一 “總體”中的“手工藝”

“總體藝術(shù)[Gesamtkunstwerk]”概念由音樂家瓦格納提出，他提出了系統(tǒng)性、整體感受力是一個(gè)完整的人的完整需要，格羅皮烏斯早在1919年的國立魏瑪包豪斯綱領(lǐng)中就使用了“總體[Gesamtheit]”一詞：“包豪斯打算培養(yǎng)各種水平的建筑師、畫家和雕刻家，使他們成為有能力的手工藝人或獨(dú)立的有創(chuàng)造性的藝術(shù)家，形成一個(gè)帶動潮流的、未來的藝術(shù)——手工藝家們的工作共同體。這些人，親同手足，知道怎樣設(shè)計(jì)一座包括結(jié)構(gòu)、裝修、裝飾和家具等總體上和諧的建筑物”。1Walter Gropius,“Program of the Staatliche Bauhaus in Weimar”,Bauhaus,The MIT press,1969,p.45.雖然并不能從中發(fā)現(xiàn)格羅皮烏斯與瓦格納的直接相關(guān)性，但事實(shí)上，“總體藝術(shù)”已經(jīng)上升為19世紀(jì)末20世紀(jì)初的時(shí)代語境，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

格羅皮烏斯為了實(shí)現(xiàn)“總體”的理想，首先對“手工藝”進(jìn)行了改革。在20世紀(jì)初手工藝的含義逐漸豐富，無論是奧托·巴特寧[Otto Bartning]于1918年提出的《對于手工藝人、建筑師和造型藝術(shù)家的教學(xué)計(jì)劃建議》中提到：“一切藝術(shù)行為的粘合劑正是手工藝[Handwerk]。其首要意義在于個(gè)體性，而最終意義則是總體性。”2陳迪佳撰，〈時(shí)代的落選者：奧托·巴特寧與魏瑪包豪斯建校之初的課程教學(xué)方案〉附錄，http://m.jintiankansha.me/t/7yQJHAAyGA，訪問時(shí)間2019年11月20日。；還是1919年格羅皮烏斯在包豪斯宣言中創(chuàng)造性的提出“建筑師們、畫家們、雕塑家們，我們必須回歸手工藝！”3Walter Gropius,“Bauhaus Manifesto”,Bauhaus,The MIT press,1969,p.44.，或者是制造聯(lián)盟1920年年鑒，標(biāo)題為《古代和現(xiàn)代的手工藝藝術(shù)》[Handwerkliche Kunst in alter und neuer Zeit]，都可以發(fā)現(xiàn)對手工藝的重視和回歸并不是復(fù)古的浪潮，而是對工業(yè)化探索的一個(gè)必經(jīng)之路。雖然此時(shí)的包豪斯校徽也采用了一個(gè)古典且充滿手工趣味的圖樣，但事實(shí)上，包豪斯在成立之初對“手工藝”的回歸并非對傳統(tǒng)的崇拜，也并非對個(gè)人主義創(chuàng)作的宣揚(yáng)，而是旨在通過回溯前工業(yè)社會的生產(chǎn)模式來重組支離破碎的社會文化環(huán)境。在這里，“手工藝”的作用主要體現(xiàn)在為大批量生產(chǎn)提供試驗(yàn)階段。這表現(xiàn)在代表包豪斯手工藝的最高成就的陶瓷工坊所發(fā)生的根本性的變化。格羅皮烏斯竭力主張?zhí)沾晒し坏慕處焸円饤墏鹘y(tǒng)手工藝創(chuàng)作過程中的個(gè)性成分和隨機(jī)傾向，需要以更為理性、簡潔、高效的方式去進(jìn)行日用器物的生產(chǎn)，通過這些產(chǎn)品為工廠的批量化生產(chǎn)提供依據(jù)。這種觀念得到了特奧多爾·伯格勒[Theodor Bogler]和奧托·林迪希[Otto Lindig]的支持，他們設(shè)計(jì)了模塊化、組合式的茶壺制品。（圖1）

圖1 特奧多·伯格勒設(shè)計(jì)的不同部件組成的系列茶壺

在這場探索中，包豪斯的內(nèi)部也也存在著諸多沖突，由于約翰內(nèi)斯·伊頓[Johannes ltten]在形式課程中對藝術(shù)的神秘力量的強(qiáng)調(diào)，導(dǎo)致包豪斯內(nèi)部對手工藝與機(jī)器的結(jié)合出現(xiàn)了反對之聲。格羅皮烏斯也在此時(shí)開始思考包豪斯的方向。在1923年的夏天，格羅皮烏斯將包豪斯開辦四年以來的成果集合成一個(gè)展覽，系統(tǒng)地闡述了包豪斯的改革理念和第一次向公眾呈現(xiàn)了這四年以來的成績。在這四年的作品中，無論從陶瓷工坊出品模塊化產(chǎn)品還是了集合眾多工坊中學(xué)生和教師的成果的現(xiàn)代住宅原型——號角屋[Haus am Horn]，都可以發(fā)現(xiàn)包豪斯對工業(yè)化與機(jī)器擁抱的態(tài)度，展覽期間格羅皮烏斯做了題為 “藝術(shù)與技術(shù)：新的統(tǒng)一”的演講，此時(shí)，雖然“技術(shù)”已經(jīng)取代了“手工藝”成為了包豪斯“總體”觀念中的重要砝碼，但事實(shí)上，1923 展覽后，陶瓷工坊的聲譽(yù)開始提升并迅速獲得了相應(yīng)的產(chǎn)品訂單。遺憾的是陶瓷工坊內(nèi)部并沒有轉(zhuǎn)變觀念，依舊有人認(rèn)為格羅皮烏斯擁抱機(jī)器生產(chǎn)的做法過于“急切”，無奈之下，1925年，隨著包豪斯遷址德紹后便不再設(shè)立陶瓷工坊，這也從側(cè)面可以反映出包豪斯內(nèi)部對工業(yè)化的不同主張所導(dǎo)致的對“手工藝”態(tài)度的轉(zhuǎn)變。

此時(shí)，取代“手工藝”的“技術(shù)”是以拉茲洛·莫霍利-納吉[László Moholy-Nagy]加入后所帶來的構(gòu)成主義的思想為主導(dǎo)的。1922年，納吉在MA雜志上發(fā)表了一篇題為〈無產(chǎn)階級與構(gòu)成主義〉的文章：

機(jī)器是社會主義的根基，是對封建制度最后的清算，是機(jī)器喚醒了無產(chǎn)階級。如果我們要消滅社會主義，就必須要消滅機(jī)器。但是我們知道，沒有任何事情可以阻止進(jìn)步。這就是我們的世紀(jì)：技術(shù)、機(jī)器，社會主義讓你與其和平相處，肩負(fù)起它的使命。……藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代情感的結(jié)晶，藝術(shù)是鏡子和聲音。我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)必須是基礎(chǔ)的、精確的、包羅萬象的。這就是構(gòu)成主義的藝術(shù)。4László Moholy-Nagy,“Constructivsm and Proletanat”,Moholy Nazy Experiment in Totality,Haper&brothers,1950,p.19.

這種思想與格羅皮烏斯的“總體”觀念及標(biāo)準(zhǔn)化的最終目標(biāo)5格羅皮烏斯在《新建筑與包豪斯》一書中曾經(jīng)論述到標(biāo)準(zhǔn)化的最終目的：將個(gè)人從維持生計(jì)的辛勤勞作中擺脫出來，使手和腦能夠有空余時(shí)間從事某些更高級的活動。標(biāo)準(zhǔn)化并不是文明的一種阻礙，反而是迫切需要的一個(gè)先決條件。對于日益增長的標(biāo)準(zhǔn)化的暴行可能會摧毀個(gè)性化的憂慮，禁不住任何歷史的考驗(yàn)。一拍即合，隨即，莫霍利納吉于1923年加入了包豪斯，與約瑟夫·阿爾伯斯[Josef Ablers]、瓦西里·康定斯基[Wassily Kandinsky]、保羅·克利[Paul Klee]一起組成了教學(xué)團(tuán)隊(duì)，希望用“最大程度的標(biāo)準(zhǔn)化與最大程度多樣化的結(jié)合，使設(shè)計(jì)煥發(fā)活力”。這為包豪斯帶來了全新的轉(zhuǎn)向，伊頓也因此離開了包豪斯。

包豪斯在經(jīng)歷了早期通過“手工藝”進(jìn)行的工業(yè)化探索的嘗試后，格羅皮烏斯開始進(jìn)行改革，轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)建設(shè)，強(qiáng)調(diào)更為適應(yīng)工業(yè)化生產(chǎn)的技術(shù)、材料及形式，同時(shí)涌現(xiàn)出如馬塞爾·布勞耶[Marcel Breuer]、威廉·華根菲爾德[Wilhelm Wagenfeld]、阿爾瑪·布歇[Alma Siedhoff-Buscher]、約瑟夫·哈特維希[Josef Hartwig]等一批明星學(xué)員，在1926年前后取得了一系列高潮，為世人所熟悉的包豪斯風(fēng)格開始形成：鋼管家具與金屬器物的大量出現(xiàn)、無襯線字體的廣泛使用、編織產(chǎn)品的規(guī)?；a(chǎn)。但是由于對“藝術(shù)是能夠使社會恢復(fù)優(yōu)雅與秩序之物”過于重視及當(dāng)時(shí)生產(chǎn)技術(shù)的限制，除無襯線字體外，大批量生產(chǎn)的產(chǎn)品僅僅是少數(shù)明星設(shè)計(jì)。

圖2 柏林貝爾瑙德國工會聯(lián)合會聯(lián)邦學(xué)校

二 建筑中的“集體”原則

從建校開始，“包豪斯力爭把一切創(chuàng)造性的努力統(tǒng)一起來，把雕刻、繪畫、手工業(yè)和手工藝這些實(shí)用美術(shù)的原則重新統(tǒng)一成一個(gè)新建筑藝術(shù)的不可分割的組成要素。包豪斯的最終的目的是整體藝術(shù)作品。”6同注1。可見，建筑處于總體觀念中的核心地位。但事實(shí)上，包豪斯早期在表現(xiàn)主義的影響下，過于烏托邦式的理想導(dǎo)致建筑轉(zhuǎn)化為注重實(shí)際功能、廉價(jià)、耐用、美觀的過程并不是一帆風(fēng)順。雖然德紹包豪斯校舍是包豪斯精神的最佳體現(xiàn)，但實(shí)際上直到1927年包豪斯才真正成立建筑系。此時(shí)，隨著漢內(nèi)斯·邁耶的加入，ABC 小組7ABC 小組是由艾爾·李西斯基、馬特·斯塔姆[Mart Stam]、埃米爾·羅斯[Emil Roth]、漢斯·施密特[Hans Schmidt]、漢內(nèi)斯·邁耶于1924年成立，該小組于1924-1928年出版了ABC Beitrage zum Bauen雜志。該雜志旨在發(fā)表闡明設(shè)計(jì)中過程中的技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、都市設(shè)計(jì)中的社會方面的問題以及關(guān)注住宅、工作、交通設(shè)計(jì)和劇場設(shè)計(jì)中的技術(shù)與發(fā)明。該團(tuán)體關(guān)注合作與生產(chǎn)，功能與經(jīng)濟(jì)等“去藝術(shù)化”的觀點(diǎn)，他們對新的、表達(dá)的基本形式的激進(jìn)追求，超越了他們所認(rèn)為的過時(shí)的、個(gè)人主義的藝術(shù)概念，激發(fā)了邁耶對構(gòu)成主義藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行批判性研究。邁耶編輯了1926年第2期ABC雜志。“去藝術(shù)化”的思想開始影響了包豪斯并對格羅皮烏斯思想進(jìn)行了重要變革。表現(xiàn)在邁耶于1929年發(fā)表的宣言《包豪斯與社會》中：建筑的新理念作為社會的理論，它是平衡人民社區(qū)內(nèi)部團(tuán)結(jié)力量和個(gè)人力量的戰(zhàn)略，這一建筑理念不是風(fēng)格的理念，也不是構(gòu)成主義者的系統(tǒng)，不是技術(shù)神話的教條。它是組織生活的系統(tǒng)。8Hannes Meyer,“Bauhaus and society”,the co-op principle: Hannes Meyer and the Concept of Collective Design,Spector Books OHG,2015,pp.10-12.因此，包豪斯在邁耶時(shí)期把“建筑”的總體觀念闡釋為“建筑作為藝術(shù)家情感體驗(yàn)是沒有任何道理的……建筑是社會的、技術(shù)的、經(jīng)濟(jì)的、心理的組織”9Hannes Meyer,“Building”,The Bauhaus journal 1928,Lars Müller Publishers GmbH reprinted,2019,p.55.，同時(shí)他還認(rèn)為“所有這些物件都是同一公式的產(chǎn)物：功能×經(jīng)濟(jì)。它們不是藝術(shù)品。藝術(shù)是組成，目的是功能。”10Hannes Meyer,“Die Neue Welt”,Das Werk 13 Jg.,1926,Hannes Meyer Architekt 1889-1954,CH-Baden reprinted 1990,pp.205-224.這直接與納吉的理念發(fā)生了嚴(yán)重的矛盾，導(dǎo)致納吉在包豪斯執(zhí)教生涯的結(jié)束。

圖3 邁耶負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)的托滕住宅區(qū)

圖4 格羅皮烏斯負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)的托滕住宅區(qū)

圖5 22.5平方米和37平方米的公寓平面圖

圖6 48，58平方米和70平方米的公寓平面圖

除了功能與經(jīng)濟(jì)外，技術(shù)與科學(xué)也是邁耶思想中的重要方面，他曾表示“以科技為主導(dǎo)開創(chuàng)了一個(gè)屬于我們的新世界?！?1Ibid.這體現(xiàn)在他的諸多方案中。他在日內(nèi)瓦國際聯(lián)盟大廈方案采用的是聲學(xué)條件計(jì)算和合規(guī)計(jì)算，巴塞爾彼得貝斯學(xué)校競標(biāo)方案中則對房間照明強(qiáng)度和桌面高度照明強(qiáng)度進(jìn)行了精準(zhǔn)的測量。但真正實(shí)踐的案例是邁耶帶領(lǐng)包豪斯建筑系完成的柏林貝爾瑙德國工會聯(lián)合會聯(lián)邦學(xué)校（圖2）：整個(gè)建筑規(guī)劃要為120位男女學(xué)員準(zhǔn)備60個(gè)房間。此外還須有病人、員工與訪客專用的房間。邁耶意識到，他所面對的并不是120個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，而是一群將團(tuán)結(jié)意識融在血里的人們。所以他以集體為單位來制定他的設(shè)計(jì)規(guī)劃。建筑的單位不是單個(gè)學(xué)員，而是每10位學(xué)員為一組，這些學(xué)員在學(xué)習(xí)、體育、比賽與用餐時(shí)也將保持同樣的分組。有5 間房，每間房兩張床為一個(gè)單位。每5 間房共用一個(gè)走道，每3個(gè)上下層疊的房間組共用一個(gè)樓梯間。通往街道、行政區(qū)、食堂、研討室與體育館的通道，則被邁耶處理為與地面齊平的玻璃頂長廊，并與樓梯間相連。這樣每個(gè)走道上實(shí)際上只住著10個(gè)人，能夠很好地一起工作、發(fā)展友誼。12Hannes Meyer,“Die ADGB Bundesschule in Bernau/Berlin,1931”,Zentralblattt der Bauverwaltung,51,Jg.,1931,Hannes Meyer Architekt 1889-1954,CH-Baden reprinted 1990,pp.211-222.這體現(xiàn)了邁耶的“集體”意識，“集體”的概念不是關(guān)于和諧、統(tǒng)一甚至是風(fēng)格的定位，而是在建筑設(shè)計(jì)過程中盡可能客觀地整合各種元素的方法論。此時(shí)的“建筑”對于邁耶來說已經(jīng)從解決個(gè)人居住上升到國家集體事物。同樣的，這種意識也在邁耶負(fù)責(zé)擴(kuò)建的托滕住宅區(qū)（圖3）得到體現(xiàn)，該小區(qū)是為了解決上世紀(jì)初德國工業(yè)化引起的大規(guī)模從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市的勞動力，與格羅皮烏斯最初設(shè)計(jì)的獨(dú)棟住宅（圖4）的方式不同，邁耶也用連廊的方式把每個(gè)家庭整合在一起。因此，可以把邁耶設(shè)計(jì)首要考慮的因素歸納為“科學(xué)計(jì)算、平均分配、資源共享”。雖然，這種想法可以讓更多的人群、家庭共享公共區(qū)域，但是相對強(qiáng)調(diào)“集體”生活方式的功能劃分，解決了住宅需要的同時(shí)卻讓私密性和舒適性大打折扣。

隨著邁耶的離開，他的搭檔路德維?！は柌琜Ludwig Hilberseimer]繼續(xù)留在了包豪斯，他首先于1929年在《包豪斯雜志》[Bauhaus Journal]上發(fā)表了“極小公寓”的概念，這是發(fā)展了邁耶的功能性住宅的概念，但與之不同的是，希爾伯塞默不是以房間的數(shù)量或者面積來定義住宅，而是根據(jù)入住的人數(shù)來劃分其中的空間，如單人間、雙人間、家庭房等，所有的公寓都須配有所需的起居室、臥室、衛(wèi)浴與廚房，這就提供了多種選擇的可能性。這種住宅考根據(jù)獨(dú)居者、沒有孩子的夫妻、大家庭的不同情況，相應(yīng)的把公寓分為22.5平方米和37平方米（帶1床和2床）（圖5）以及48，58平方米和70平方米（帶4，6床和8床）（圖6），這種多樣的極小公寓滿足了不同階層的需要。同時(shí)希爾伯塞默在這種理念的基礎(chǔ)上于1931 提出“混合型住宅”的理念，這樣就在全面工業(yè)化時(shí)代解決了高層住宅與低層住宅的規(guī)劃問題，通過極小公寓、獨(dú)棟別墅、聯(lián)排別墅的合理分布，不僅解決了小公寓配套設(shè)施差、生活質(zhì)量較低的缺點(diǎn)，還通過共享花園的概念，達(dá)到資源的有效整合與合理分配。希爾伯賽默對現(xiàn)代建筑的嘗試是包豪斯內(nèi)部當(dāng)中最為合理且最重要的，他改變了格羅皮烏斯的“烏托邦”思想與邁耶過于強(qiáng)調(diào)“集體”原則所帶來的弊端，使得功能與生活更好地結(jié)合，這種更為適合工業(yè)生產(chǎn)的落地化的方法，對未來城市建設(shè)帶來了深遠(yuǎn)的影響。希爾伯塞默與路德維希·米斯·凡·德·羅[Ludwig Mises van der Rohe]一道將包豪斯轉(zhuǎn)變?yōu)橐凰嬲饬x上的建筑學(xué)院?？梢园l(fā)現(xiàn)，雖然邁耶、米斯都與李西斯基13邁耶與李西斯基一起參與了ABC雜志的編輯與出版工作，米斯則與李西斯基一次創(chuàng)辦了G雜志。雖然都是先鋒雜志，都與俄羅斯先鋒派有著隱形的聯(lián)系，但但邁耶選擇“集體與合作”，而米斯則是從先鋒與前衛(wèi)本身探索建筑設(shè)計(jì)的可能性。這與兩者的出身有著密切的關(guān)系，邁耶從小在孤兒院長大，米斯則是精英，一個(gè)重視“社會與人民”的廣泛性，一個(gè)則執(zhí)著于建筑本身的技術(shù)與科學(xué)。因此包豪斯在這兩任校長期間，也呈現(xiàn)了不盡相同的面貌。等俄羅先鋒派有著密切的關(guān)聯(lián)，但卻為包豪斯的發(fā)展選擇了不盡相同的道路。

三 “合作”概念下的批量化生產(chǎn)

“合作[Co-op]”14邁耶關(guān)于合作的概念更多的是與集體[collective]相關(guān)。是邁耶早期的思想起點(diǎn)，他在1924年進(jìn)行了“戲劇：合作社”的演出，同時(shí)于1926年提出“合作主宰世界，團(tuán)體支配個(gè)人”15同注10。。這是邁耶自下而上的社會動員，“合作”的概念使得邁耶的思想中更為注重集體與人民的力量，正如他所說，“新的藝術(shù)作品是一項(xiàng)旨在為所有人服務(wù)的集體作品”16同注10。。因此，邁耶把包豪斯的追求解釋為“對人民生活最宏觀的了解，對人民靈魂最深刻的洞見，對社會群體最廣泛的認(rèn)知，作為設(shè)計(jì)者，我們是社會的公仆，而我們的工作服務(wù)于人民”17同注8。。

在邁耶“人民的需要而非奢華的需要”的方針的指導(dǎo)下，包豪斯進(jìn)行了全面的工業(yè)化嘗試。其中最重要的方面是對膠合板家具的創(chuàng)造性開發(fā)，膠合板家具其實(shí)是包豪斯木工工坊較為常見的家具，對膠合板的使用是為了適應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)化大生產(chǎn)和低廉價(jià)格的需要，同時(shí)改變傳統(tǒng)實(shí)木家具較為的笨重的缺點(diǎn)。開始以馬塞爾·布勞耶、埃里?！さ峡寺黐Erich Dieckmann]為代表，但二者的家具多采用直線與直角的設(shè)計(jì)語言及矩形的截面，體現(xiàn)了構(gòu)成主義和風(fēng)格派的影響。到邁耶時(shí)期，膠合板家具開始朝著更為簡潔與輕便的方向發(fā)展，可折疊、可拆卸、可裝配的成為此時(shí)的特征，量產(chǎn)化程度更高，新的形式所帶來的生活方式惠及大眾。另外與德國朗飾壁紙等公司展開校企合作，通過企業(yè)的大批量生產(chǎn)把包豪斯的現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念進(jìn)行傳播。包豪斯壁紙是包豪斯工坊和工業(yè)生產(chǎn)商合作的最重要產(chǎn)品。包豪斯壁紙的成功主要在于簡潔的形式、純色的設(shè)計(jì)、適度的宣傳。1929年3月，德國朗飾壁紙與包豪斯簽訂合同，1930年，二者合作的第一批包豪斯壁紙系列，有14種不同單色。這些單色壁紙風(fēng)靡全球，并且首次以住宅壁紙的形式進(jìn)入市場。它們?nèi)〈水?dāng)時(shí)最具裝飾性的古典花卉壁紙，可以低成本批量生產(chǎn)，廣泛用于社會住房建設(shè)，代表了一種現(xiàn)代化的工業(yè)產(chǎn)品，為包豪斯帶來了聲譽(yù)及廣泛的影響。這些嘗試這把包豪斯的理想推向了更為實(shí)際的層面，此時(shí)的包豪斯“并不是一個(gè)藝術(shù)想象，而是一種社會現(xiàn)象”18同注8。。

通過以上的分析，可以發(fā)現(xiàn)從伊頓到納吉、從格羅皮烏斯到邁耶、從希爾伯賽默到米斯，包豪斯群體更替過程中不同思想的交織構(gòu)成了包豪斯不斷發(fā)展的豐富性。這些群體的實(shí)踐與努力徹底改變了工人階級的傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)，讓包豪斯作為現(xiàn)代生活先驅(qū)者的形象深入人心。在批量化廣泛實(shí)踐的過程中可以發(fā)現(xiàn)邁耶的“人民”“集體”“合作”的思想在包豪斯轉(zhuǎn)變中的決定力量，這也成為從另一個(gè)角度了解包豪斯復(fù)雜性的重要內(nèi)容。