宋雪微

【內(nèi)容提要】文章的研究對象孟·伊丹扎布作為蒙古族四胡國家級非遺代表性傳承人，是傳統(tǒng)四胡音樂文化從衰落走向復興歷程的見證者，更是時代、政治、文化對傳統(tǒng)藝術發(fā)展導向作用的受益者，其不斷在文化變遷中尋求自身的立足與發(fā)展，更在次次身份轉變與角色游離旬彰顯著時代屬性與文化多元的碰撞。在非遺語境的關照下，伊丹扎布的身份變遷是伴隨著文化空間的轉變，及傳統(tǒng)音樂傳承教育方式的創(chuàng)新探索，更在不同文化場域內(nèi)進行文化傳承與身份塑造，同時，在不斷地演出實踐中對“自我”進行重新定位，即文化身份和思想觀念的再建構，從而發(fā)揮自身能動性促進個人及其音樂文化的良性發(fā)展。文章主要從伊丹扎布在非遺文化的推動下，如何在“他者”的社會文化空間中，進行主動與被動的思考，從而對“自我”進行審視并發(fā)揮傳承人的作用，以及對傳統(tǒng)音樂傳承教育做出的貢獻等方面進行探討。

【關鍵詞】“非遺”語境 傳承人 身份 傳統(tǒng)音樂

賦以“非物質文化遺產(chǎn)代表性傳承人”的稱號，并制定相關政策對其加以扶持與保護。這項舉措使民間藝人的身份發(fā)生了轉變，文化藝術也進入到了更廣闊的視野中，民間藝人亦成為了具有國家表述性質的“非遺傳承人”。同時，在“語境”的關照下，使民間藝人逐漸析離其所生活的原生性群體文化范疇，愈加深入且依賴于受國家力量所影響的文化傳承環(huán)境與政治意向，而在面對生活環(huán)境、文化環(huán)境、傳承發(fā)展方式等等所產(chǎn)生的影響下，使民間藝人對自身身份及文化產(chǎn)生不斷的新思考，從而推動非遺文化保護的深入開展。

本文運用英國社會人類學家、人類學功能學派的主要代表人物馬林諾夫斯基（BronislawMalinowski）在1923年提出的“語言性語境”所依賴的各種主客觀因素，確定“文本”所在的環(huán)境或情境。^[1]

一、民間藝人的身份轉換與調(diào)試

身份發(fā)生變遷必然存在兩種或多種以上的身份對比，而對于伊丹扎布來說，這其中更夾雜著多重角色的轉變。實質上他的身份變遷歷程可分為：民間歷時歷程與高校共時歷程，也就是“過去的我”和“現(xiàn)在的我”的兩個節(jié)點，其中：現(xiàn)在是結果，過去是積累。同時，在非遺語境中，伊丹扎布的身份展現(xiàn)與轉換的背后動因是社會和文化發(fā)展的雙軌跡，也是在語境中建構與被建構的身份體現(xiàn)，在這一過程中，民間藝人需根據(jù)環(huán)境進行自我調(diào)試，并作出相應行為。至此，伊丹扎布在非遺語境關照下，進入高校成為傳承導師后的生活方式、人際交往、文化空間等等一系列的事物皆發(fā)生改變，這種改變使傳承人需要去思考我來做什么？我如何生存？我怎么做？從而進行身份、角色調(diào)試。

伊丹扎布出生于科爾沁左翼中旗的?？垫?zhèn)協(xié)代蘇木哈爾吉嘎嘎查，^[3]是一位農(nóng)民出身的“代表性傳承人”，而后在非遺語境的關照下成為“高校”內(nèi)的民間音樂“傳承導師”。他所生長的科爾沁地區(qū)存有豐富的音樂文化資源，包括長調(diào)、短調(diào)、科爾沁敘事民歌、四胡曲、潮爾曲、馬頭琴曲等多樣的音樂種類與大量著名民間藝人，包括色拉西、吳賢寶、特古斯·巴雅爾、張·蘇哥那木、好特勞等技藝精絕的職業(yè)藝人，以及業(yè)余娛樂的非職業(yè)藝人。正是在這樣一個音樂文化營養(yǎng)腹地之中，伊丹扎布從小在環(huán)境的濡染之下掌握了豐富的民間音樂技能，繼承大量的民間音樂資源。據(jù)伊丹扎布講，他的家族是蒙古族英雄嘎達梅林的后代，世代務農(nóng)務牧生活艱苦，而四胡音樂便是他的精神支柱，他從6歲開始學習四胡，師從著名蒙古族四胡民間藝人圖布烏力吉，掌握大量傳統(tǒng)樂曲與演奏技法，練就了高超的四胡演技能。與此同時，伊丹扎布不只掌握了四胡演奏這一項技藝，還跟隨身邊的民間藝人學習了科爾沁敘事民歌、好來寶等音樂形式，掌握大量傳統(tǒng)民歌曲調(diào)。伊丹扎布現(xiàn)在的人生與藝術發(fā)展高度，皆與其原生生活和藝術環(huán)境有著不可脫離的關系，他所掌握的音樂技藝更與其強大的蒙古族傳統(tǒng)文化底蘊不可分割。

在社會生活中，作為個體的人具有生存與生活的需要，而這一生存需要與其所具有的多重角色，實質上是兇果的關系。伊丹扎布在生活與發(fā)展中，生活需要與音樂追求是共存的，在生產(chǎn)方式上所具有的局限性，導致其本能性的尋求多種社會工作共存的收入來源，也便具有了多重角色。伊丹扎布在民間生活中，是以種地為生的農(nóng)民，但在生活的需求下進行了其他副業(yè)工作：木匠手藝、手工制作四胡、自己辦的糧食加工廠以及和老一輩入學習的算命手藝，這些皆是他所具有的各項角色。伊丹扎布為自身生存，在主體性農(nóng)民身份不變的情況下，延伸擴展出多重附屬角色，在他的多重角色中，有的角色在形成與發(fā)展過程中，會對伊丹扎布后期進行的身份轉變起到?jīng)Q定性作用。其中民間與高校的連接點是伊丹扎布所承載的傳統(tǒng)民間音樂和民間藝人身份，并在“非遺”語境下進行了身份的轉換與變遷，即從農(nóng)民、傳統(tǒng)民間藝人向“非遺”傳承人、高校傳承導師的身份轉變。

在空間轉換中伊丹扎布會根據(jù)環(huán)境與自身的需要，對角色進行取舍，進行擴大與縮小或調(diào)試。不同語境中角色會展現(xiàn)出不同的作用與屬性，民間語境內(nèi)，在伊丹扎布農(nóng)民身份下的多重角色中，以經(jīng)濟利益為首要考慮的因素，因其木匠手藝、糧食加工坊具有重要經(jīng)濟價值，相應的角色作用會隨之擴大，而他的民間藝人角色并不屬于專職藝人范疇，是以愛好為出發(fā)點的娛樂實踐活動，因此民間藝人、算命人角色便處于附屬地位，角色作用也相對縮小。在非遺語境中，伊丹扎布以傳統(tǒng)音樂為連接點，以民間藝人角色進入高校，他意識到民間音樂的重要性，因此在高校教師的身份下，他會不斷擴大與音樂相關的多重角色，如民間傳承人的藝人角色，從非職業(yè)藝人變?yōu)槁殬I(yè)藝人，由民間的木匠工藝轉而專注于四胡樂器手工藝制作，并以自身的民間音樂授課和自制四胡的銷售來獲取經(jīng)濟收入。由此，民間藝人的附屬角色轉為主要功能型角色，在某種意義上說，他的藝人角色已帶有身份的屬性，即音樂教師，而民間生活中的自足式生產(chǎn)方式與角色，會被他相應的予以舍棄。這一系列的身份轉換與角色舍棄過程，皆是伊丹扎布從自身出發(fā)，因語境要求下所做出的行為性身份建構。

二、“他者”環(huán)境中的“自我”塑造

在不同場域中，“自我”定位與認同具有主體性與反思性色彩，因此個人在思想和行為方面都是多方面的權衡展現(xiàn)。傳承人在“他者”的文化空間中，既履行義務又希望得到自己的權利，從而獲得榮譽和自我滿足感。因此，伊丹扎布在非遺語境的關照下，面臨著多個層面的交織關系。與此同時，民間與高校的場域不同，民間知識與高校專業(yè)知識體系不同，這些矛盾落實在伊丹扎布身上，則體現(xiàn)為：自我與社會、自我與學界的關系。在這一文化環(huán)境中，伊丹扎布從“自我”出發(fā)感知外界“他者”的言論，其中學界言說包含：學校、學者;社會言說包含：政府、社會人士。通過了解多方面對其所進行的評價或討論，從而進行自我積極的反思、定位與塑造，進而進行民間音樂傳承。

非遺文化保護具有明確的文化屬性，對傳承人的評定要求也顯現(xiàn)出其核心思想，具有地方性文化特征，傳承者需掌握著某一領域或者某一區(qū)域的特定文化，有著不同于其他人的特點。如民間音樂傳承人，一定有著演唱其地方特色音樂的高超技藝，但同時一定也是其音樂文化傳承人，掌握著地方音樂文化一套健全的文化系統(tǒng)。^[4]伊丹扎布正是如此，有其民間四胡技藝的流派傳承，承載著多種蒙古族四胡音樂曲目。以往這些民間藝人所持有的文化稱為“邊緣文化”，身份也是處于民間的“草根藝人”，但在非遺語境中，主流文化對這些音樂技藝給予認可，給予藝人文化自信，一些邊緣的知識進而進階為主流文化。此時，伊丹扎布充分抓住機遇，發(fā)揮個體的能動性去適應、迎合這個文化契機，積極地進行自我塑造和發(fā)展。

據(jù)筆者調(diào)查了解，伊丹扎布剛進入高校進行音樂演奏時，具有多數(shù)民間藝人的群體性特點，即散漫、不拘一格的性格，音樂演奏也呈現(xiàn)出草根的特點，他常常在演奏中沒有章法和目的地即興，很難讓人把握，更有演奏曲子不全面或多曲子交織于一起的情況，這源于民間靈活多變的演奏實踐所致。同時，也是因其為民間的非專職藝人，沒有每天針對性的進行樂曲演練所致。但進入高校后，伊丹扎布意識到學校內(nèi)對規(guī)范化教學與樂曲系統(tǒng)化的要求，因此在教學行為上進行了調(diào)整，呈現(xiàn)出職業(yè)化藝人的特點。伊丹扎布梳理自身的師承脈絡，專注于四胡音樂演練，使音樂技藝更全面系統(tǒng)化。

在筆者對伊丹扎布的訪談中，他表示四胡制作工藝是在2008年之后正式大量開展的，這也說明在民間語境下他的四胡制作并不是日常專職工作。而在進入高校后，伊丹扎布工作坊成立，四胡制作手藝人角色被放大，大量買家前來定制四胡，更有學生跟隨他進行制作工藝的學習，這一系列的因素促使伊丹扎布專注于四胡工藝制作，提高制作技術，制作的樂器質量也越來越好。伊丹扎布更時刻保持著自身對音樂的敏感度，對自身技藝的發(fā)展始終是積極主動的狀態(tài)。當他感知到近年外界對潮爾音樂提高重視時，便開始自學潮爾演奏，并在傳承驛站錄制《潮爾贊》樂曲。

最為重要的是，為了符合高校對傳承人教學的要求，伊丹扎布積極地對其非遺傳承人、傳承導師身份進行自我塑造。他發(fā)現(xiàn)民間的口傳心授與學院式的教學傳承之間存在矛盾，便不斷琢磨如何在民間與高校的音樂傳承方式與學生學習方式中進行融合，對不同學生的具體學習特點進行具體分析，主動地進行樂譜學習，當筆者問其原因時，伊丹扎布表示學生用民間的“口傳心授”學習方式很難學會，已習慣了樂譜式思維，所以他便學習了一些樂譜知識。從這些表述分析中可知，伊丹扎布做出這樣的行為目的有二：一是為學生學得會、學的快，二是把識譜這一技能作為個人能力的提升，同時，這更是他由“非職業(yè)藝人”轉向為“職業(yè)藝人”的過程。綜上所述，伊丹扎布在他者的文化空間內(nèi)，積極地進行自我塑造，以適應與符合其自身身份轉變后，外部環(huán)境對他的音樂技藝及行為方式的要求。

三、非遺語境下的民間音樂傳承

“一種藝術傳統(tǒng)的存在是以大量從事這種藝術的藝人為前提的?！?sup>[5]而伊丹扎布作為非遺傳承人，并在非遺語境下將民間音樂帶入高校進行傳承與發(fā)展，使民間音樂與高校音樂不再是兩條不相交的平行線，綜合培養(yǎng)出學院式的傳承人，使民間與高校有了交集。在“內(nèi)蒙古民族音樂傳承驛站”中，伊丹扎布將其自身所承載的民間音樂藝術，完整存錄下來形成可視性的視頻資料與文本資料，為學界后續(xù)的發(fā)展研究提供了有力的支持。

伊丹扎布是內(nèi)蒙古藝術學院特聘教授，同時是內(nèi)蒙古藝術學院民族音樂傳承驛站特聘駐站藝術家之一，他在傳承驛站進站期間進行了大量的工作，其中主要包括傳承、教學、資料存錄等幾個方面內(nèi)容。

（一）系統(tǒng)的錄音錄像

自2011年內(nèi)蒙古藝術學院成立“內(nèi)蒙古民族音樂傳承驛站”以來，每年會對伊丹扎布進行系統(tǒng)地錄音錄像和口述史采訪工作，現(xiàn)已錄制蒙古族民間傳統(tǒng)樂曲及科爾沁民歌300余首，時間300余小時，口述資料約6小時，對其人生史與四胡音樂皆進行完整的資料存錄，同時學院為其建立“伊丹扎布工作坊”。在“伊丹扎布工作坊”內(nèi)，伊丹扎布將自身民間音樂技藝，糅合滲透于演、研、傳三位一體的現(xiàn)代化工作模式中，不斷發(fā)揮音樂的橋接作用，將民間音樂技藝加入新元素，形成新的知識，轉化為高校教育資源。

（二）民間音樂教育傳承

在民間音樂教育傳承方而，學校會安排相關專業(yè)的教師和學生，對伊丹扎布所承載的音樂技藝和曲目進行傳承。伊丹扎布每年會進行相應的四胡傳承教學工作，自內(nèi)蒙古藝術學院開設第七屆民族音樂傳承班 烏力格爾傳承班以來，伊丹扎布發(fā)揮其自身多項音樂技藝的教學能力，為烏力格爾傳承班學生進行敘事民歌、胡仁·烏力格爾、好來寶等音樂體裁的教學指導，將民間音樂知識與民間音樂思維傳承于下一代音樂人。

（三）樂器制作技藝傳承

除四胡演奏及其他相關音樂休裁的教學傳承工作以外，在“伊丹扎布工作坊”內(nèi)，伊丹扎布還進行了樂器制作等一系列的作坊式實踐活動，并將其自身的四胡樂器制作手工技藝傳授于在校學生，在制作過程中所需要的制作材料和制作工具，皆由伊丹扎布提供給學生無償使用。伊丹扎布在指導學生制作樂器的過程中，從選材、尺寸、經(jīng)驗等等一系列的相應步驟要點進行一一講解，并指導學生在保證樂器外形美觀的同時，更應注重其內(nèi)部的合理構造，以確保學生真正將四胡手工制作技藝掌握。

（四）推動科研與孕生課題

伊丹扎布在進入高校后，在科研上孕育出諸多成果及相應課題，其影響意義是深遠的。

在非遺語境下，依托內(nèi)蒙古藝術學院內(nèi)的人才優(yōu)勢和科研優(yōu)勢，以現(xiàn)代化的理念手段，對伊丹扎布的知識技能體系進行深入剖析，展開了系統(tǒng)性、全方位的研究。并對其在民族音樂傳承與研究方面所作出的成就，以及在資料搜集、理論研究、學習傳承、展示宣傳等方而，做出創(chuàng)新型的工作模式探索，對其所承載的民間音樂進行科研研究并出版系列光盤。

于2011年開始對伊丹扎布所錄制的科爾沁敘事民歌資料進行翻譯、整理分析，并出版了《伊丹扎布——科爾沁敘事民歌系列》光盤，光盤中收錄了兩首科爾沁長篇敘事民歌——《陶格套胡》《百靈公主》及若干中短篇敘事民歌，其中更多地關注于伊丹扎布區(qū)別于他人的個性特征，即他在四胡、敘事民歌音樂等方而的個人藝術風格特點。

同時，在伊丹扎布眾多的四胡曲目演奏中，選擇其若干具有代表性的樂種和曲目，為其出版了《內(nèi)蒙古民族音樂典藏·名家系列：莫德萊瑪——科爾沁四胡名家伊丹扎布演奏專輯》。光盤由內(nèi)蒙古文化音像出版社出版，其中收入伊丹扎布演奏的傳統(tǒng)樂曲、民歌曲調(diào)、烏力格爾曲調(diào)、莽古斯因·烏力格爾曲調(diào)等四大類共25首曲目。光盤中配有圖文小冊，并由著名學者李·柯沁夫做序，附有藝術性解說與技法概述，富有收藏意義。

一言以蔽之，通過非遺語境的關照使民間音樂文化資源進入高校，進而轉化為可存性高校教育資源及社會資源，并將民間技藝再現(xiàn)，使文化完整保存，延伸民間音樂智慧，同時也是伊丹扎布作為非遺傳承人對傳統(tǒng)音樂傳承發(fā)展的作用及意義。

通過上述研究可見，在國家、學術、媒體、市場等多方力量共同構成的“非遺”語境網(wǎng)絡下，傳承人及其音樂發(fā)生了一系列的發(fā)展與變遷。在時空場域和文化空間的不斷變遷中，伊丹扎布作為主體一直在不斷地豐富自己已有的認知，并在他者空間內(nèi)生存與發(fā)展，即在他者的建構中進行自我塑造。而伊丹扎布的“自我”定位與塑造不是一種被動狀態(tài)，是在與外界的不斷接觸與互動關系中被主體所感知，進而做出一系列的能動行為。同時，伊丹扎布作為個案研究的意義就在于，呈現(xiàn)出民間藝人在不同文化空間內(nèi)的身份認同，有著復雜的個體與群體性建構的多維關系，并在非遺語境的關照下促進傳統(tǒng)音樂的良性發(fā)展與傳承。通過對本文中傳承人個案的探討，引發(fā)筆者一些思考：在當今“非遺”語境下，如何使地方更加重視文化傳承的現(xiàn)實意義，使地方高校也進行“非遺”傳承人進校園、民間藝人進課堂的學院式文化傳承探索。民間藝人進入校園后對“他者”空間內(nèi)文化、制度的認同是否是民間與學院文化傳承的融合？對學院專業(yè)樂譜的習得與運用是否與民間藝人的民間性有所沖突？非遺文化的原樣保護與傳承發(fā)展又存在著什么關系？這一系列的問題值得我們進一步關注與研究。

（責任編輯：趙倩）

注釋：

[1]王能能：《語境論視野下的技術發(fā)展和創(chuàng)新研究》，中國科學技術大學博士學位論文，2012年，第32頁。

[2]同上。

[3]嘎查：嘎查是蒙古族的區(qū)域劃分名詞，是指村子的意思。

[4]趙偉：《民間藝人生活與藝術變遷研究一一以云南藝術學院進校園的非物質文化遺產(chǎn)傳承人為個案》，云南藝術學院碩士論文，2013年，第17頁。

[5]張振濤：《民間樂師研究報告一一冀京津笙管樂種研究之二》，載喬建中、薛藝兵：《民間鼓吹樂研究一一首屆中國民間鼓吹樂學術研討會論文集》，山東友誼出版社1999年版，第241頁。