李 立, 史 青
(1. 云南師范大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院,云南 昆明 650500; 2. 云南林業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院,云南 昆明 650224)
繪制于清代的諸種云南“夷人圖說”與貴州“黔苗圖”等古代民族圖說被統(tǒng)稱為“百苗圖”或“苗圖”。國(guó)外對(duì)苗圖的關(guān)注始于19世紀(jì)30年代德國(guó)史學(xué)家諾孟的翻譯與描述,此后有傳教士衛(wèi)三畏及探險(xiǎn)家克拉克、柯樂洪等人的記述。研究成果主要以美國(guó)學(xué)者何羅娜(Laura Hostetler)、澳大利亞學(xué)者王富文(Nicholas Tapp)為代表。前者將貴州苗圖視為內(nèi)部殖民擴(kuò)張的產(chǎn)物,致力于分析清帝國(guó)對(duì)邊疆民族這一他者的認(rèn)識(shí)與想象[注]Laura Hostetler.Qing Colonial Enterprise:Ethnography and Cartography in Early Modern China[M].University of Chicago Press,2001.,后者注重對(duì)苗圖人文景觀與構(gòu)圖形式的闡釋[注]Nicholas Tapp,Don Chon.The Tribal Peoples of Southwest China:Chinese Views of the Other Within[M].White Lotus Press,2000.。雖然二者由于不能嫻熟運(yùn)用中文文獻(xiàn)尤其古代文獻(xiàn)的局限而有言之失據(jù)之處,但精于圖像解讀與學(xué)術(shù)闡發(fā)而能給我們帶來研究方法與理論的啟示。
國(guó)內(nèi)的關(guān)注始于20世紀(jì)30年代劉咸的《苗圖考略》一文,該文簡(jiǎn)介國(guó)外研究狀況及苗圖的人類學(xué)價(jià)值。囿于“重文輕圖”的史學(xué)眼光及苗圖資料獲取不便,治西南民族史之大家如方國(guó)瑜、馬曜均未能充分利用與研究苗圖。由于大多數(shù)“苗圖”作者匿名,史學(xué)家在進(jìn)行史料可靠性分析上便遇到了無法逾越的障礙,因此對(duì)“苗圖”的價(jià)值便持調(diào)低下,有所保留。這是方國(guó)瑜先生處理云南民族史料的基本態(tài)度,可能也是尤中先生在四十四萬余言的《云南民族史》一書中根本未提及“苗圖”的原因。[注]吳秀杰.異地的圖說:一本關(guān)于云南民族的“苗圖”——評(píng)介〈滇省迤西迤南夷人圖說〉的德文譯本[J].民族藝術(shù),2005,(2).芮逸夫先生的看法與方國(guó)瑜先生有所不同,他牽頭將“臺(tái)灣中央研究院”歷史語言研究所傅斯年圖書館收藏的兩種“苗圖”影印出版,其序言稱:“細(xì)審諸圖并說,畫多寫生,文皆紀(jì)實(shí),惟不似通人手筆,然其所繪,皆有所本,而其所說,亦復(fù)可征。對(duì)近代民族學(xué)或文化人類學(xué)研究,多可供參政之資,其在藝術(shù)上之價(jià)值亦為通人所許,彌足珍貴也?!盵注]芮逸夫.“中央研究院”歷史語言研究所影印苗織圖集之一:苗蠻圖冊(cè)[M].臺(tái)北:“中央研究院”歷史語言研究所,1973.不僅肯定圖說的研究?jī)r(jià)值,也注意到圖說的藝術(shù)價(jià)值。
面對(duì)圖說,我們自然會(huì)問:圖說中的諸夷是什么人?圖說的作者又是什么人?前一問,學(xué)界關(guān)注多,回答多;后一問,則不然。圖說是如何繪寫的?繪寫者對(duì)于自己的繪寫有何看法?對(duì)于這樣的問題,學(xué)界還需要進(jìn)行更多探索。圖說序跋是繪寫者自己或繪寫者的友人知己所述,其中透露的信息是了解圖說繪寫者身份、心態(tài)和藝術(shù)觀的重要線索。
清代云南民族圖說大多沒有繪寫者信息,所以有繪寫者題名或描述的圖說序跋值得特別關(guān)注。就筆者掌握的材料而言,《滇苗圖說》《滇夷風(fēng)俗圖》《滇省迤西迤南夷人圖說》《普洱夷人圖說》等4種圖說均能找到或多或少的繪寫者線索,尤其后二者提供了更為豐富的繪寫者信息,因而成為我們關(guān)注的重點(diǎn)。
現(xiàn)藏于哈佛燕京圖書館的《滇苗圖說》記有云南種人36種,其“儂人”圖說上有“丙申春日金門畫史顧云臣制”,且鈐朱印“顧云臣”三字。該冊(cè)頁并非原作,圖冊(cè)中的“丙申”應(yīng)為清順治十三年(1656),亦即顧氏繪制原作之時(shí)。收藏者摘抄了一段顧氏小傳:“顧見龍,字云臣,太倉人,居虎邱,祗候內(nèi)廷,名重京師。工人物故實(shí),寫真克肖,臨摹古跡,雖個(gè)中目之,一時(shí)難別真?zhèn)?。固非虎頭再世,堪與十洲割席。明萬歷己酉生”。此段文字出自清代道光年間彭蘊(yùn)燦《歷代畫史匯傳》[注]盧輔圣.中國(guó)書畫全書(第十一冊(cè))[M].上海:上海書畫出版社,1996:344.。顧見龍是宮廷畫師,其名聲在人物畫和臨摹古畫兩方面,與之對(duì)比的顧愷之、仇英均以人物畫聞名天下。
上海師范大學(xué)圖書館藏《滇夷風(fēng)俗圖》是乾隆年間的圖說,繪寫者名為張素亭。乾隆十五年(1750),昆山人杜詔為張素亭的圖冊(cè)作序說:“我友張君素亭,具經(jīng)濟(jì)才,足跡半天下。游歷所至,輒志其山川風(fēng)俗,茲相遇于金臺(tái),出滇夷圖冊(cè)見示展覽,周環(huán)六詔諸夷俗宛然在目。且每圖各為一說,載其俗之性情好惡,纖悉不遺,既詳且核,非留心經(jīng)世之務(wù)者,烏能若此”。張素亭生平不詳,從序文可知其喜游歷,有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷,并非循規(guī)蹈矩、潛心科舉功名的讀書人。他與杜詔見面時(shí)展示滇夷圖冊(cè),令后者對(duì)其經(jīng)世致用之才能與用心喟嘆不已。序文沒有明言該圖冊(cè)是否為張素亭所作,但似乎暗示出這一點(diǎn)??梢悦鞔_的是,圖說綜合明代天啟劉文征《滇志》等志書與其他圖說素材,有的圖說說文完全照搬《滇志》,圖像也看得出其他圖說的影子,很可能僅僅是志書加圖說母本的改寫、改繪之作,與親身游歷無直接關(guān)聯(lián)。由此觀之,圖說研究者不能輕信“載其俗之性情好惡,纖悉不遺,既詳且核,非留心經(jīng)世之務(wù)者,烏能若此”這樣的表述,從中看出那個(gè)時(shí)代將風(fēng)雅附庸于民俗與政治的風(fēng)氣。
德國(guó)萊比錫民族學(xué)博物館收藏的《滇省迤西迤南夷人圖說》木夾封套中間豎刻“滇省迤西迤南夷人圖說”,可能是收藏者制作封套時(shí)的題名。內(nèi)文首頁篆書題名為“滇省西南諸夷圖說”,可能是作者賀長(zhǎng)庚原來的命名。乾隆五十三年(1788),湖北鐘祥人賀長(zhǎng)庚為自己編纂的《滇省迤西迤南夷人圖說》作序曰:
自蜀漢諸葛丞相平蠻理治,封白國(guó)王龍佑那于故地,配蠻中大姓焦、雍、婁、爨、孟、量、毛、李為部曲,厥后南北紛爭(zhēng),寧州道絕。爨氏王滇,諸姓散居三迤,不知紀(jì)(后一字漶漫不清),名號(hào)差殊,語言服食因之各異。我朝聲教遠(yuǎn)敷,諸夷與漢人雜居者多知向化,讀書習(xí)禮,不惟列庠,食餼者比比而出,且綴科名、登仕版者亦頗有人。服食婚喪悉變漢俗,諱言為夷矣。惟邊域巖棲谷處之輩,猶仍夷風(fēng),其種尚繁。此守土者之責(zé),而丑類又不可不辨也。予濫竽仕籍,歷纂滇之三迤,體訪治夷之情,而難易不齊。爰就耳目所及,繪得四十四種,并錄其概于端。非欲爭(zhēng)奇好異,聊備為治之采訪云。時(shí)乾隆五十三年歲次著雍涒灘仲春如月三楚賀長(zhǎng)庚序。
“著雍涒灘”即戊申年,亦即乾隆五十三年(1788)。賀長(zhǎng)庚先后擔(dān)任過永昌府知府(乾隆三十六年在任)、蒙化直隸廳掌印同知(乾隆三十六年或以后在任)、迤南道兵備道道員(乾隆三十八年初任、五十二年復(fù)任)、臨安府同知(乾隆四十七年任)、普洱府知府(乾隆五十年任)、云南按察使(乾隆三十六年任)等職,乾隆五十八年(1793)代理云南布政使,同年任貴州布政使,嘉慶三年(1798)任山西布政使。賀長(zhǎng)庚在滇為官二十余年,《滇省迤西迤南夷人圖說》自序?qū)嵞似湫闹镜淖匀涣髀丁?/p>
故宮博物院古籍特藏部所藏《普洱夷人圖說》圖冊(cè)函套貼有當(dāng)代人擬定的“滇黔苗蠻民圖說”標(biāo)簽(之前的函套題名為“苗民圖說”),《故宮善本庫目錄》作者以皇史宬所藏清宮檔案為依據(jù),將該圖冊(cè)定名為《普洱夷人圖說》。嘉慶三年(1798),駐軍普洱的清朝名將楊遇春在其編纂的《苗民圖說》(普洱夷人圖說)圖冊(cè)序言中寫道:“余在黔最久,歷任苗疆,丁巳季冬,奉命鎮(zhèn)普。馬跡所經(jīng),備閱百蠻種類,鉤念夷情,每嘆滇黔苗蠻之俗性不甚相遠(yuǎn)也。公余之暇,匯得四十五種,外域不與焉。爰命丹青繪輯成圖,務(wù)肖其實(shí),不假妝飾。一者效古軒轅所采左圖右史之意,一者見今衣冠所被,蒼山阿墨之外,皆內(nèi)地版圖也。凡蒞滇有民責(zé)者,亦可按圖索考,思所以治安而撫馭之,則苗夷格心,而不毛之鄉(xiāng)幾于中土,庶不致如昔年之貧瘠。即謂為有助于治術(shù)也亦可。嘉慶三年四月朔日,時(shí)齋楊遇春書于普洱軍次?!倍∷饶昙醇螒c二年(1797)。據(jù)《清史稿》和光緒《云南通志》傳載,楊遇春是四川崇慶州(今四川省崇州市)人。生于乾隆二十五年(1761),乾隆四十四年中武舉人,乾隆四十五年征調(diào)入伍。乾隆六十年,隨??蛋踩肭?,作戰(zhàn)英勇,戰(zhàn)功顯赫,賜號(hào)勁勇巴圖魯。其后數(shù)年,轉(zhuǎn)戰(zhàn)滇、黔、湘、鄂、陜、甘諸省。道光五年,署理陜甘總督。道光十七年(1837)病逝。
賀長(zhǎng)庚與楊遇春,一文一武的圖說繪寫者與編纂者,相似的為官經(jīng)歷使他們的自述如出一轍。圖說仿佛個(gè)人功勛的一個(gè)明證,“予濫竽仕籍,歷纂滇之三迤,體訪治夷之情”“馬跡所經(jīng),備閱百蠻種類,鉤念夷情”。自稱制作圖說為其治理夷人分內(nèi)之事,指向守土有責(zé)、撫夷有術(shù)的邊疆治理,為后來者提供資政啟示的不二法門。然而,圖說實(shí)質(zhì)仍是個(gè)人行為和業(yè)余愛好,并非其本職工作必需的組成部分。這樣,圖說就充斥著官員與文人雙重身份構(gòu)成的張力。即便在作為武將的楊遇春那里亦如此,他之所以命人作圖,是緣于古代文人左圖右史的慣例。這種張力不僅體現(xiàn)在自序中,也使圖說具有某種奇妙的混雜性。說文與自序同屬文字系統(tǒng),源于也局限于前人志書的體例與內(nèi)容。即便如此,說文的書寫并非刻板的印刷體,而是歸入某種書體、具有藝術(shù)格調(diào)的書法,能夠體現(xiàn)作者的趣味,亦可供人賞玩。我們注意到,《滇省迤西迤南夷人圖說》(含自序)由楷、行、隸、篆四種字體書寫而成。與說文相比,圖有更多揮灑個(gè)人趣味的空間,于是與實(shí)際相悖、本不該出現(xiàn)的山水出現(xiàn)了。如果說這種山水并沒有使圖說變得怪異離奇、不可思議,那恰恰證明圖說具有非寫實(shí)的藝術(shù)維度。這種藝術(shù)維度卻又帶有強(qiáng)烈的政治性,展示出一幅夷人華化、天下大治的理想圖景,也是對(duì)諸夷邊疆納入帝國(guó)版圖的間接宣示。所以,賀長(zhǎng)庚有理由說“我朝聲教遠(yuǎn)敷,諸夷與漢人雜居者多知向化”,楊遇春則說“今衣冠所被,蒼山阿墨之外,皆內(nèi)地版圖”。無論雅致的審美情趣,還是宏大的政治圖景,都只有當(dāng)暫時(shí)離開直接而迫切的實(shí)際事務(wù)時(shí)才可能在私人領(lǐng)域得到自由發(fā)揮。
武舉出身的楊遇春,乾隆六十年才隨??蛋踩肭?,至嘉慶三年即稱“在黔最久”,顯然有所夸大,其在普洱駐軍不到一年即編纂圖說、為之自序,涉及的種人有許多超出普洱府范圍,生活在普洱府周邊或滇西北,可謂好大喜功而絕非原創(chuàng)。事實(shí)上,該圖說與早它10年的賀長(zhǎng)庚之作多有雷同。與楊遇春相比,賀長(zhǎng)庚顯得較為嚴(yán)肅,“非欲爭(zhēng)奇好異”是他的立場(chǎng)。他描繪的種人極具地方性和原創(chuàng)性,成為劉文征《滇志》之外的另一個(gè)種人圖說譜系。從自序看,與楊遇春不同,他本人可能就是繪制者或繪制者之一。主觀上,他想要遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)為“爭(zhēng)奇好異”而繪寫夷人圖說的風(fēng)尚。即便如此,上述分析還是足以證明他以及他的圖說仍舊處在一種由藝術(shù)與政治主導(dǎo)的風(fēng)尚之中。
向國(guó)內(nèi)介紹《滇省迤西迤南夷人圖說》的旅德學(xué)者吳秀杰提出關(guān)于題著者賀長(zhǎng)庚的問題,“題著者賀長(zhǎng)庚的生平身世如何,制作該畫冊(cè)的真正動(dòng)機(jī)如何,畫冊(cè)的真實(shí)作者、畫冊(cè)的完成及其流傳過程究竟如何”,更為重要的是將這一問題加以深化,頗具啟發(fā)性:“題著者在多大程度上采用的是來自自身實(shí)地觀察的結(jié)果,多大程度上依賴于以往歷史資料上的記載?為什么題著者會(huì)采取這樣的混合?在多大程度上這些圖文體現(xiàn)了題著者對(duì)‘他者’的想象?這樣的‘想象’有著怎樣的文化的、地域的和社會(huì)階層的背景?從畫法風(fēng)格到內(nèi)容表現(xiàn)的分析甚至可以為‘圖畫如何作為文本資料’這一民族學(xué)、人類學(xué)上的基本理論和方法問題提供有益的見解。概括而言,在分析這些圖畫的過程中,我們要回答的不僅僅是這些圖畫提供了怎樣的史實(shí)信息,而是要回答什么人在怎樣的條件下通過這些特定的圖畫要表達(dá)怎樣的內(nèi)容,為什么以及怎樣表達(dá)了這些內(nèi)容。”[注]吳秀杰.異地的圖說:一本關(guān)于云南民族的“苗圖”——評(píng)介《滇省迤西迤南夷人圖說》的德文譯本[J].民族藝術(shù),2005,(2).
吳秀杰之問在于從賀長(zhǎng)庚到題著者的心態(tài)與文化情境?;卮鹳R長(zhǎng)庚是誰固然重要,但還要透過賀長(zhǎng)庚去問他所代表的題著者是誰。我們可能掌握不了賀長(zhǎng)庚及其與圖說相關(guān)的全部信息,但將他的案例與其他案例綜合起來,就可能呈現(xiàn)出特定圖說繪寫者的某種特征及其繪寫意圖。清末繪寫者桂馥的個(gè)案就是這樣的案例,能夠提供更多理解圖說繪寫意義的線索。
《黔南苗蠻圖說》完成于光緒七年(1881),至光緒十六年(1890)刊印。石印本《黔南苗蠻圖說》現(xiàn)藏于中央民族大學(xué)圖書館,計(jì)有清代貴州86種苗蠻圖說(其中第41種補(bǔ)龍仲家為李德龍研究后補(bǔ)充),并附作者寫就的《苗蠻久安長(zhǎng)治論》和《黔南苗蠻圖說敘》以及許乃興、段榮勛、張日崘、孫清彥的序文和史念祖的跋文。除《黔南苗蠻圖說》,桂馥尚有《丁亥燼遺錄》存世。
關(guān)于桂馥生平,國(guó)內(nèi)學(xué)者先前有李德龍主要依據(jù)《黔南苗蠻圖說》序跋進(jìn)行的考證[注]李德龍.《黔南苗蠻圖說》研究[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2008:30~34.,近來有韋天亮、楊振寧在整理貴州清水江文書時(shí)發(fā)現(xiàn)新史料而依據(jù)《丁亥燼遺錄》進(jìn)行的補(bǔ)充和修正[注]韋天亮,楊振寧.桂馥及其《黔南苗蠻圖說》考略[J].興義民族師范學(xué)院學(xué)報(bào),2017,(1).。桂馥字筱薌,號(hào)筱薌太守,自稱“珊琴外史”。江西臨川(今江西撫州)人,寓居貴州,其居舍別名為“三琴一劍之室”。他生于道光四年(1824),至少活到72歲即光緒丙申年(1896)以后。咸豐五年(1855),31歲的桂馥來到貴州,兩年后入鎮(zhèn)遠(yuǎn)府軍中做幕僚,從戎鎮(zhèn)郡。咸豐己未年(1859),桂馥在石阡府幫辦軍務(wù),帶兵圍攻四寨屯,咸豐庚申年(1860)八月,隨虎威軍攻破甕安猴場(chǎng)。之后憑軍功擢升,宦海沉浮30余年,在大定、定番、安順等地任職,光緒甲午年(1894)任貴州廣順州知州。正如許乃興序文所云:“咸豐戊午年(實(shí)際上早三年就來了),橐筆來黔。時(shí)軍事棘,筱薌以戰(zhàn)守功累階權(quán)州篆。自是馳驅(qū)鞅掌逾三十年”[注]許乃興的序文見李德龍.《黔南苗蠻圖說》研究[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2008:148.。
宦海軍功之余,桂馥最大的嗜好就是藏書、著述和繪畫,在字畫、碑帖、金石的收集、整理上用力頗多,有《苗蠻圖說》《訓(xùn)女圖說》《慶幸圖說》《養(yǎng)蒙圖》、仿趙千里《二十四孝圖》等五部圖繪之作。據(jù)《丁亥燼遺錄》自序所言,光緒十三年十一月廣順城遭遇大火,殃及一千多戶。桂馥的藏書、著述與圖繪在此次大火中多化為灰燼。因?yàn)橛讶私栝?,僅有《苗蠻圖說》《訓(xùn)女圖說》幸免于難。
對(duì)桂馥生平的認(rèn)識(shí)不斷深化、豐富的同時(shí),《黔南苗蠻圖說》繪寫細(xì)節(jié)也逐漸得以澄清。最早的研究者李德龍認(rèn)為桂馥是圖說唯一的作者,但是通過比對(duì),占躍海發(fā)現(xiàn)《黔南苗蠻圖說》有近半數(shù)圖像與清代流行的《耕織圖》《棉花圖》存在借用關(guān)系[注]占躍海.桂馥的《黔南苗蠻圖說》和作者民族地區(qū)治理情結(jié)[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版),2011,(4).,韋天亮、楊振寧的研究證實(shí)桂馥收藏有被其評(píng)價(jià)為“真跡、能品”的清初顧云臣《耕織圖冊(cè)》。此外,《黔南苗蠻圖說》與其他版本的“百苗圖”可能有共同的母本,且并非出自桂馥一人之手,戴榆芳、楊德霖也參與了編纂。韋天亮、楊振寧認(rèn)為占躍海的研究說明《黔南苗蠻圖說》“不是原創(chuàng),有近一半是抄襲來”,桂馥收藏的《耕織圖》為抄襲提供了方便,再剔除桂馥抄繪自其他版本“百苗圖”的部分,《黔南苗蠻圖說》的原創(chuàng)性就大打折扣。抄襲這一結(jié)論較為偏頗。實(shí)際上,占躍海說的是桂馥通過套用《耕織圖》《棉花圖》模板,表達(dá)苗疆治理的理想圖景和美好愿望,有其深意或如占躍海所言之“情結(jié)”,并非抄襲。夷人圖說不同于藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)寫作,何謂抄襲、何謂原創(chuàng),需要轉(zhuǎn)換角度加以辯證。
從《黔南苗蠻圖說》的序跋看,桂馥周圍有一個(gè)志同道合、境遇相當(dāng)?shù)奈娜巳ψ印K麑?duì)圈內(nèi)同道的認(rèn)可非常重視,所以從圖說完成到序跋集成有差不多10年時(shí)間。如果留意圖說序跋,可發(fā)現(xiàn)序跋作者與桂馥本人更關(guān)注圖說之圖而非說。之所以如此,可能因?yàn)樵诿褡宓貐^(qū)為官的文人當(dāng)中擅長(zhǎng)繪畫的太少,因而圖像倍顯珍貴。圍繞“為何畫與如何畫”,序跋仿佛展開主題變奏,為我們提供有趣也有價(jià)值的研究線索[注]以下引用的《黔南苗蠻圖說》序跋文字均出自李德龍《〈黔南苗蠻圖說〉研究》一書附錄一“《黔南苗蠻圖說》文字部分點(diǎn)?!保娎畹慢?《黔南苗蠻圖說》研究[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2008:147~152.。
為何畫?一者是治理邊疆。稱桂馥為同事的許乃興,曾經(jīng)在川西松潘等地任職并寫詩記俗,為桂馥作序之時(shí)即將赴都勻理苗。對(duì)于圖說的政治背景及桂馥三十年浸淫苗疆的經(jīng)歷,他說“筱薌始則值其窮,繼而逢其盛。兵事得失之故,邊荒治亂之機(jī),筱薌蓋差有得焉”。在黔為官十載的段榮勛說“誠(chéng)使蒞斯土者覽是圖,而悉其風(fēng)俗,好尚為之,默化而潛移焉,安知此日之苗蠻不為異日之文物乎?則是圖之有益于吏治,豈淺鮮哉”,桂馥自己則說“庶有稗于司牧其地者”。
一者是版圖宣示。張日崘說“我朝自開國(guó)以來,凡天下之入版土者,亦莫不載之以圖”“其形象之有同有不同,衣冠之有異有不異,與夫飲食起居習(xí)俗好尚之有殊有不殊,紛紛擾擾,皆足以入疆域之圖”。
一者是名教傳統(tǒng)。孫清彥的序文篇幅最長(zhǎng),引經(jīng)據(jù)典,文采飛揚(yáng)。他將桂馥圖說比附為五經(jīng),開篇即言“倉頡作書,史皇造畫,書畫同出三易”,認(rèn)為圖說“同易”“近詩”“化于禮”“春秋垂警之義”,其意義在于繪圖立言以不朽,而不僅僅是邊疆治理,“大難既平,昔之共民披堅(jiān)執(zhí)銳、臥雪餐風(fēng)者,或老病不知所歸矣”“前之宣威沙漠,視今之馳譽(yù)丹青者,誰為自樂其樂哉”“桂君不居然藝苑之程朱哉”“可不謂邊政功臣,而藝林鴻寶耶”“桂君之才密品重,不胥于是圖見之哉”。
一者是認(rèn)識(shí)蠻夷。在滇為官三年的史念祖,于集市見過各種“奇形異服”的夷人,困惑其種類、來源,認(rèn)為桂馥對(duì)于苗族能溯源、析類,“乃復(fù)于八十六種各為一圖,探神追態(tài),冥想曲體,使西南諸夷自古窮跋涉而莫能周知者,一旦盡坐呈幾席”。
盡管序跋者對(duì)上述四種圖繪動(dòng)機(jī)或價(jià)值均有所意識(shí)或提及,還是各有側(cè)重。許乃興、段榮勛、史念祖三人均為邊疆官吏,與桂馥同在官場(chǎng),所以稱桂馥的號(hào)“筱薌太守”(桂馥為知州,相當(dāng)于太守)。張日崘、孫清彥應(yīng)該是在野,稱筱薌或桂君。前三人熟悉民族風(fēng)俗,接地氣,所言較為實(shí)際。后二人則相反,書卷氣重,談典籍傳統(tǒng)、人文藝術(shù),不談邊政民情。張日崘只在乎圖冊(cè)的版圖意義,仿佛乾隆職貢圖“昭王會(huì)之盛”的回響,實(shí)際上這種意義在清末的社會(huì)情境下已沒有重提的必要和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。面對(duì)設(shè)問,既然“桂君今官司馬,茍得為之際,布其蘊(yùn)于苗鄉(xiāng),誠(chéng)堪永世,又奚必與山人墨客較工拙耶”,孫清彥顯然想論證圖說在事功之外的合法性。除了名教賦予的意義,他更想將圖說納入古代藝術(shù)傳統(tǒng)的脈絡(luò)中來理解。在他看來,這一傳統(tǒng)甚至能夠使圖說獲得超越名教的永恒價(jià)值,所以他將“邊政功臣”與“藝林鴻寶”并置,而稱桂馥為“藝苑之程朱”。
回到桂馥自序,它幾乎涵蓋上述“為何畫”的所有理由。首先言及《周禮》職方氏掌天下之圖,書籍皆以圖為先。次言《黔志》疆域、山水、城池建筑皆有圖,唯獨(dú)諸蠻無圖,典籍不完備,“是為缺典”。再講圖說的傳統(tǒng)譜系及版圖、教化意義,又強(qiáng)調(diào)自己認(rèn)識(shí)蠻夷的準(zhǔn)確性,“彼畫工家,考核不精,……余今所畫,大都親眼所及,非畫工家所可同語”。最后總結(jié)說“俾人之閱是圖者,不啻親歷苗疆,不惟不失索象于圖,索理于書之義,亦庶有裨于司牧其地者”。
序跋和自序均或明或暗地預(yù)設(shè)了質(zhì)疑圖說價(jià)值的“客難”,并與之對(duì)話。“客難”的核心,一是圖說僅供人玩好(亦即孫清彥序中客難所謂“藝事亦適情耳”),純屬不務(wù)正業(yè);二是早有畫工所繪,再繪圖說多此一舉。前一責(zé)難,涉及為什么畫,后一責(zé)難更多涉及如何畫,亦即桂馥與流俗畫工有何不同。在桂馥自序中,“客見而誚之曰:今畫苗蠻圖,于世無補(bǔ),只可供人玩好而已,奚足取。余曰:子不聞古之學(xué)者,為學(xué)有要,置圖于左,置書于右,索象于圖,索理于書?!仪∽匀氚鎴D以來,苗蠻屢滋事矣,蒞茲土者,茍不悉其風(fēng)俗好尚,而欲思患預(yù)防,不亦難乎。此余之畫苗蠻圖所亟亟也”。客又提出后一責(zé)難:“若然市中畫工已先為之,何庸再事?”桂馥的回答較為具體:“彼畫工家,考核不精,所做猓苗犵狆各種服飾,大概相同,其服色皆隨意而施,所畫率本黔人張某所作《八十二種苗蠻詩記》。其中有狆混為苗者,有苗混為獠者,有一種二名而分畫者,甚至如古州地方苗狆猺獞雜處,大寨稱爺頭,小寨名洞崽,竟以爺頭、洞崽偽為二種。所住地方,亦多錯(cuò)訛。余今所畫,大都親眼所及,非畫工家所可同語”。
接下來,桂馥陳述自己如何親歷、目睹和繪畫:“余自咸豐戊午,從事黔軍營(yíng),歷游上下游,所至苗疆,察看山川形勢(shì),采訪苗民風(fēng)俗,以及性情之順逆,好尚之美惡,服飾,飲食,屋宇,一一筆之于冊(cè)”。類似的是,許乃興提及桂馥“所至深林密箐之郁幽,跳月、吹蘆之歡舞,大環(huán)、椎髻、帷裙之殊形異狀,斷頭棹尾、短衣佩刀之洶涌,出沒罔弗,目睹心記,盡態(tài)窮形”。段榮勛則說桂馥“疏于肆應(yīng)”“非風(fēng)塵中人”“留心之吏民事,得諸耳聞,親諸目睹,是以獉獉豾豾,渾渾噩噩,莫不窮形盡相,此豈非尋常畫工所能望其項(xiàng)背哉”。
親歷目睹是桂馥區(qū)別于流俗畫工的特點(diǎn),研究者可能據(jù)此斷定桂馥圖說的所謂原創(chuàng)性。然而,結(jié)合隨后的文字,可以發(fā)現(xiàn)桂馥圖繪的另一種來源。桂馥說“今春賦閑如故,虛度對(duì)月,乃出于《黔志》《黔書》及《黔南識(shí)略》等書校對(duì),大都相符,共得八十六種,并詳考各種之由來,古今之叛服,各敘其說,并繪以圖,凡三易其稿乃成”。與之對(duì)應(yīng)的是,許乃興說桂馥“復(fù)于古書雜志,參究始末,一一識(shí)其種類、分合之由”。桂馥校對(duì)、參究的古書雜志除了史書方志之外,應(yīng)該還有桂馥自序中談及的《王會(huì)圖》《職貢圖》及《耕織圖》《棉花圖》等歷代圖繪。段榮勛序文中提及桂馥“出所著《訓(xùn)女圖說》并重繪《養(yǎng)蒙圖》見示”,所謂重繪亦即臨摹的成分很大。至于桂馥所繪《訓(xùn)女圖說》《慶幸圖說》,亦當(dāng)屬重繪之作,而仿趙千里《二十四孝圖》之臨摹性質(zhì)更毋庸贅言。以此而論,《苗蠻圖說》中有諸如《耕織圖》等的臨摹元素,并不奇怪。桂馥的圖說繪寫分兩個(gè)步驟,第一步是積累素材,將親歷、目睹的事象“一一筆之于冊(cè)”,記錄的內(nèi)容大概以文字為主或者只有文字,因?yàn)樵谙乱徊讲盘峒袄L圖之事,且古代畫家亦無以速寫方式收集素材的傳統(tǒng)。第二步是對(duì)照歷代方志,撰寫說文,繪制圖像。從其自序的表述上看,敘說要么先于繪圖,要么二者同步??梢钥隙ǖ氖?,繪圖并不先于敘說,是圖配文,而非文配圖。
概而言之,桂馥《苗蠻圖說》得益于他的“工畫”“嗜古”與“親眼所及”。其中,“嗜古”不容忽視,它為桂馥繪寫圖說提供重要的養(yǎng)分和參照系,因此很難用原創(chuàng)或抄襲作為標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)定圖說。為圖說作跋的史念祖,提出圖繪之“創(chuàng)”與“因”的問題,令人深思。他說:“昔人云:‘畫人不能見之鬼怪易,畫人所習(xí)見之人物難?!鄤t謂:‘畫人所偶見之鬼怪而人物為尤難!’人不能見者,亦無可疵,人所習(xí)見者,雖工拙可指,亦有古師。人所偶見者,肖必自創(chuàng)其法,不肖則共識(shí)其非。此創(chuàng)與因之不同,而平易與恢詭,更非大手筆莫能合而一之也”。畫蠻夷,難在沒有既定標(biāo)準(zhǔn)和范本。既不能虛構(gòu),又無法因襲,既不能夸張,又要突出其異于常人之處。他稱贊桂馥圖繪的“探神追態(tài),冥想曲體”八個(gè)字亦值得玩味。他的看法有一定道理,不過,就桂馥的圖繪而言,“創(chuàng)”中有“因”“因”中有“創(chuàng)”可能更合乎實(shí)際。這應(yīng)該也是大部分圖說的實(shí)際情況。
為序跋所貶低的市中尋常畫工,恰恰反映出當(dāng)時(shí)的蠻夷圖說收藏的市場(chǎng)需求與相應(yīng)繪制者的存在。此類圖說的特點(diǎn)是“考核不精”“大概相同”“隨意而施”,批量生產(chǎn),有一定流通量。為文造境,吟詩而畫,滿足獵奇與風(fēng)雅的需要,其依據(jù)的“黔人張某所作《八十二種苗蠻詩記》”究竟為何有待考證,可能是桂馥接觸到的某種市面流通圖說所配的流行竹枝詞。這些市場(chǎng)化的圖說可能粗制濫造的商品居多,但不乏藝術(shù)水準(zhǔn)較高、風(fēng)雅氣息較重的作品。與之比較,桂馥圖說盡管更真實(shí)、更嚴(yán)謹(jǐn),也難排除前述認(rèn)識(shí)夷人之外的三種非認(rèn)識(shí)性動(dòng)機(jī)以及因嗜古而來的格套程式。我們要在圖說中甄別出市場(chǎng)化的“偽圖說”,還要在類似桂馥圖說的“真圖說”中甄別出認(rèn)識(shí)性與非認(rèn)識(shí)性的元素與主題,從而區(qū)別對(duì)待,避免因曲解、誤讀而夸大或貶低圖說的史料價(jià)值或藝術(shù)價(jià)值。
盡管圖說大多由文人畫工制作而成,但不同于寄托個(gè)人情懷的文人畫,其初衷始于歷代政府認(rèn)識(shí)和治理外邦、異族的政治需要,自蕭梁而下直至清末民初,莫不如此。當(dāng)然,圖說的復(fù)制品(抄本)可能演變?yōu)閭€(gè)人收藏品和流通市場(chǎng)的商品,異于初衷,另當(dāng)別論。
上述清代滇黔民族圖說序跋反映的繪寫者信息可概括如下:
圖說名稱繪寫時(shí)間繪寫者身份繪寫意圖繪寫方式滇苗圖說順治十三年(1656)顧見龍(宮廷畫師)寫生:寫真克肖法古:臨摹古跡滇夷風(fēng)俗圖乾隆十五年(1750)張素亭(普通文人)實(shí)用性認(rèn)識(shí):留心經(jīng)世之務(wù)。寫生:游歷,志山川風(fēng)俗、性情好惡;纖悉不遺,既詳且核。滇省迤西迤南夷人圖說乾隆五十三年(1788)賀長(zhǎng)庚(地方官員)治理之術(shù):守土之責(zé)、治夷之情、為治采訪。版圖宣示:聲教遠(yuǎn)敷、諸夷向化。寫生:就耳目所及,繪得四十四種。普洱夷人圖說嘉慶三年(1798)楊遇春(地方官員)治理之術(shù):鉤念夷情、治安撫馭、有助于治術(shù)。版圖宣示:衣冠所被,蒼山阿墨之外,皆內(nèi)地版圖。寫生:務(wù)肖其實(shí),不假妝飾。法古:效古軒轅所采左圖右史之意。黔南苗蠻圖說光緒七年(1881)桂馥(地方官員)治理之術(shù):有裨司牧其地、有益于吏治。版圖宣示:入疆域之圖。實(shí)用性認(rèn)識(shí):西南諸夷盡呈幾席。圖說傳統(tǒng):不失索象于圖、索理于書之義。馳譽(yù)丹青、藝苑程朱、藝林鴻寶。寫生:親眼所及;察看山川、采訪風(fēng)俗,筆之于冊(cè)。目睹心記,盡態(tài)窮形,得諸耳聞,親諸目睹。法古:于古書雜志,參究始末。
圖說序跋揭示出繪寫者的心跡和旨趣,“繪寫了什么”與“誰來繪寫、為什么繪寫、怎么繪寫”密不可分,繪寫者的繪寫動(dòng)機(jī)與繪寫方式?jīng)Q定了圖說對(duì)象的最終呈現(xiàn)。透過圖說,我們看到的也許不是古代民族與民俗風(fēng)貌,而是繪寫者所認(rèn)知、理解或想象的古代民族與民俗風(fēng)貌。圖說肯定具有史料意義,但這種史料意義并不簡(jiǎn)單等同于對(duì)古代民族的認(rèn)識(shí),也不完全等同于對(duì)古代民族的識(shí)別。對(duì)于圖說繪寫者而言,在關(guān)于古代民族的認(rèn)識(shí)、理解或想象之外,圖說還有政治道德意義和藝術(shù)審美意義,有時(shí)后二者的意義要大于前者。將圖說視為古代史料時(shí),要留意繪畫(包括書法)與文字相比的特殊性,很大一部分圖說之所以在世易時(shí)移的輾轉(zhuǎn)中成為風(fēng)俗畫,演變?yōu)樗囆g(shù)藏品,自有其緣由。至少就一部分圖說而言,在產(chǎn)生之初,無論圖說繪寫者的主觀意愿還是圖說的實(shí)際效應(yīng),都包含著認(rèn)識(shí)、政治與審美三重意義,后來的研究者可以選擇其中一種意義進(jìn)行研究,但不應(yīng)該忽視三重意義并存的事實(shí)。
就本文討論的圖說繪寫者而言,顧見龍是名噪一時(shí)的職業(yè)畫家,受政府所聘,完成指定的圖說繪寫任務(wù)。賀長(zhǎng)庚、楊遇春、桂馥是另一類,他們出于為官一方的需要以及由此引發(fā)的個(gè)人興趣,自己繪寫或組織他人繪寫圖說,對(duì)自己的為官之道和心志做出某種意義的總結(jié)。職業(yè)畫家之所以受聘于政府,并非因?yàn)槠鋵?duì)于所繪民族對(duì)象有深入的認(rèn)識(shí),而在于其在繪畫界所獲得的聲譽(yù),代表的是對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)和繪畫技法的深刻把握與創(chuàng)造性運(yùn)用,其繪寫的圖說在對(duì)古代民族的認(rèn)識(shí)中自然帶有繪畫傳統(tǒng)的圖式和審美趣味,也包含著官方授意的政治意識(shí)形態(tài)指向。地方官員親自參與完成的圖說,留有關(guān)于圖說的自述,更為清晰地透露出圖說繪寫的內(nèi)在動(dòng)機(jī)不僅僅是對(duì)于治下民族的認(rèn)識(shí),提及更多的是帝國(guó)版圖內(nèi)的少數(shù)民族如何被教化、管理。盡管教化和管理基于認(rèn)識(shí),但這種認(rèn)識(shí)很難說不帶有政治功利色彩和偏見。官員如果沒有文人雅好,不具備一定的藝術(shù)素養(yǎng)、審美趣味,就不會(huì)選擇繪畫的方式來呈現(xiàn)其民族認(rèn)識(shí)與政治抱負(fù)。即便是行伍出身的楊遇春也不例外。這種文人氣質(zhì)在桂馥身上有突出表現(xiàn),他“嗜古”“工畫”,滿腹詩書,臨摹古畫,對(duì)于市場(chǎng)上粗制濫造的民族圖說極為不滿。這種不滿既是認(rèn)識(shí)論上的,也出于藝術(shù)鑒賞的眼光。市場(chǎng)中有民族圖說流通,說明圖說于時(shí)人而言具有的藝術(shù)價(jià)值。為桂馥圖說作序的史念祖等人,與桂馥經(jīng)歷相似,氣味相投。在某種意義上,圍繞圖說而成的序跋構(gòu)成一次書畫品評(píng)的文人雅集,所以才會(huì)針對(duì)當(dāng)時(shí)圖說的藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)出批評(píng)。圖說成為激發(fā)文人雅興的焦點(diǎn),桂馥圖說并非唯一的例子,早在乾隆十五年杜詔為張素亭圖冊(cè)所作序之中就有體現(xiàn),“茲相遇于金臺(tái),出滇夷圖冊(cè)見示展覽”,圖說為那些雖不能至、卻對(duì)蠻夷邊地充滿好奇的讀書人提供了文人雅集的談資,該圖說出現(xiàn)的各體書法和文人閑章無不說明、也在滿足此種雅集的需要。
就繪寫方式而言,圖說序跋或畫家傳記往往強(qiáng)調(diào)寫真、親歷等記錄方式的真實(shí)性,我們可將之概括為“寫生”。與此同時(shí),序跋提供的另一條線索不容忽視,那就是臨摹古畫、參究古書,與傳統(tǒng)相應(yīng),可稱之為“法古”。畫師具備臨摹或模仿前人畫作的能力,說明圖說中有很大一部分源于模仿前人留下的圖像,或因循既有的程式格套,而非實(shí)地寫生或據(jù)所見寫真。這一點(diǎn)與民族圖說的說文類似,說文也并非全是撰寫者原創(chuàng),而可能來自前人留下的文字?!皩懮迸c“法古”交織,對(duì)照有關(guān)民族的文字描述,參考前人留下的畫作,進(jìn)行民族圖說繪制。這應(yīng)該是大部分圖說繪寫的實(shí)際情況。
古人繪寫圖說,并非站在純粹的認(rèn)識(shí)論立場(chǎng),這是今天古代圖說的研究者要留意的。研究者總希望從圖說中獲取關(guān)于古代民族的認(rèn)識(shí)論信息,或者以認(rèn)識(shí)論標(biāo)準(zhǔn)去衡量圖說的價(jià)值,往往與古人意圖相左或簡(jiǎn)化古人的意圖,從而出現(xiàn)有意無意地誤讀。這不僅無益于圖說作為史料的價(jià)值,也有損于圖說的全面認(rèn)識(shí)。英國(guó)史家柯林伍德曾經(jīng)說,“歷史事件卻絕不是單純的現(xiàn)象,絕不是單純被觀賞的景觀,而是這樣的事物:歷史學(xué)家不是在看著它們而是要看透它們,以便識(shí)別其中的思想”[注]柯林伍德.歷史的觀念[M].何兆武,張文杰譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1987:243.“歷史的過程不是單純事件的過程而是行動(dòng)的過程,它有一個(gè)由思想的過程所構(gòu)成的內(nèi)在方面;歷史學(xué)家所要尋求的正是這些思想過程”[注]柯林伍德.歷史的觀念[M].何兆武,張文杰譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1987:244.。圖說的研究也是這樣,融入圖說繪寫者的思想世界,方能看清圖說繪寫的對(duì)象。
從作為史料的圖說這一傳統(tǒng)立場(chǎng),轉(zhuǎn)換到作為文化表征的圖說繪寫,嘗試進(jìn)入繪寫者的生活世界與繪寫心態(tài),這樣的做法對(duì)圖說研究不無新意。圖說研究要開啟新知或解決以往懸而未決的問題,除了獲得新材料,就是充分利用舊材料。舊材料要讀出新意義,需要的是新視野、新角度。研究者的目光聚焦于圖說序跋,能夠提出更多耐人尋味的問題。這些問題的探詢與解答,對(duì)圖說本身的理解大有助益。