近幾十年來(lái)，中國(guó)畫的發(fā)展似乎繞了一個(gè)大圈，又回到了原點(diǎn)，從一味地反傳統(tǒng)，到盲目地西化，又回歸到了傳統(tǒng)的出發(fā)點(diǎn)，沒能回歸傳統(tǒng)的許許多多的畫家也逐漸自生自滅，和中國(guó)畫缺少了畫種意義上的聯(lián)系，而對(duì)中國(guó)畫壇的影響也逐漸式微了。不過(guò)我們也應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到此番傳統(tǒng)的回歸是帶有反省意味的回歸，是同時(shí)有著對(duì)西方繪畫和中國(guó)繪畫雙重批判和檢討的回歸。

按理說(shuō)，此番回歸傳統(tǒng)應(yīng)該會(huì)很快產(chǎn)生創(chuàng)新的成果效應(yīng)，但是令人遺憾的是，當(dāng)我們回歸到傳統(tǒng)家園時(shí)，已不知從何著手，從何處收拾這面目全非的故園了。近百年的折騰，傳統(tǒng)已被我們毀壞、拋棄、忘卻的所剩無(wú)幾了，我們“回歸”時(shí)，已經(jīng)奈何不了傳統(tǒng)，尋找不到恰當(dāng)有效的切入點(diǎn)。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫經(jīng)過(guò)千百年的發(fā)展，已經(jīng)成為一個(gè)完整而自足的系統(tǒng)，絕不是學(xué)個(gè)一招一式就能包打天下，它不僅需要提器進(jìn)道，而且需要以道御器；不僅需要思維觀念的催化，而且需要書法寫意的化育，是一個(gè)玄想與操作并重的手藝。

更為麻煩的是，近百年的中西融合、以西改中，我們已經(jīng)在不知不覺中丟失了傳統(tǒng)中國(guó)畫的造型手法，平時(shí)學(xué)習(xí)應(yīng)用的都是西方繪畫的造型手法，我們已習(xí)慣于用輪廓線加明暗的西畫畫法去畫中國(guó)畫，而對(duì)中國(guó)畫平面結(jié)構(gòu)的造型手法已知之甚少，分不清這兩種造型手法有什么區(qū)別，其危害性何在。我們應(yīng)知曉，作為世界兩大繪畫體系，西方繪畫有其獨(dú)立的造型手法，中國(guó)繪畫也有其獨(dú)立的造型手法，造型手法是支撐繪畫民族性最重要的載體，缺少了它，其民族文化特性就少了許多，其獨(dú)立發(fā)展和種姓存在就成了問(wèn)題。

我們這樣說(shuō)，并不是反對(duì)中西借鑒，而是說(shuō)在借鑒前我們一定要知道哪部分是中國(guó)畫不變的東西，哪部分是命根子，不然，所謂的借鑒就是“自投羅網(wǎng)”的性命難保。‘85新潮的大多弄潮兒就是沒有堅(jiān)守中國(guó)畫的造型手法，傳統(tǒng)功夫欠佳而喪失了一次在中西現(xiàn)代性思潮激蕩中求新求變的大好時(shí)機(jī)，沒有完成中國(guó)畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。

西方繪畫的造型手法是給光線以變化的天地；中國(guó)繪畫的造型手法是給書法化的寫意精神留下了展示的空間。中國(guó)繪畫的平面結(jié)構(gòu)實(shí)際上是和書法結(jié)構(gòu)相通的，書法之于中國(guó)畫不僅是填充進(jìn)筆線以“內(nèi)美”的核心，也是確保中國(guó)畫既沒有走向抽象，也沒走向具象的“定海神針”。中國(guó)繪畫之所以沒有像西方繪畫那樣從架上走向架下，從現(xiàn)代走向行為，就是因?yàn)橹袊?guó)畫從來(lái)不把抽象和具象加以嚴(yán)格的區(qū)分，不設(shè)定一個(gè)可能被否定的對(duì)立面，是一種不規(guī)定也不否定的包涵，是一種一定時(shí)期的有所側(cè)重，是絕不將其單獨(dú)劃定的“太極圖”。這一切都是保證中國(guó)畫仍然有發(fā)展空間，還能參與新時(shí)代文化的再創(chuàng)造的重要原因。

‘85思潮中的中國(guó)畫，就是不小心陷入了和中國(guó)畫沒什么太大關(guān)系的抽象和具象之爭(zhēng)中，沒有真正切入中國(guó)畫時(shí)代轉(zhuǎn)化的真正要害，因此浪費(fèi)了許多弄潮兒的藝術(shù)才華，最終使得所謂創(chuàng)新成了夢(mèng)幻泡影，使得中國(guó)畫的時(shí)代轉(zhuǎn)型仍然步履蹣跚在半途中，等待著重新進(jìn)入另一個(gè)機(jī)遇與輪回。

我們眼下亟待解決的可能并不是如何創(chuàng)新的問(wèn)題，而是著重解決臨摹與書法對(duì)中國(guó)畫的基礎(chǔ)作用，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)臨摹才能解決中國(guó)畫造型手法的難題，找到中國(guó)畫造型手法之本，補(bǔ)上中國(guó)畫壇整體臨摹不過(guò)關(guān)的欠債，改變用西畫造型能力去畫畫的習(xí)慣。此外，對(duì)書法的重視是每一位國(guó)畫家繞不過(guò)去的坎，中國(guó)畫法中沒有書法的滲透，所謂的畫法也就大打折扣，筆墨內(nèi)美也會(huì)喪失殆盡，剩下的只能是物形的輪廓界線了。實(shí)際上，我們常說(shuō)的筆墨與寫意精神都是從書法中引申、升華而出的。就實(shí)而言，筆墨就是以書法之筆法轉(zhuǎn)化成墨法而成筆墨，是書法的泥制成了筆墨的磚，而磚的品質(zhì)和泥的好壞生死攸關(guān)。寫意精神是我們平時(shí)應(yīng)用最多的一句話，然而，如果不將此語(yǔ)落實(shí)在書法的體制和書體中，那么充其量也是一句中聽不中用的空話。當(dāng)然，寫意精神還包涵中國(guó)人意象造型那部分，“似與不似”“不似之似似之”都很恰當(dāng)?shù)乇硎龀鲋袊?guó)畫的意象追求，可就是這不求形似的意象抒寫，若沒有書法的介入，其作品就易成為沒上正稿的草圖，缺少了筆情墨趣和真正意義上的寫意精神。當(dāng)下許多缺少了書法功底的所謂作品，其實(shí)和西畫的創(chuàng)作草稿沒有什么本質(zhì)區(qū)別，其中自認(rèn)為的筆墨和寫意精神，只不過(guò)是以毛筆蘸墨畫畫、以毛筆迅速地畫罷了。

中西融合一直是近現(xiàn)代中國(guó)畫的一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題，不知多少畫壇弄潮兒都想在這方面建功立勛，開一代之新風(fēng)，但相比較而言，較早一代畫家在中西融合方面取得的成就大于較晚一代。早期畫家黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽、張書、張大千、高劍父、傅抱石、陸儼少、李可染等都在中西繪畫相激蕩的時(shí)代中取得了時(shí)代性成就。究其原因也無(wú)非是他們?cè)谥形魅诤现邢扔袀鹘y(tǒng)功力和書法功夫作為根底支撐，然后再根據(jù)所需取用西方繪畫，而較晚一代卻缺少了傳統(tǒng)與書法能力，只能被動(dòng)地應(yīng)用西方繪畫，其結(jié)果也就可想而知了。

中國(guó)文化是一個(gè)早熟的文化，因而，也使得中國(guó)繪畫成熟早于西方繪畫，但這也給中國(guó)繪畫留下了一些有待完善的地方，以及向西方繪畫學(xué)習(xí)的空間，也就是在這樣的關(guān)口，中西借鑒、融合才有了現(xiàn)實(shí)意義和需求，這和西方近現(xiàn)代繪畫學(xué)習(xí)中國(guó)、日本繪畫是一個(gè)道理。

中國(guó)繪畫重視以形傳神，以意寫形，不太重視造型本身的深入探索，因而重模式與法式，缺少繪畫造型傳統(tǒng)的習(xí)得和應(yīng)用。西方繪畫則在造型與幾何結(jié)構(gòu)方面認(rèn)識(shí)較為深入，許多大畫家一生都在研究造型、結(jié)構(gòu)、幾何圖形和繪畫的內(nèi)在聯(lián)系，達(dá)·芬奇與塞尚則是研究繪畫造型的專家。從繪畫而言，造型是外在形象和內(nèi)在形式的構(gòu)成要件，是形與色的重要充實(shí)內(nèi)容，因此，西方繪畫的造型傳統(tǒng)是和其繪畫從發(fā)端到發(fā)展一直都如影相隨。

中國(guó)繪畫的意象性造型和不求形似的藝術(shù)追求使得中國(guó)畫在學(xué)習(xí)與運(yùn)用上缺少了確定性參照，客觀上影響了中國(guó)繪畫的現(xiàn)代傳承，進(jìn)而影響了中國(guó)繪畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。這一點(diǎn)，中國(guó)畫和中國(guó)的中醫(yī)藥學(xué)一樣，也須學(xué)習(xí)一些西方醫(yī)藥的方法論，方能進(jìn)入到世界醫(yī)藥學(xué)的應(yīng)用領(lǐng)域而被廣泛認(rèn)識(shí)。

在色彩方面，中國(guó)繪畫強(qiáng)調(diào)色彩與墨色以及白色（指留白）的對(duì)比變化，是一種裝飾色彩學(xué)的應(yīng)用，相較而言，西方繪畫則采用符合視覺直覺觀照的寫生色彩學(xué)，這可能會(huì)給中國(guó)畫色彩的豐富性以某種提示和啟示。我們可以將西方色彩學(xué)中的東西轉(zhuǎn)換出適合中國(guó)畫應(yīng)用的調(diào)性色彩，而不是把西畫色彩直接著在中國(guó)畫上，使中國(guó)畫的色彩成了西畫的附庸，影響了中國(guó)畫色彩的相對(duì)獨(dú)立性。此外，那種一味加大中國(guó)畫的著色濃度和厚度也是無(wú)法真正解決中國(guó)畫色彩現(xiàn)代性問(wèn)題，這只是顏色應(yīng)用量的多少變化，而不是在中西繪畫色彩間純化而出屬于中國(guó)畫的色彩。

新時(shí)代是一個(gè)求新求變的時(shí)代，客觀上也要求中國(guó)畫在外在形態(tài)和內(nèi)在表現(xiàn)上都有隨時(shí)代而變，而這種時(shí)代之變，不僅需要將中國(guó)畫傳統(tǒng)進(jìn)行深入把握，而且還需要對(duì)西方繪畫有深入了解，并在中西間開拓出中國(guó)畫的時(shí)代發(fā)展新路，加強(qiáng)中國(guó)畫的自主創(chuàng)新能力，去真正推進(jìn)和帶動(dòng)新時(shí)代中國(guó)畫的繁榮和發(fā)展。

在當(dāng)今世界文化格局中，中國(guó)畫的發(fā)展一定要建立在自主發(fā)展的前提下，丟棄中國(guó)畫的現(xiàn)代性要么是西方形態(tài)要么是中國(guó)傳統(tǒng)形態(tài)的舊有觀念，而把重點(diǎn)放在中國(guó)畫的現(xiàn)代性上去思考，唯其如此，傳統(tǒng)中國(guó)畫和西方繪畫都會(huì)成為中國(guó)畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的推動(dòng)力。基于這樣的認(rèn)識(shí)，我們不僅要回歸中國(guó)傳統(tǒng)，也要回歸西方繪畫傳統(tǒng)，在這個(gè)基礎(chǔ)上再重新出發(fā)，深入探索方可完成中國(guó)畫新時(shí)代的新發(fā)展，創(chuàng)作出和新時(shí)代相匹配的作品來(lái)。

長(zhǎng)白八月 240cm×120cm

秋陽(yáng)似火 240cm×120cm

空山無(wú)人自悠然 240cm×120cm

一池春水 240cm×120cm

鹿鳴幽谷 240cm×120cm

白山金秋 240cm×120cm

山里人家 240cm×120cm

家園 220cm×140cm