研究文人畫史和中國繪畫美學，我們似乎隨處可見董其昌在那兒作指點評論的身影。作為晚明的一位書畫大家，董其昌是在文人畫史上繼元代趙孟之后的又一位扭轉(zhuǎn)風氣的大人物。他的審美觀念對清代的文人山水畫影響至深。在過去的年代，他曾受到激烈的批判，從20世紀80年代末開始，又受到海內(nèi)外美術(shù)史論界的普遍關(guān)注。1989年和1992年，在他的故鄉(xiāng)松江縣和美國的納爾遜博物館，曾先后兩次舉辦了國際性的董其昌學術(shù)研討會。

董其昌(1555-1636)，字玄宰，號思白，又號香光居士，去世后謐號文敏。華亭(今上海市松江區(qū))人。在17歲那一年，董其昌參加鄉(xiāng)試，因為書法欠佳而被列名第二，這使他在沮喪懊悔之余，開始發(fā)憤臨池。據(jù)他自述，他22歲開始試作山水畫，“自此日復好之”。萬歷十七年（1589)，35歲的董其昌考中了進士，入翰林院任庶吉士。萬歷二十年(1592)，他出使楚藩，游歷了湘楚長江一帶的景致。萬歷二十二年(1594)，董其昌任皇太子朱常洛的講官，其時他與在京的著名文人袁宗道、袁宏道兄弟以及憨山禪師等一起游戲禪悅。萬歷二十三年(1595)，他改任湖廣副使，不久即辭官回家隱居。翌年他又奉旨去長沙，第二次游于楚地。萬歷二十六年(1598)，他在京郊一所寺廟中與當時思想界領(lǐng)袖李贄相遇晤談。在這段時期內(nèi)他時官時隱，直至萬歷三十三年（1605），他又被起任為湖廣提學副使。其時發(fā)生一件儒生鼓噪、毀其公署之事，董其昌雖未被怪罪，但對仕途開始感到厭惡，翌年他再度辭官，執(zhí)意閑居家中。萬歷四十四年(1616），董其昌在家鄉(xiāng)縱子強占民婦，發(fā)生了“民抄董宦”事件。當?shù)貞嵟拿癖姲阉募覠龤Я?，使他不得不帶著家人出逃。泰昌元?1620)，曾聽過董其昌授課的朱常洛即帝位，于是董其昌被召為太常寺少卿。天啟二年（1622），被擢本寺卿。這時他與得勢的東林黨人交往甚密，并主持修撰了《神宗實錄》。天啟三年(1623)，他升任禮部右侍郎，協(xié)理詹事府事。天啟四年(1624）東林黨人遭罷黜后，董其昌又轉(zhuǎn)而交結(jié)魏忠賢的宦黨。至崇禎元年(1628）魏忠賢被迫自縊，宦黨大勢已去，東林黨人一度復起，未久卻又失勢。在一生經(jīng)歷的數(shù)度政治動蕩中，董其昌由厭惡、懼怕黨爭到后來的幾乎是左右逢源，這除了他心中原有熱衷功名的愿望之外，還因為他作為大書畫家的聲名甚有助于他去應付仕途；當然他敏于交結(jié)有權(quán)勢的朋友，也是希望借此獲觀更多的書畫名跡。當時許多權(quán)貴紛紛出示所收藏的名跡請他題跋，這對于他不同凡俗的藝術(shù)修養(yǎng)的形成有著重要的影響。崇禎四年(1631)，董其昌一生中最后一次被召赴京，任禮部尚書兼翰林院學士掌詹事府事。崇禎六年(1633)，董其昌上疏呈請告歸并賜銜，翌年獲準告老還鄉(xiāng)，被賜予太子太傅頭銜。崇禎九年(1636）去世，享年八十二歲。他留下的著作有《容臺集》和《畫禪室隨筆》等。

董其昌被稱為是中國書畫史上的一位復古主義大師。直到他去世的前一個月，他還在悉心臨習“宋四家”的書法；在去世的當月，他還畫了《仿范華原(范寬)山水圖》。他一生的學書經(jīng)歷是：初學唐代顏真卿、虞世南，之后上追魏晉，學鐘繇、王羲之，后來又學米芾，借徑宋人上追晉唐，因而其書法用筆汲取了王羲之的飄逸、顏真卿的圓潤和米芾的清勁，自稱于率意中得秀色。他一生的學畫經(jīng)歷是：早年向好事家借臨較多的是李唐、馬遠、夏圭這些宋人的真跡，后來對“元四家”產(chǎn)生興趣，到處搜索“元四家”的畫跡，尤其喜歡黃公望的山水畫。經(jīng)過臨仿研究，他發(fā)現(xiàn)“元四家”都是從董源那兒受到啟發(fā)的，于是又追溯宋人，將董源、巨然、米芾和“元四家”摻和起來學習，變通運用。他提出的口號是“與古人血戰(zhàn)”，要求達到“集其大成，自出機杼”。

“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽；至如刻畫細謹，以造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徽仲皆大耋，仇英短命，趙吳興止六十余。仇與趙雖品格不同，皆習者之流，非以畫為寄，以畫為樂者也。”(《畫禪室隨筆》)

不過，董其昌贊成畫風由“工”向“寫”發(fā)展，卻又不希望這種發(fā)展顯得過分。他主張“秉承宋法，稍加蕭散”，也就是要求“有宋人之骨力去其結(jié)”，“有北宋之雄去其獷”。所謂的“蕭散”，也只是稍稍而已。他不主張情緒流露過分，用筆動感過強，因為這違背蘇軾所推崇的文人畫主張平淡的逸格。董其昌將畫家筆跡中的主觀性成分流露過多稱為“縱橫習氣”，他甚至苛刻地認為，在“元四家”之中竟只有倪瓚一人沒有縱橫習氣，至于以沈周為首的吳門畫派，那種顯得枯硬的用筆習氣就更讓他看不上眼了。由此，董其昌對于中國書畫的用筆，提出了一個“熟后求生”“老而求嫩”的新見解。這也就是要求用筆既要保持內(nèi)含的骨力，又要避免骨力意氣鋒芒太露，否則，用筆過于用力則傷韻致。他主張下筆用力要含虛，避免太實，甚至寧可不足，以體現(xiàn)“文人畫”的那個“文”字。清代畫家惲壽平在《甌香館集》中論及董其昌這方面的見解時說：“凡人往往以己所足處求進，服習既久，必至偏重，習氣亦由此而生。習氣者，即用力之過，不能適補其本分之不足，而轉(zhuǎn)增其氣力之有余，是以藝成而習亦隨之。惟思翁(即董其昌）用力之久，如瘠者飲藥，令舉體充悅光澤而已，不為騰溢，故寧見不足，毋使有余，其自許漸老漸淡，乃造平淡?！睘榱吮苊庹慈尽翱v橫習氣”，董其昌甚至說：“余雅不學米（芾)畫，恐流入率易，茲一戲仿之，猶不敢失董、巨意?！保ā懂嫸U室隨筆》)這里他雖然仍稱之為“戲仿”，但這種“戲”，已不是隨意，可見董其昌所主張的用筆“率意”，并非“率易”，而是自有其戒律和內(nèi)涵的。也正因為如此，才形成了董其昌古雅秀潤的特有畫風。

促使文人畫的用筆朝“文”和“柔”的方向發(fā)展，以糾正畫家用筆太硬太露的習氣，進行這樣重大糾偏的在整個中國文人畫發(fā)展史上有兩個人。第一個即是元初的趙孟，是他明確地將文人畫引入了注重筆法的書意化軌道，以糾正南宋院體的筆法硬健、水墨淋漓之風；第二個就是晚明的董其昌，是他對唐、宋、元以來筆法的發(fā)展和得失作了梳理分析，以更為秀逸精致的用筆秉承“元四家”的風格，以糾正有取于宋人，且受到浙派用筆的一定影響的吳門畫派那種用筆枯硬的習氣。

董其昌在用筆上要求平淡含蓄，在用墨表現(xiàn)上則求幻，他欣賞的是一種模糊約略之美。他兼學米友仁的《瀟湘白云圖》和董源的《瀟湘圖》，曾感嘆地說：“有北苑之古去其結(jié)，有元暉之幻去其佻，是在能者，非余所及也?！北M管他尚嫌董源用筆有“結(jié)”的毛病，但仍欣賞他畫小樹“不在斤斤細巧”，“只遠望之似樹，其實憑點綴以成形”，“淋漓約略”，“簡于枝柯而繁于形影”，認為其山水畫墨韻“有吞吐變滅之勢”。而米點山水即由董源而來。因此，董其昌對于董源畫山水用濕墨并不像趙孟和黃公望、倪瓚等人那么反感，他并不強調(diào)整幅山水畫都要化濕為干，以干筆淡墨為山水畫的唯一風格特征，而是主張一幅畫不妨干筆、濕墨相陪襯地運用，以體現(xiàn)一幅畫的明暗氣氛。他曾說：“予嘗與眉公(指同時的畫家陳繼儒）論畫欲暗不欲明，明者如觚棱鉤角是也，暗者如云橫霧塞是也?！?《畫禪室隨筆》）這“觚棱鉤角”的用筆勾勒，即是運用李成的惜墨干筆法；而“云橫霧塞”之暗則是用墨點攢簇兼以涂抹的用墨效果。他所謂的“王洽潑墨法”，其實并不像史書上記載的王洽用墨那么恣肆。實際上，“惜墨法”所注重的是用筆勾線，以樹石的勾廓留空以取明凈，所表現(xiàn)的是一種“線”意識；而“潑墨法”所表現(xiàn)的，則是一種含有團塊實感的“面”意識，只是這種“面”意識因水墨的暈染滲化作用，時而會顯得淋漓約略。這筆與墨、線與面兩者的并置摻和運用，便可使畫面頓生明暗光影之感。董其昌的同鄉(xiāng)好友陳繼儒，在繪畫審美方面與他志同道合，他所畫的一些山水畫，明暗光影感的表現(xiàn)效果也十分明顯。

中國畫稱直接以墨表現(xiàn)對象為“墨骨”，有時在“墨骨”上再賦以色彩；又把直接用色表現(xiàn)對象稱為“沒骨”，這種畫法從北魏時代由西域傳入，據(jù)說當時的畫家張僧繇即擅畫“沒骨”山水，至唐代畫家楊又發(fā)展了這一技法，可惜張僧繇和楊都沒有畫跡流傳下來。董其昌與元明其他文人畫家有所不同的是，他在擅長水墨山水的同時，也對“沒骨”山水進行了嘗試。《晝錦堂記》即是他這方面的代表作。這幅畫畫的是北宋仁宗時宰相韓琦的別墅晝錦堂，在畫卷后面董其昌又以行書抄寫了歐陽修所撰的《晝錦堂記》。畫中的叢樹，采用了重色簇漬再染輕色和朱色勾染等法，有的樹葉是一抹而就，有的則以大點點成；畫中的勾皴均用重色，只在極少數(shù)地方用了墨色提醒；點苔則用花青為主，聚散濃淡得宜。整個畫面蘊含著一種清悠瀟灑的情致。

可以說，董其昌在一幅山水畫中講究惜墨與潑墨的結(jié)合、對比和映襯，即已包含了一種構(gòu)成意識。在他的藝術(shù)表現(xiàn)中，線與面的有意識的對比所產(chǎn)生的陰影，把一種笨拙和莊重感注入畫中幾乎所有的樹石形態(tài)之中。而這些構(gòu)成陰陽二元的單元的樹石形態(tài)，既構(gòu)成了彼此分割、大小不同的空間，又與連續(xù)構(gòu)成的動勢相結(jié)合，使畫面從前景向著遠景延伸擴散。他的山水畫很講究開合起伏與動蕩平衡，為了突出勢的表現(xiàn)，甚至往往故意使畫面的水平線傾斜不平，這對清代八大山人和王原祁的山水畫都很有影響。

接下來說說董其昌那令后人爭論不休的“南北宗論”。關(guān)于它，董其昌有兩段很著名的文字：

“文人之畫，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)，皆其正傳，吾朝文、沈，則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也?！?《畫禪室隨筆》)

“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙、趙伯駒、伯，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣?！保ㄍ?

在這兩段話中，董其昌把從唐代以來主要的山水畫家排了隊，分為兩大派。一派是文人畫，他把文人士大夫、高人逸士出身的畫家歸為以王維為宗主的南宗；而另一派則是畫工畫，他把貴族和從屬于貴族的院體畫家歸為以李思訓為宗主的北宗。這樣的南北分宗之論，顯然是參照了佛教禪宗的南北宗之分。而這樣的區(qū)分，也反映了董其昌的藝術(shù)審美趣味。他倡導文人畫，主要是反對刻意追求的工匠氣，主張畫畫應該是作者胸襟和悟性的自然流露；在藝術(shù)表現(xiàn)上他反對板實枯硬，而以虛和空靈為尚。因此，他對于深墨重色之板很反感，對能夠使勾斫之法空靈變化的干筆潤墨并加以水墨渲淡變幻的做法則十分欣賞。只是他這樣將畫家排隊列陣的劃分，卻不免有刻舟求劍之嫌，容易使人產(chǎn)生一些誤解。一是他以王維的水墨渲淡風格與李思訓的著色風格區(qū)分，會使人誤解文人畫只是指水墨畫，著色畫則是非文人畫，實際并非如此。董其昌自己就畫過不少沒骨設色山水，另外像董源、倪瓚，也畫過青綠山水，因此認為文人畫僅限于水墨畫，無疑是由此而生的一種狹隘化的理解。再是董其昌參照禪宗的“南頓北漸”，認為南宗是“頓悟派”，而北宗是“漸修派”，使人誤解南宗文人畫只求頓悟，不講苦修，于是后來有不少人以業(yè)余文人畫家自詡不凡。其實董其昌跋臨《官奴帖》就講過：“抑余二十余年書此帖，茲對真跡，豁然有會，蓋漸修頓證，非一朝夕，假令當時力能致之，不經(jīng)苦心懸念，未必契真?！边@說明頓悟往往是苦修之后的一種解脫，如果沒有經(jīng)過苦修，往往也難于達到真正有所解脫以至頓悟。另外，董其昌在以上兩段文字敘述中將歷史上的畫家分列為似乎是壁壘森嚴的兩大師承體系，實際上并非全然如此。董其昌認為南北分宗“其人非南北”，事實上由于南北地貌及人的氣質(zhì)差異，倒是約略地存在著北剛南柔的兩大畫風的區(qū)分，不過這種區(qū)分也只是相對的，在各自的發(fā)展中既存在著不同風格的區(qū)別和差異，但也存在著互相吸取、互相影響的另一面。即如董其昌本人，他對馬遠、夏圭以及浙派的戴進等北宗畫家，也不是全無贊賞之辭，而且至少是在墨法上，他對他們還是多少有所吸取的。由于董其昌南北分宗論經(jīng)不起嚴格的科學的分析，因而也招致了后人的議論紛紛和批評。

董其昌 山水冊之三 紙本 墨筆 26.4cm×16cm 故宮博物院藏