藝術(shù)的審美話語權(quán)。
【關(guān)鍵詞】民間藝術(shù)侗族儺戲 “咚咚推” “非遺”保護(hù) 審美活態(tài)傳承
侗族儺戲“咚咚推”,僅存于湖南省新晃侗族自治縣貢溪鄉(xiāng)四路村天井寨,由寨內(nèi)龍、姚兩姓家族世代傳承,迄今已有600余年歷史。其演出主要是為全寨驅(qū)鬼祭神、祈福禳災(zāi)服務(wù),表演時(shí)演員佩戴面具,持侗語演唱,雙腳伴隨著“咚咚”(鼓聲)、“推”(鑼聲)的鑼鼓聲跳躍行進(jìn)。它是天井侗族古老的生命記憶和活態(tài)的文化基因,體現(xiàn)著天井侗族的生活智慧與民族精神。[1]2006年,“咚咚推”被列入首批國家級“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)名錄。[2]現(xiàn)保存有劇目共21出,主要包含了祭祀性劇目、三國故事劇、民族民間故事劇和一些獨(dú)特性劇目。[3]
近年來,“咚咚推”被“非遺化”后的傳承情況并不樂觀。2018年10月,新晃有關(guān)部門以“咚咚推”劇目內(nèi)容為藍(lán)本,糅合現(xiàn)代音樂、舞蹈元素及侗族民族風(fēng)情于一體,改編成一臺名為《過五關(guān)一古城會》的歌舞劇參加韓國耽羅文化節(jié)的藝術(shù)交流活動(dòng)。耽羅文化節(jié)是韓國濟(jì)州島歷史悠久的“十大鄉(xiāng)土節(jié)日”之一,每年10月份左右在濟(jì)州島舉行。將“咚咚推”趨同于“美的藝術(shù)”進(jìn)行改進(jìn)、提升用于參加此次節(jié)日的表演,是否反映了民間藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)世界審美視域中的弱勢地位?如果不對“咚咚推”進(jìn)行這樣的“傷筋動(dòng)骨”,它就不算“美的藝術(shù)”了嗎?為更深層次地認(rèn)識“咚咚推”作為民間藝術(shù)相對于經(jīng)典藝術(shù)的獨(dú)立美學(xué)價(jià)值,推動(dòng)“咚咚推”在“非遺”保護(hù)過程中的活態(tài)傳承,需要我們對“咚咚推”的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行探討。審美經(jīng)驗(yàn)作為一個(gè)美學(xué)范疇,其內(nèi)涵雖有含混,但基本規(guī)定性是由審美主體、審美對象及特定社會關(guān)系下的文化觀念與審美習(xí)俗三個(gè)方面共同決定的。[4]其中,審美理想是審美經(jīng)驗(yàn)的高度概括和集中體現(xiàn),是審美主體在審美體驗(yàn)基礎(chǔ)上,“對客觀審美對象進(jìn)行情感評價(jià)、理智選擇和揚(yáng)棄、改造而得出的新的審美關(guān)系及其審美需要的系統(tǒng)的主觀構(gòu)想”。[5]文章希望站在民間藝術(shù)審美研究領(lǐng)域前輩們的肩膀上,通過對儺戲“咚咚推”審美主體的審美理想進(jìn)行闡釋,為民間藝術(shù)類“非遺”在保護(hù)傳承過程中的審美轉(zhuǎn)向研究提供一些補(bǔ)充視角。
一、儺戲“咚咚推”以“生生”為美的審美理想
徐復(fù)觀提出:“中國人在藝術(shù)精神上的諸多區(qū)別,如果窮究到底,可以概括為孔子和莊子所顯出的兩個(gè)典型?!彼J(rèn)為除這兩種藝術(shù)精神之外沒有第三種藝術(shù)精神。針對中國古典美學(xué)與藝術(shù)史敘事中對民間藝術(shù)的忽視,有學(xué)者通過《周易》中建構(gòu)的陰陽創(chuàng)生、相推生化之宇宙觀提出中國藝術(shù)精神的第三種維度“生生”美學(xué)精神,并從象征、主題、色彩、審美形式、審美價(jià)值取向等方面充分闡釋了民間造型藝術(shù)中的“生生”之美。《周易》有云:“生”乃天地之本性與自然法則?!吨芤?系辭下》提到:“天地之大德曰生”?!吨芤住は缔o上》又說:“日新之謂盛德”。括而言之,天地不僅化生萬物,還推動(dòng)著生命綿延不息,日日更新。《周易》還以“生”為核心范疇,衍生出“生生”“大生”“廣生”等一系列子范疇。如《周易·系辭上》所言:“夫乾,其靜也專,其動(dòng)也商,是以犬生焉。夫坤,其靜也翕,其動(dòng)也辭,是以廣生焉”??傊?,“生”與“生生”范疇涵蓋了創(chuàng)造生命、生生不息、強(qiáng)健生命、養(yǎng)護(hù)生命等基本內(nèi)涵。l61民間藝術(shù)“在任何情況下,都祝愿生命繁榮,以生命繁榮為最高的美。它以干百種方式歌頌生命,表現(xiàn)生的歡樂”盯1。儺戲“咚咚推”作為民間表演藝術(shù),也具有這樣的“生生”之美。
(一)落實(shí)于“咚咚推”劇日內(nèi)昝中的“生生”之美
民間藝術(shù)很少受到中國古典美學(xué)范疇中老莊美學(xué)的影響,對于審美主體來說,其審美心理和審美價(jià)值取向往往直接來自生產(chǎn)生活實(shí)踐。[8]如祭祀性劇目《跳土地》,是侗族儺戲“咚咚推”每場必演的劇目,也是每次演出都會被安排在第一個(gè)出場的劇目。講述了農(nóng)人龍淵見到土地神后向土地神祈求寨內(nèi)五谷豐登、六畜興旺、村民安康的內(nèi)容,在一個(gè)個(gè)請求的對話中,土地神慷然允諾,一一滿足龍淵的祈求。
白:務(wù)靠悶,勒靠底,各都竹靠細(xì)榜喇,敵麻盤雷臘。蒲勞獨(dú)底啊,拿又保佑調(diào)哩,蘿卜叉賴,包鋪又賴,肉叢又賴,韶蒲又賴啊。(文字化后的侗語,漢譯為:上靠天,下靠地,飽肚子只靠手腳四棒骨,做農(nóng)活養(yǎng)老婆和兒子。土地公公啊,您要保佑我們哩,蘿卜要好,玉米要好,稻秧要好,紅薯也要好啊。)
土地公出。
淵問:拿人勞是奴地呀?(你老人家是哪里的呀?)
公答:是奴地?堯、堯、堯系務(wù)悶地獨(dú)底,打底地獨(dú)底,坳岑交捧地獨(dú)底,交竹間悶地獨(dú)底,邊岑交宴地獨(dú)底……希義嫩獨(dú)底都系堯魯嘛。(是哪里的?我、我、我是天上的土地,地上的土地,坳邊凸坡的土地,橋邊井邊的土地,路邊院壩的土地……十二個(gè)土地都是我嘍嘛。)
淵白:拿人老含又保佑調(diào)襪拗瓜哩。(你老人家還要保佑我們的牛哩。)
公白:襪拗瓜,襪拗瓜,汝,奪奪汝。岔岑間娘講拿更,磊那間能瞞都必勞,奪偉藏辣,羅羅奪打汝。(襪拗瓜,襪拗瓜,哦,是牛哦,上坡吃草像刀割,下河吃水滿肚肥,母牛生崽,個(gè)個(gè)是公牛。)[9]
筆者在田野調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn),天井寨的田間地頭、民居院壩或三岔路口,隨處可見大大小小的土地廟。如劇目中土地爺自述的那樣,在天上的叫天上土地,在坳上的叫坳頭土地,在橋上的叫橋梁土地,在園圃里的叫菜園土地……有的土地廟建造得很精致,有的土地廟卻僅靠三塊磚頭或石頭架設(shè)而成,甚至藏匿在草堆里不易被人發(fā)現(xiàn)。土地神是與天井人關(guān)系最為親密的神,同時(shí)也是天井人心中無所不佑的神。這種對土地神的敬畏與尊崇,是天井人對生命健康與長生的美好祝福,體現(xiàn)了“生生”美學(xué)中主體對生命強(qiáng)健的心理訴求。歷史上,天井寨民依賴土地勞作而生,他們熱愛茂盛的莊稼、豐盈的果實(shí)、肥壯的牲畜,只有風(fēng)調(diào)雨順、農(nóng)事豐收、家禽家畜茁壯成長,天井人的生命才能得以延續(xù),生活才能康寧安樂。這種樸素的情感訴求也積淀為一種審美心理,使他們在儺戲劇目《跳土地》中祝愿、祝福生命的繁衍生息和健康長壽,反映出“生生”美學(xué)中的創(chuàng)生和養(yǎng)生之意。[10]
又如侗族民間故事類劇目《盤古會》,敘述了一則盤古為人類和家畜家禽開會,并為他們分別排定壽命和生產(chǎn)生活方式的故事。起初盤古給人類的壽命只有20年,不過他們可以在有生之年吃穿不愁,安逸自在。動(dòng)物中,給了牛和馬40年的壽命,給了雞10年的壽命,卻要求它們夜以繼日地辛苦勞作。動(dòng)物們嫌生命太長,希望可以減短壽命少受苦累。人類卻嫌20年的壽命過短,希望盤古重新安排。最后,牛和馬都不要的20年、雞不要的5年都統(tǒng)統(tǒng)安排給了人類,人類至少可以活到65歲,卻平添了許多人生艱難。[11]這則劇目涵蓋著兩則審美理想,一則天井人崇拜能護(hù)佑生命的強(qiáng)者,體現(xiàn)了“生生”美學(xué)中的強(qiáng)生之意。舊時(shí),天井寨的東頭建有一座盤古廟,西頭建有一座供奉地方民族英雄飛山太公楊再思的飛山廟。兩廟的神龕都是一個(gè)大木柜,用于存放表演“咚咚推”面具與戲服之用。兩廟平日里香火不斷,逢初一、十五日,全寨還會湊錢準(zhǔn)備祭品和香紙敬神。[12]可見,天井人從古至今都崇拜盤古,并深信盤古開天辟地,創(chuàng)造萬物,是能護(hù)佑蒼生的神仙,有資格給人和動(dòng)物分配壽命與勞作方式。二則天井人祝福、祝愿生命繁衍,健康長壽,體現(xiàn)“生生”美學(xué)之創(chuàng)生與生生不息之意,他們雖然渴望生命的健康長壽,卻也能樂觀地接受和面對人生道路上的種種磨難。《周易》乾卦有云:“天行健,君子以自強(qiáng)不息”“君子終日乾乾,夕惕若”?!吧弊鳛橐粋€(gè)美學(xué)范疇,還在審美精神層面培育了審美主體的精神境界?!拔母铩逼陂g,“咚咚推”被視為迷信而被列入“破四舊”行列,盤古廟和飛山廟被相繼拆毀,“咚咚推”的演出因此被擱置了十余年。正因?yàn)榘l(fā)于“生生”審美精神的強(qiáng)烈的文化主體性,天井人才秉持著生生不息的傳承精神,將“咚咚推”在這閉塞落后的深山中保存下來。
(二)落實(shí)下“咚咚推”演出形式中的“生生”之美
“內(nèi)容積淀為形式,想象、觀念積淀為感受”[13],民間藝術(shù)的形式的感官感受中往往含有一定的觀念,這些觀念滲透在民間藝術(shù)的內(nèi)容和形式上,直接體現(xiàn)了“生生”之美的審美理想。
“咚咚推”在當(dāng)?shù)赜置疤鴳颉保瑥钠洫?dú)特的舞步來看,表演者合著“咚咚推”的鑼鼓聲,雙腳呈三角形形狀不停地反復(fù)吸腿跳動(dòng),在跳躍中念白、演唱、推進(jìn)劇情。這種基本舞步被表演者稱為“跳三角”,是天井人根據(jù)牛在耕地時(shí)的形體動(dòng)作創(chuàng)作而來:牛在耕地時(shí)一低頭,頭和兩只前腳便會組成一個(gè)三角形,牛尾靜止時(shí),與兩只后腳又組成一個(gè)三角形。[14]農(nóng)耕文化是孕育“咚咚推”的母體,對于大牲畜的利用,是農(nóng)耕文化發(fā)展到一定階段的重要標(biāo)志。由于牛是天井人生產(chǎn)生活的主力,天井人把牛視為寶貴的財(cái)富,從不殺牛,不食牛肉,還道“殺牛如殺人”,牛若病死或摔死,會以葬人的禮節(jié)將其掩埋,天井侗族崇尚牛的種種習(xí)俗都延續(xù)至今。在表演者模仿牛一前一后的動(dòng)作中,觀眾們直接體驗(yàn)到生的希望與生命力的高漲感。劇目《癩子偷?!泛汀秳⒏邤毓暇穬沙鰟∧慷贾v述了劇目人物因盜牛而受到懲罰的故事,這種對牛的崇拜心理和對生的希望在“咚咚推”的舞步中被表現(xiàn)得淋漓盡致。
從“咚咚推”表演中所運(yùn)用到的服裝、化妝和道具來看,既反映了當(dāng)?shù)囟弊遄迦阂赞r(nóng)耕生產(chǎn)為主的日常生產(chǎn)生活方式,又以民間造型藝術(shù)中的色彩體系彰顯出“生生”之美的審美理想。在服裝上,演員所穿服裝都是當(dāng)?shù)夭每p用一些本土布料自行縫制。將軍人物的馬褲、文官和神仙的長衫、布鞋、瓜精的綠色衣褲、狗的花衣、鬼公鬼婆的紅色衣褲等,紅綠青紫花色樣樣俱全,這些色彩融合了天井侗族的審美趣味與審美想象。在民間觀念中,紅色意味著吉祥、可辟邪,兇為紅色是血的顏色,是生命的象征。綠色是植物生命的顏色,也是生命的象征。“紅紅綠綠、看個(gè)吉利”是民間廣為流傳的諺語。舞臺上亮色之間的強(qiáng)烈碰撞,給人以熱烈、喜慶的感受,意味著對“生”的祝愿和熱愛。在化妝上,天井人在表演“咚咚推”時(shí)是以佩戴儺而具為主,目前僅存有42幅儺而具,有神鬼精怪、士人、勞動(dòng)群眾、官衙人物、迷信職業(yè)者、鄉(xiāng)間惡棍、歷史人物、三國人物、動(dòng)物等類別,由當(dāng)?shù)毓そ秤瞄镜裰啤_@些儺而具色彩鮮艷,生動(dòng)形象,但又略顯猙獰。從古至今,人類能對抗大自然生存下來,需要借助一種精神力量和威懾高大的形象去驅(qū)邪、鎮(zhèn)壓、搏斗,和維護(hù)部落的團(tuán)結(jié)。儺而具中的猙獰正是對人類這種生存需求的呼應(yīng)。在演出道具上,“咚咚推”表演過程中所用到的大道具有菩薩神像一座、盤古神像一座、用布料和竹條制成的推車一輛;武器類道具如刀、劍、戟、梭鏢、布帶等;農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活工具如鋤頭、鐮刀、竹簸等。大量使用農(nóng)具作為演出道具,反映出儺戲“咚咚推”與天井侗族農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活密不可分的聯(lián)系。[①]
綜上所述,“咚咚推”的保護(hù)與傳承離不開賴以生存的農(nóng)業(yè)社會和廣泛的群眾基礎(chǔ)。以農(nóng)耕為主的生產(chǎn)生活方式激發(fā)了天井人的功能需求和精神需要,沒有這樣的功能需求和精神需要,就不會有天井人對土地神、盤古大王集體性的情感認(rèn)同和敬畏崇拜,也不會將“生生”的美學(xué)觀念滲透在“咚咚推”表演的“服化道”形式中。
二、儺戲“咚咚推”以尚“樂”為美的審美理想
李澤厚提出,相較于西方的“罪感文化”和日本的“恥感文化”,中國文化則是以“情本體”為核心的“樂感文化”。他認(rèn)為,中國人總愿意樂觀地眺望未來,不會真正徹底地悲觀主義。天井寨作為一個(gè)環(huán)境閉塞、經(jīng)濟(jì)條件落后的侗族村寨,寨民們的生活是很辛苦的,但跟創(chuàng)作了文人士大夫藝術(shù)的雅士不同的是,他們在艱苦的農(nóng)耕生活里知足常樂、苦中作樂,在勤勞的勞作之余創(chuàng)作出了著洋溢著樂觀精神的儺戲“咚咚推”。如安琪所言:“現(xiàn)代主義藝術(shù)的基調(diào)是悲劇,民間藝術(shù)的基調(diào)是喜劇?,F(xiàn)代主義藝術(shù)探求的是“死”的奧秘,民間藝術(shù)贊美的是“生”的神奇”。許多民間表演藝術(shù)以喜慶、幽默、風(fēng)趣的表現(xiàn)形態(tài)體現(xiàn)了一種本真的喜劇精神,尚“樂”可以說是民間表演藝術(shù)最為突出的審美理想之一。所以,詼諧與“歡樂”也是理解和挖掘“咚咚推”美的一而的重要維度。[15]
(一)尚“樂”之美在“抑巫揚(yáng)醫(yī)”劇目中的呈現(xiàn)
在“咚咚推”的三國故事劇中,有3出劇目存在的“抑巫揚(yáng)醫(yī)”現(xiàn)象一直是“咚咚推”研究界的未解之謎。如一出名為《天府擄瘟華佗救民》的劇目,敘述的是村寨中因鬼蜮作祟而瘟疫流行,龍、姚兩姓村人和家禽家畜皆染疾。寨民姚令姬和龍寒偉兩人先是請來看香婆看香,效果甚微。后又相繼請來巫師沖儺、三娘二郎探病,仍無濟(jì)于事。于是二人請來江南神醫(yī)華佗入寨治病,華佗先生為重病者剖開肚腹,清洗腸子,一一施藥,寨內(nèi)瘟疫得以制止,眾人均贊揚(yáng)華佗醫(yī)術(shù)高明。另外兩出劇目《云長養(yǎng)傷》《關(guān)公教子》也都高度贊揚(yáng)了華佗,甚至在結(jié)尾處借關(guān)公之口大大地嘲諷了看香婆和巫師的無能。[16]在天井寨及附近侗寨,“看香”是一種可“預(yù)測”香客的過去與未來、看陽人屋場好壞、知陰人宅地吉兇的俗信,看香婆多由一些被稱得上半仙的婦女(也有男性)擔(dān)任。而“沖儺”則是當(dāng)?shù)匚讕煹膬禄顒?dòng),是一套由當(dāng)?shù)孛耖g正一派道教科儀衍變而成的儺儀,融入了許多巫事的內(nèi)容。從巫醫(yī)關(guān)系上看,隨著醫(yī)生不斷職業(yè)化和巫師地位的下降等原因,我們似乎可以看出天井人對看香婆和儺師進(jìn)行調(diào)侃和諷刺的邏輯,但他們?yōu)楹螌袢锒?sup>[②]也一并嘲諷了呢?在巫風(fēng)盛行的湘西地區(qū),這種現(xiàn)象實(shí)屬罕見。學(xué)界有人認(rèn)為,這是由于“咚咚推”的形成比漢族地區(qū)的巫傳人侗族地區(qū)要早,所以侗族巫師將漢巫地方化,巫師和儺事成為被嘲諷的對象。還有學(xué)者指出,這是天井人積累了一定的生活智慧后,開始出現(xiàn)了一種對封建迷信活動(dòng)的反思以及對樸素唯物主義思想觀念的追求。[17]
筆者以為,“抑巫揚(yáng)醫(yī)”現(xiàn)象對于審美主體來說,并未達(dá)到一種自我反思與批判的境界,而是處于一種“同樂”的低層次意識狀態(tài),是當(dāng)?shù)厝思w無意識的自我表演。這種意識狀態(tài)尚在“善惡的彼岸”,并未有任何厚此薄彼的批判性和指向性。這里的“同樂”又稱“同笑”,概念來自于羅伯特·耀斯,這是一種全民性的歡笑,不管是觀眾還是表演者自身,都處于歡樂之中。[18]須知,被“非遺化”后的“咚咚推”只在需要接待訪客、外賓時(shí)或在當(dāng)?shù)孛褡骞?jié)日的集體狂歡舞臺上展演,人們很少再自發(fā)地依據(jù)日常生產(chǎn)生活需要去表演它了。但舊時(shí)的“咚咚推”卻常在正月初一至十五或村寨遭遇瘟疫、蟲災(zāi)、旱災(zāi)時(shí)視情演出,為寨民的五谷豐登、六畜興旺服務(wù)。在這種節(jié)慶、民俗活動(dòng)的神圣化的時(shí)空閾限里,天井寨民歡樂滿滿,樂在其中,出現(xiàn)了一種人神關(guān)系的反結(jié)構(gòu)交融狀態(tài)。這種快樂是一種無指向性的、純?nèi)恍缘摹⒐蚕硇缘?,它并非是一種厚此薄彼地反諷,而是一種集體意識的表征。
(二)尚“樂”之美在“人神顛倒”劇目中的呈現(xiàn)
劇目《菩薩反局》是一則獨(dú)特性劇目,敘說在海拔1040米高的頂天山上有一座由姚家姚老豹建起的庵堂,庵堂里奉有眾多神像。由于香火不旺,菩薩想要人背他下山另尋處所建廟,遷至獅子洞,仍不理想。最后菩薩只能反過來背人,繼續(xù)遷徙,終尋得一理想之地梗偷腳。遂花十年功夫在這里搭廟建橋,并為人類截平燕子坡來建造一座學(xué)堂。[19]表演此劇時(shí),飾演“人”這一角色的演員通常會在胸前掛上一個(gè)巨型的菩薩道具,并在表演過程中用木魚敲菩薩的腦袋,做出各種詼諧和戲謔的神態(tài)來戲弄神靈,逗得在場觀眾忍不住哈哈大笑,樂趣十足。人與神的關(guān)系顛倒并沒有受到人們的恐懼、忌諱,人們跟神之間并無不可調(diào)和之矛盾,反而是在神不斷遷徙的過程中與神互幫互助。人可以供奉神靈,也可以拿神靈打趣、調(diào)侃、甚至讓神把自己背起來。神不但沒有怪罪人,還給人修橋、移平山坡修學(xué)校。人們對于神靈的祈求與嘲諷,崇拜與褻瀆,在天井寨相容并存著。無須懷疑侗族族群對神靈信仰的虔誠度,只需相信,天井人這種與褚神友好和諧的尚“樂”情懷是一種美好狀態(tài),而這種情懷是傳承主體在傳承“非遺”時(shí)形成文化自覺和文化主體性的一種良性潤滑劑。
(三)尚“樂”之美在侗族民問故事劇目中的呈現(xiàn)
儺戲“咚咚推”中,表現(xiàn)天井侗族日常生活的劇目占較大篇幅。這些劇目大都以缺乏生活經(jīng)驗(yàn)、記憶力差或智力低下的主人公為原型進(jìn)行一番調(diào)侃。比較典型的有劇目《土保走親》《銅鑼不響》《楊皮借銼子》。如劇目《土保走親》,講述了寨民“土?!比ピ栏讣易郏犭u前往,半路解手行方便,雞飛無蹤,“土?!敝缓没丶伊硐朕k法。其妻打發(fā)了他四塊豆腐再去,當(dāng)他半路上又想解手行方便時(shí),擔(dān)心豆腐也像雞一樣消失地?zé)o影無蹤,遂將豆腐用石頭壓住,豆腐爛,“土保”又一次返家。這回,妻子只能讓他帶兩枚雞蛋去撐臉面了?!巴帘!表樌麃淼皆栏讣液螅暝栏讣议T口的花狗吠叫,他一沖動(dòng)將雞蛋打在了花狗臉上,身無一物的他無顏邁進(jìn)岳父家大門,再一次悻悻而返。[20]觀眾們在這一系列的小插曲中被逗樂,甚至是捧腹大笑。但這種鬧劇的呈現(xiàn)絕非一種惡意和針對,僅僅是為了搞笑而已,人們在這種調(diào)侃的樂趣中通常會獲得一種快感,即上文所提到的“同樂”。作為古老的農(nóng)耕文化的產(chǎn)物,這種看似“膚淺”的“同樂”是具有深刻的審美內(nèi)涵和文化精神的,這種“樂”,在民間生活中有著極其重要的意義,我們會在文明發(fā)展到更高階段的時(shí)候,反過來看到它對于族群的聚合價(jià)值和后現(xiàn)代主義精神價(jià)值。
總而言之,“咚咚推”作為民間表演藝術(shù),與處在鏡框中、劇院里、畫廊等空間的審美對象有所不同,它的審美經(jīng)驗(yàn)并非來自分離式的審美鑒賞,而是一種融入式的瞬間體驗(yàn)。這種審美體驗(yàn)是一種群體性的審美共鳴,不管是表演者還是觀眾都體驗(yàn)到了同一種歡樂,這種歡樂是一種“大樂”,能激發(fā)最廣泛的群體認(rèn)同。從文化精神上看,這些劇目所反映的不是一種具有反思性、批判性的否定性精神,而是一種自得、自滿的肯定性精神,是一種充滿善意的樂天精神。從文化功能上看,“咚咚推”的演出不在于文化政治的抵抗,而是祝福生命,團(tuán)結(jié)族群,有著與宗教信仰相似的功能。在湘西地區(qū)的諸多儺戲中,大都有專門的巫師、法師擔(dān)任演員,如湘西土家族苗族地區(qū)的辰州儺戲、芷江侗族自治縣的儺堂戲等。但“咚咚推”卻是一種全民參與性的儺戲,寨子里的寨民不論男女,既是演員、樂手、又是觀眾。雖然現(xiàn)在的“咚咚推”有了專門的儺戲臺作為演出場所,但舊時(shí)其演出僅在一方固定的菜地中進(jìn)行,這種無舞臺的、開放性的民間表演藝術(shù)聚合著整個(gè)天井社群。在特定的時(shí)空閾限中,在虛擬的象征性的情境里,天井寨民的笑是無所顧忌的,不管是神靈、看香婆、巫師,還是日常生活中普通人物,都可以開心地取笑、調(diào)侃,尊卑貴賤暫時(shí)性調(diào)和。拿神靈、巫師打趣,嘲笑智商低下者的愚蠢,并非是對日常生活中崇敬人物高大形象的“降落”,也不是真正對人智力缺陷的冷嘲熱諷,人們不以為戲弄神靈為僭越,也不追究滑稽表演中有何言外之意,任何人都可以是取笑的對象,被取笑者也不以為忤,笑與被笑者之間有著一種善意的相互理解,人們以同歡共樂的喜慶精神締結(jié)了密約。[21]
三、審美語境下儺戲“咚咚推”的活態(tài)傳承
受工業(yè)社會、后工業(yè)社會到來的影響,傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明逐漸成為封存在我們記憶里的“鄉(xiāng)愁”,以農(nóng)耕文明與農(nóng)耕社會內(nèi)在需要為發(fā)展動(dòng)力的民間藝術(shù)大多脫離了它賴以生長的土壤,變成一項(xiàng)項(xiàng)被國家搶救、保護(hù)和傳承的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”,被要求在具體的日常生活與生產(chǎn)活動(dòng)中進(jìn)行活態(tài)傳承?!盎顟B(tài)傳承”是“非遺”保護(hù)的一個(gè)重要理念,強(qiáng)調(diào)遺產(chǎn)應(yīng)該滿足特定群體的現(xiàn)實(shí)需要,在具體的日常生活和生產(chǎn)活動(dòng)中進(jìn)行保護(hù)、傳承,并具可持續(xù)發(fā)展性。有學(xué)者指出,在現(xiàn)代社會中,能夠較好進(jìn)行活態(tài)傳承的民間藝術(shù)主要集中于民間工藝,如蘇繡、剪紙、花燈、紫砂壺等,它們?nèi)跃邔?shí)用價(jià)值,或早已在前現(xiàn)代社會中實(shí)現(xiàn)了由“實(shí)用”向“審美”轉(zhuǎn)變。不同于民間工藝的是,類似于“咚咚推”這種脫離文化生態(tài)環(huán)境的民間表演藝術(shù),是很難實(shí)現(xiàn)活態(tài)傳承的。[22]為實(shí)現(xiàn)儺戲“咚咚推”的活態(tài)傳承,將其轉(zhuǎn)向作為純粹審美對象的藝術(shù),這種做法行不行得通暫且不辨,筆者認(rèn)為,從內(nèi)部環(huán)境上提升主體的審美認(rèn)同與文化創(chuàng)造力,從外部環(huán)境上爭取民間藝術(shù)的審美話語權(quán),才是更為適宜的選擇。
(一)從內(nèi):提升主體的審美認(rèn)同與文化創(chuàng)造力
藝術(shù)是一種象征性的表達(dá)方式,古往今來的大多數(shù)社會都會用藝術(shù)來象征性地表達(dá)他們文化中的每一部分,包括宗教、親屬制度和種族認(rèn)同等有關(guān)的觀念。人類學(xué)家發(fā)現(xiàn),藝術(shù)常常反映出一個(gè)社會的集體觀念、價(jià)值觀和最關(guān)心的事物。在傳統(tǒng)社會中,人們通常不以審美主體中的個(gè)性與創(chuàng)新為“美”,相反,他們會通過對藝術(shù)中熟悉的傳統(tǒng)思想觀念與表達(dá)程式以及群體共同情感的辨認(rèn),產(chǎn)生一種能夠從中獲得審美愉悅和滿足的審美認(rèn)同感。[23]但在經(jīng)典美學(xué)話語中,藝術(shù)的發(fā)展是一個(gè)趨向完美的經(jīng)典化的過程,而在此過程中,藝術(shù)形式的完美化和風(fēng)格的成熟不僅基于藝術(shù)家個(gè)體的創(chuàng)造性,還成為藝術(shù)審美價(jià)值的重要內(nèi)容。與此同時(shí),隨著城市化進(jìn)程的加快和大眾文化的興盛,審美主體習(xí)慣以“他者的眼光”審視自己所謂“過時(shí)”“土氣”的傳統(tǒng),更古老的藝術(shù)形態(tài)所具有的特定集體記憶形成的審美認(rèn)同價(jià)值則逐漸消失,集體記憶所傳承的情感認(rèn)同體驗(yàn)被個(gè)人情感經(jīng)驗(yàn)與審美趣味的表現(xiàn)逐漸取代,民間藝術(shù)的價(jià)值因此而逐漸被低估,原有的社會功能也因此有所消減。[24]我們知道,作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民間藝術(shù),大多都擁有著歷史性、民族性、稀有性等本源性的價(jià)值。但與其他文化現(xiàn)象相比,要在理論上為這些“非遺化”后的民間藝術(shù)提出一些具有說服力的特別價(jià)值是十分困難的。因此,要找出這些民間藝術(shù)的新的價(jià)值,不能僅從它們本身上尋找,而應(yīng)在它們與傳承主體之間的關(guān)系中去尋找。[25]儺戲“咚咚推”作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn),承載著文化傳承與創(chuàng)新的歷史要求,與天井族群的幸福生活緊密相連,它是天井人在民族認(rèn)同上的一種重要的表達(dá)方式,是民族文化內(nèi)聚性和連續(xù)型的結(jié)構(gòu)模式。[26]縱使傳統(tǒng)的農(nóng)耕生產(chǎn)生活方式在以不可逆轉(zhuǎn)的形式慢慢走向瓦解,廣大農(nóng)村而臨著老齡化、空心化等問題,我們?nèi)孕柙谛碌奈幕瘯r(shí)空中重建文化記憶,增進(jìn)審美主體的審美認(rèn)同,激發(fā)審美主體的文化創(chuàng)造力,自覺、自主地創(chuàng)造自己的文化,才能推動(dòng)“咚咚推”更好地活態(tài)傳承,為天井人的幸福生活添磚加瓦。
(二)從外:建構(gòu)民問藝術(shù)審美話語體系
阿瑟·丹托認(rèn)為,藝術(shù)觀念是一種敘事。在以“雅俗”為關(guān)鍵詞的中國傳統(tǒng)藝術(shù)敘事中,文化精英階層對民間藝術(shù)是漠視的。例如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記敘論》中所說:“自古善畫者,莫非衣冠貴胃,逸士高人,振妙一時(shí),傳芳千祀,非閶閻鄙賤之所能為也。”又如蘇東坡所言:“可使食無肉,不可居無竹。無肉令人瘦,無竹令人俗,人瘦尚可肥,士俗不可醫(yī)?!?sup>[27]在西方美學(xué)話語中,民間藝術(shù)同樣遭到貶抑。從詞源上看,“藝術(shù)”概念最早指涉某種生產(chǎn)、生活技藝,但是自美學(xué)學(xué)科建立及其體系的成熟發(fā)展都在強(qiáng)化著藝術(shù)的經(jīng)典化與純粹化,排除與實(shí)用、利害相關(guān)的因素。西方經(jīng)典美學(xué)以“美的藝術(shù)”(fineart)為研究對象,以“藝術(shù)自律”實(shí)現(xiàn)自身獨(dú)立性,企圖建造一個(gè)絕對自由的美學(xué)王國。如把純粹審美的要求推向極致的康德就認(rèn)為,純粹的審美鑒賞是無利害的。黑格爾甚至覺得民間藝術(shù)根本算不上藝術(shù),不過是“制造和裝飾自己工具的農(nóng)民的家庭活動(dòng)”而已。[28]因此,“咚咚推”在趨同于“美的藝術(shù)”的審美轉(zhuǎn)向過程中,將會面臨兩方面的困惑:一方面,儺戲“咚咚推”作為民間表演藝術(shù),具有功利性和生活實(shí)用性,并非為了純粹的審美鑒賞,而是為主體農(nóng)耕生產(chǎn)生活服務(wù)的。它也并不是天井人日常生活的必需品,而是具有詩意想象的“多余點(diǎn)綴”,尚未從日常生活中分化出來,與在藝術(shù)館、音樂廳中被鑒賞的文人士大夫藝術(shù)、經(jīng)典藝術(shù)等“美的藝術(shù)”具有不同的意義生成方式。另一方面,在西方美學(xué)話語中,藝術(shù)通常都標(biāo)榜藝術(shù)家的個(gè)性與創(chuàng)造性,與經(jīng)典藝術(shù)相較,歷史上的儺戲“咚咚推”則是民眾集體精神的表征,偏于共性的表達(dá),更看重對傳統(tǒng)的繼承,是在繼承的基礎(chǔ)上推成出新,而非刻意打破傳統(tǒng)創(chuàng)新。應(yīng)當(dāng)看到,自人類存在審美行為開始,“審美”就并不是一個(gè)純粹的烏托邦精神概念。關(guān)于美的起源,很多說法都不能完全將其功利性進(jìn)行排除,藝術(shù)創(chuàng)作和審美也不僅是精英的專利?!斑诉送啤弊鳛槊耖g藝術(shù),其審美經(jīng)驗(yàn)具有自身的獨(dú)特性,我們不應(yīng)因其審美與功用不分而否定其美學(xué)價(jià)值,促使它完全向純粹的審美靠攏。純粹的審美鑒賞與具有功利性的審美應(yīng)是一種形式的兩個(gè)方面,它們之間只有話語權(quán)強(qiáng)弱的差別,而沒有審美層次高低的差距。適當(dāng)?shù)墓圆粌H僅不會破壞藝術(shù)性,降低藝術(shù)的價(jià)值,反而會為藝術(shù)的生存提供生生不息的強(qiáng)大動(dòng)力。[29]因此,從外部環(huán)境上建構(gòu)民間藝術(shù)審美話語體系,是“咚咚推”作為民間藝術(shù)爭取到合適藝術(shù)身份和藝術(shù)地位的關(guān)鍵,也是“咚咚推”在當(dāng)代文化時(shí)空中進(jìn)行活態(tài)傳承時(shí)把握審美轉(zhuǎn)向的理論基礎(chǔ)。當(dāng)然,民間藝術(shù)審美話語體系的建構(gòu)是一個(gè)長遠(yuǎn)、復(fù)雜的過程,離不開民間藝術(shù)研究界及各方學(xué)者的共同努力。
四、結(jié)語
自聯(lián)合國教科文組織在2003年通過了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》后,中國便作為第一批加入公約的國家之一,在國內(nèi)掀起了一場非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)的熱潮。民間藝術(shù)作為民間文化中最重要、最大量的具有審美屬性的文藝活動(dòng)內(nèi)容,受到社會各界的廣泛關(guān)注。在保護(hù)文化多樣性以實(shí)現(xiàn)文化可持續(xù)發(fā)展的當(dāng)代文化需要背景下,對民間藝術(shù)的認(rèn)識和保護(hù)成為文化發(fā)展的重要步驟。民間藝術(shù)尚未脫離生活語境,根植于傳統(tǒng)的文化土壤,它不以個(gè)性和創(chuàng)造性為審美取向,依賴特定的民俗文化傳統(tǒng)而傳承。在民族集體情感表達(dá)與文化認(rèn)同上,有其自身獨(dú)特的審美價(jià)值。在審美主體的審美態(tài)度與方式上,有其自身獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)。從當(dāng)代“非遺”保護(hù)和國家文化發(fā)展戰(zhàn)略來看,把握“非遺”與美學(xué)研究之間的關(guān)系,是使民間藝術(shù)真正成為有生命內(nèi)涵的活態(tài)文化建設(shè)的理論基礎(chǔ)。
①新晃文化館非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心提供的侗族儺戲“咚咚推”申請國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目名錄內(nèi)部材料。
②漢族儺戲多以伏羲、女媧或東山圣公、南山圣母為儺神,各地有所不同。天井寨則奉姜郎、姜妹為儺神,在當(dāng)?shù)匾仓^之三娘、二郎。
注釋:
[1]王文章:《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》,文化藝術(shù)出版社2006年版,第1-2頁。
[2]江月衛(wèi)、楊世英、楊麗榮:《中國侗族儺戲咚咚推》,四川人民出版社2008年版,第25頁。
[3]池瑾璟、吳遠(yuǎn)華:《非遺保護(hù)與新晃儺戲研究》,蘇州大學(xué)出版社2015年版,第100頁。
[4]季中揚(yáng):《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究》,中國社會科學(xué)出版社2016年版,第7頁。
[5]王欽鴻:《論審美理想的特征與價(jià)值》,《齊魯學(xué)刊》2006年第5期。
[6]季中揚(yáng):《“生生”美學(xué)與民間藝術(shù)》,《學(xué)術(shù)研究》2016年第12期。
[7]安琪:《群體精神的美學(xué)體系——民間藝術(shù)的理想、功能與價(jià)值》,《文藝研究》 1990年第1期。
[8]季中揚(yáng):《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究》,中國社會科學(xué)出版社2016年版,第165頁。
[9]江月衛(wèi)、楊世英、楊麗榮:《中國侗族儺戲咚咚推》,四川人民出版社2008年版,第71-74頁。
[10]季中揚(yáng):《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究》,中國社會科學(xué)出版社2016年版,第164-165頁。
[11]江月衛(wèi)、楊世英、楊麗榮:《中國侗族儺戲咚咚推》,四川人民出版社2008年版,第79-81頁。
[12]江月衛(wèi)、楊世英、楊麗榮:《中國侗族儺戲咚咚推》,四川人民出版社2008年版,第23-25頁。
[13]轉(zhuǎn)引白李澤厚:《美的歷程》,生活·讀書.新知三聯(lián)書店2009年版,第18頁。
[14]李懷蓀:《侗族儺戲冬冬推的文化內(nèi)涵》,《民族藝術(shù)》1995年第1期。
[15]季中揚(yáng):《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究》,中國社會科學(xué)出版社2016年版,第179-180頁。
[16]池瑾璟、吳遠(yuǎn)華:《非遺保護(hù)與新晃儺戲研究》,蘇州大學(xué)出版社2015年版,第125-130頁。
[17]江月衛(wèi)、楊世英、楊麗榮:《中國侗族儺戲咚咚推》,四川人民出版社2008年版,第173-214頁。
[18]季中揚(yáng):《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究》,中國社會科學(xué)出版社2016年版,第187頁。
[19]江月衛(wèi)、楊世英、楊麗榮:《中國侗族儺戲咚咚推》,四川人民出版社2008年版,第82頁。
[20]江月衛(wèi)、楊世英、楊麗榮:《中國侗族儺戲咚咚推》,四川人民出版社2008年版,第105頁。
[21]季中揚(yáng):《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究》,中國社會科學(xué)出版社2016年版,第157-187頁。
[22]季中揚(yáng):《“遺產(chǎn)化”過程中民間藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向及其困境》,《民族藝術(shù)》2018年第2期。
[23][美]威廉A.哈維蘭等著,陳相超、馮然譯:《文化人類學(xué)一一人類的挑戰(zhàn)》,機(jī)械工業(yè)出版社2014年版,第332-333頁。
[24]高小康:《傳統(tǒng)藝術(shù)活態(tài)保護(hù)與當(dāng)代美學(xué)建設(shè)》,《文藝研究》2013年第7期。
[25][日]菅豐,陳志勤譯:《何謂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值》,《文化遺產(chǎn)》2009年第2期。
[26][法]理查德·鮑曼著,楊利慧、安德明譯:《作為表演的口頭藝術(shù)》,廣西師范大學(xué)出版社2008年版,第210頁。
[27]季中揚(yáng):《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究》,中國社會科學(xué)出版社2016年版,第1-30頁。
[28]張娜:《非經(jīng)典美學(xué)視域與民間藝術(shù)美學(xué)話語的重構(gòu)一一評季中揚(yáng)的<民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究>》,《民間文化論壇》2018年第2期。
[29]尹笑非:《“民間”的融會貫通性與日常生活審美化的本土回歸——以吉祥圖案為例》,《民族文學(xué)研究》2014年第6期。