馬春花

內(nèi)容提要：作為1980年代的重要文學思潮，尋根文學是一種文化民族主義文學，反映了在現(xiàn)代革命的普世價值發(fā)生危機之后，中國當代文學不得不轉(zhuǎn)向內(nèi)在的一種趨勢。通過想象傳承有序的父系家族譜系表征“原初中國”，以及將“母子一體”的象征結構轉(zhuǎn)變?yōu)椤案缸酉嗾J”的書寫策略，尋根文學建構起一個男性自我與文化中國同構的主體認同結構。實際上，從不存在一個純粹的“原初中國”，也沒有任何可靠的父族根系以供尋找，尋根文學只能在歷史文化廢墟中再發(fā)明父系中國，其文化民族主義敘事在重構中國主體的同時，并不能完全排除各種他者的挑戰(zhàn)與質(zhì)疑，并因此不可避免地具有自我瓦解的傾向。

前 言 改革及其內(nèi)轉(zhuǎn)

1982年，路遙中篇小說《人生》在《收獲》發(fā)表，高加林離返鄉(xiāng)村的波折與困惑，在讀者中間產(chǎn)生了深切的共鳴。試圖逃離鄉(xiāng)村的知識男性高加林，雖然承載了改革時代鄉(xiāng)土中國追求現(xiàn)代的希冀與焦慮，但是他背棄鄉(xiāng)村及其傳統(tǒng)倫理的個人投機，卻必須遭受生活與道德的雙重懲罰。小說結尾，一無所有、被迫返鄉(xiāng)的高加林，撲倒在德順爺?shù)哪_下，“兩只手緊緊抓著兩把黃土，沉痛地呻吟著”。這是一個“儀式性”場景：一心向外、追求現(xiàn)代的個人，在遭遇危機之后，轉(zhuǎn)向內(nèi)在與傳統(tǒng)的回省姿態(tài)?！把芯窟^國際問題，讀過許多本書，知道霍梅尼和巴尼薩德爾，知道里根的中子彈政策”的高加林，最終服膺于德順爺這個“滿身補丁的老光棍農(nóng)民”的“人生”哲學：“就是這山，這水，這土地，一代一代養(yǎng)活了我們。沒有這土地，世界上就什么也不會有！”①德順爺?shù)摹巴恋亍迸c“世界”關系的“人生”課題，最終在《老井》中的孫旺泉身上得以落實。他與高加林同是陜北農(nóng)村的高中畢業(yè)生，在“土地”上打井不止，他的自我犧牲精神、對傳統(tǒng)道德的固守、對鄉(xiāng)村族群的責任，不僅使他獲得了現(xiàn)代的愛情、穩(wěn)固的家庭關系和可以延續(xù)家族血脈的兒子，而且還成為鄉(xiāng)土英雄。高加林與孫旺泉的“人生”對比，在1980年代中國意義重大。

從1982年的《人生》到1985年的《老井》，中國當代文學在1980年代中期發(fā)生了重要轉(zhuǎn)折，無限追求現(xiàn)代的新時期文學，似乎突然遭遇“人生”危機，需要通過象征性的文化內(nèi)轉(zhuǎn)儀式，將外向的現(xiàn)代訴求落實于本土中國。作為一種文化民族主義表意實踐的尋根文學的出現(xiàn)，反映了當代中國試圖通過調(diào)用傳統(tǒng)資源重構中國認同的努力，目的是克服中國現(xiàn)代革命引發(fā)的文化認同危機?？傮w上來看，尋根文學的文化民族主義敘事往往通過塑造一個父系家族譜系來完成，正如孫旺泉承擔的是村落共同體中的男性世代相傳的打井事業(yè)。不過，這種性別機制在尋根文學研究中往往被忽視，因為民族主義理論大多集矢于文化、地域、語言等范疇在民族形成中的重要性，并不重視性別在共同體想象中的作用與位置。②實際上，性別機制在民族主義敘事中不可或缺，民族認同之發(fā)生也往往交叉著性別政治的參與，民族國家從來都是一個高度性別化的概念，③而性別研究的介入則將進一步敞開民族主義的問題空間：民族記憶究竟是何種性別主體的記憶，性別如何介入民族共同體的起源敘事想象等。本文即試圖在性別視野中重建中國民族主義的問題意識，探討尋根文學之文化民族主義敘事的性別表意機制，進而重估1980年代中國及其文學的價值與意義。

一 重續(xù)父系家族譜系

中國現(xiàn)代文學開端于“狂人”——一個“無父”的獨立“個人”的誕生，其標志在于發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的吃“人”本質(zhì)。“無父”是“狂人”誕生的必要前提。在《吶喊·自序》中，魯迅曾寫到“父親之死”與“看見世人的真面目”之間的關聯(lián)性：“我從一倍高的柜臺外送上衣服或首飾去，在侮蔑里接了錢，再到一樣高的柜臺上給我久病的父親去買藥?！欢业母赣H終于日重一日的亡故了。有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目；我要到N進K學堂去了，仿佛是想走異路，逃異地，去尋求別樣的人們。”④“父亡故”而被迫“走異路”“逃異地”，不僅是魯迅實際的人生經(jīng)驗，同時也具有時代象征意義：“父”之死造成“子”的主體性生成。于是，《家》中傳統(tǒng)大家庭的崩潰要以“高老太爺之死”為標志，《子夜》中城市資本主義之子的誕生，也建立在由鄉(xiāng)村進入都市的“老太爺之死”的前提之上。中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型在性別政治意義上，正是始于父親的象征性死亡和傳統(tǒng)父系家族譜系的象征性坍塌。

“五四”文學“無父之子”的傳統(tǒng)，也延續(xù)于新中國的文學想象之中，革命之子／女多是無父無母的孤兒。與“父”之家決裂并走上革命道路，是現(xiàn)實經(jīng)驗與文學想象的重疊，既意味著傳統(tǒng)父系家族譜系自“五四”以來的頻頻斷裂，也意味著傳統(tǒng)文化象征秩序的徹底頹敗。不管是文學革命，還是革命文學，抑或后來的社會主義文學，注定都是斷裂父權象征體系的“子一代”的革命實踐與文學想象，這既是現(xiàn)代社會的文化訴求，更是民族國家建構的政治訴求。劉禾認為“個人”與“家庭”的剝離，實際上“導生了一個為實現(xiàn)解放和民族革命而創(chuàng)造個人的工程”⑤?？傮w而言，對破家—立人—立國的想象與敘述，構成了1980年代之前的中國現(xiàn)代文學主流，文學主要再現(xiàn)的是“離家／族”后的個人投身于民族國家、政黨政治之后的命運浮沉。

但父系家族譜系的中斷并不意味著家庭情感、宗族關系的死亡。實際上，家庭情感及其基礎上的經(jīng)濟形式即使在1950—1970年代也并未被國家政治完全取代，而一旦政治發(fā)生變動，家庭就再次成為情感的烏托邦與療傷的避風港。傷痕文學就重啟了政治創(chuàng)傷個體的“回家”之路，而試圖跨越“五四”與“文革”造成的“文化斷裂帶”的尋根文學，則落實為對家族—族群的追根溯源。近一個世紀后，曾經(jīng)叛逆離家／族的革命之子的后代，如今卻執(zhí)意要“葉落歸根”“認祖歸宗”。不同于重建與核心家庭的情感紐帶與身份認同的傷痕文學，尋根文學試圖向上追溯至家族—族群的起源與遷變，并由此尋找一個具有歷史延續(xù)性與恒定性的家族／民族的文化之根。華夏邊緣與僻遠鄉(xiāng)間，“非規(guī)范文化”與“民間文化”，⑥這些民族文化的“執(zhí)拗的雜音”⑦而非外部的西方帝國主義，才是1980年代重建民族文化認同的源泉和材料。于是，“莊”“村”“寨”“山林”“邊陲”等家族—群落—民族聚居的空間形態(tài)，在尋根文學中獲得了獨立的文化人類學意義?！靶□U莊”起源于一個關于治水的擬神話，“老井村”有一個苦難而美麗的傳說，而“雞頭寨”這個大山深處的苗蠻山寨，凡婚喪嫁娶皆有“唱古”儀式。

《老井》《小鮑莊》《爸爸爸》一直被認為是尋根文學三個代表性文本，其中的“村”“莊”“寨”自北而南，都是具有獨特地形地貌的空間文化形態(tài)，它們由聚居其中的家族—族群建設而成，有特定的生活地域、風俗習慣、生活方式甚至是獨特的語言表達系統(tǒng)，比如小鮑莊的“下湖做活”，雞頭寨“父親”叫“叔叔”，“叔叔”為“爹爹”，“姐姐”為“哥哥”的稱呼轉(zhuǎn)換。三個小說都講述了關于災難與遷移的類神話故事，這些關于起源的神話、傳說、故事、儀式等作為一整套象征體系，既凝聚了族群的情感，也承傳了族群的歷史記憶與文化認同，而這正是黑斯廷斯所稱的民族主義的來源，他認為，前現(xiàn)代的民族是由流動的族群通過文字語言和文學的發(fā)展而形成的，這一系列的發(fā)展是在固定的文化和人民的疆界內(nèi)展開的。⑧尋根小說通過追溯聚居于“村”“莊”“寨”等不同空間形態(tài)的族群的起源與遷變歷史，復活并建構了一個基于家族—族群地域與血緣認同并凝聚其情感認同的生活文化共同體想象。

但是，當尋根文學復活了民族文化內(nèi)部的“雜音”——地方、邊緣、鄉(xiāng)村、底層、少數(shù)民族時，卻并不打算復活那個被壓抑的性別他者——女性。實際上，尋根文學不自覺地承繼了文化中的父系傳統(tǒng)，一個以英雄父親為起源、父子傳承的父系民族主義神話。小鮑莊的祖先看來有兩個：一個是“野史”中的大禹，另一個是傳說中的“祖上”——治水的官員，他雖沒有大禹“三過家門而不入”的犧牲精神，但也是一個悲劇式的英雄人物，雖治水失敗，卻最終以自罰——另一種形式的犧牲——來贖罪。⑨光榮的祖先歷史奠定了小鮑莊的“仁義”傳統(tǒng)，小男孩“撈渣”承續(xù)了“仁義”傳統(tǒng)，以自我的犧牲拯救了處于困境中的族群。老井的始祖是孫家老二，這個起源傳說雖缺乏英雄的原始之父，卻有手足情深的“三兄弟”，而世世代代的打井也是“父子兄弟”的事業(yè)。有趣的是，“老井”作為村莊的由來，卻始自“老二媳婦的井”：孫家老二逃難至太行山，砍樹開荒雖解決了饑餓問題，但山禿草枯卻造成水的匱乏，在尋找水源的過程中，終于找到一水井，卻原來是一綠衣女子的水井。他偷了水井，也引來了那女子，于是生兒育女，有了后代子孫，而“老二媳婦的井”也因叫起來拗口，漸漸成了“老井”。這個故事里隱含著有關族群起源的性別政治轉(zhuǎn)換：從女性之“井”緣起的母系族群起源，變成父子兄弟“打井”不止的父系家族想象。

族群起源敘事的性別轉(zhuǎn)換也隱含在《爸爸爸》中?！栋职职帧返摹俺拧笔恰皬母赣H唱到祖父，從祖父唱到曾祖父”再唱到“始祖”，他們的始祖是“刑天”。在韓少功筆下，這個苗蠻山寨也是一個以英雄父親為始祖、父子傳承的父系譜系。不過，湘西苗族神話中對始祖的傳說是這樣的：在遠古時代，雷公因結怨于人間而發(fā)漫天洪水毀滅世界，洪水過后，唯獨一對兄妹幸存，二人為繁衍人類而兄妹結婚，其中，兄曰爸龍，妹曰德龍。洪水神話與兄妹繁衍的傳說，在漢族中也能找到，只不過兄妹別有其名曰伏羲和女媧，而關于女媧還有摶土造人與補天神話。但父系社會取得其霸權后，對于人類始祖的演繹，也由女性和雙性同族變成了男性單族，父親而非母親或父母成了人類始祖。尋根文學對民族起源的書寫中，同樣選擇了以父為始祖的神話，《伏羲伏羲》中的伏羲、《小鮑莊》中的大禹、《爸爸爸》中的刑天等神話中的男性英雄成了文化尋根中族群的始祖。最有意味的是《爸爸爸》，苗族兄妹始祖?zhèn)髡f中的德龍倒是出現(xiàn)了，但卻由妹妹——女人，變成了男人——丙崽的父親，還殘存著女人的性征，“沒有胡子，眉毛也淡”，“天生的娘娘腔，嗓音尖而細”，由始祖降級為承傳族群記憶的唱古者，最后不知所終。尋根作家們在尋找民族的文化起源時，不自覺地選擇并重續(xù)父系而非母系神話，父親成為唯一始祖，民族建構在父子承傳的父系家族譜系之上。

在這個父系家族譜系之中，只有男性才能作為族群文化的傳遞者、體現(xiàn)者與主導者，民族文化是在父子而非母子與父女之間承傳。父親占據(jù)天地君親師的角色，父親對子女的族群—民族認同有決定作用，實際上，對于民族這一共同體的想象與文化建構，一直就是性別化的，并體現(xiàn)在尋根文學對于文化之“根”的尋找、選擇與重建中?！缎□U莊》中儒家文化“仁義”精神的符號是男孩撈渣，小說始于撈渣的降生，終于撈渣的犧牲并成為族群紀念碑；《爸爸爸》始于傻子／神啟丙崽的降生，終于丙崽坐在族群廢墟上，他是族群“最初之人”與“最后之人”；《沙灶遺風》中吳越民間文化的最后傳承者是畫屋的老爹；鄭萬隆“異鄉(xiāng)異聞”中黑龍江邊地山林生活方式的體現(xiàn)者都是具有強悍生命力的硬漢；《棋王》中道家文化的體現(xiàn)者是王一生，《孩子王》中將“好”的文化傳統(tǒng)教給下一代的是知青老桿，《樹王》中護樹而死的樹王是肖疙瘩，阿城對文化傳統(tǒng)的傳承與再生產(chǎn)的思考，最終落實于三“王”——男性，落實于男老師—男學生與父—子之間的文化傳遞方式中。最明顯的是《老井》，孫旺泉將“找水”作為自己的“責任”和人生的全部意義，尤其是在兒子出生后：

找水去！這樁老井村幾十代人尚未成就的大事業(yè)從今天開始！剛才和孫福昌談時，他只想到為打井而死的先人。兒子的出生，使他的奮斗有了更為深沉的涵義。兒子！現(xiàn)在，他不單單是承繼先人的事業(yè)，更是在為兒孫后代開拓。記起他剛才的誓愿，頭一碗祭奠祖先？他輕笑了。不！如若我打出水，頭一碗一定給我兒子，給我的井兒！兒子！親兒子！兒子長大，尋上個女人就會養(yǎng)下孫子，孫子尋上個女人就養(yǎng)重孫子……不行，走，今天就野外勘察！井，有井就有一切！有井就有兒孫萬世！一種從未體驗過的責任感從他心底升起。他依戀地看一下自己的村莊、院落，拔腿向深山走去……⑩

先人——“我”——兒子——孫子——重孫子，一個受過現(xiàn)代教育的高中畢業(yè)生孫旺泉，自覺地將自我價值的實現(xiàn)固定到一個基于父子相傳的父系家／族譜系之中，將自我實現(xiàn)的活動空間置于“自己的村莊、院落”，這在同是高中畢業(yè)生的高加林看來的“人生”悲劇，在孫旺泉那里卻是人生的意義所在。對他而言，人生的意義是成為英雄的父系家族譜系鏈中的一環(huán)，并由此承傳族群記憶、承擔族群責任，而非成為狂人式、高加林式的現(xiàn)代個人。

就這樣，被現(xiàn)代革命所切斷的父系家族譜系，在尋根作家的“尋找”中魂兮歸來，這其中最有意味之處在于對父子關系的重新書寫。丙崽雖生而無父，但卻一直咕噥著“爸爸”，如果說這個“爸爸”只是一種與“×媽媽”相反的正面情感的簡單模糊的表達，并無實在語義，也許頂多只能算是“尋父”的潛意識沖動，那么，當被母親告知“你爸爸，他叫德龍”之后，坐在雞頭寨廢墟中的他，卻“用很輕很輕的聲音，咕噥著他從來不知道是什么模樣的那個人：‘爸爸’”。這時，“尋父”的潛意識語詞最終轉(zhuǎn)換成一種想象性的與父相認的溫柔場景。《紅高粱》中的豆官也終于被母親告知：“你干爹就是你親爹”，而小說的主要故事就是豆官（子）跟隨土匪余占鰲（父）阻擊日本鬼子的民族復仇計劃，并在這個過程中最終克服恐懼和懦弱長大成人，《紅高粱》實際上建構起一種“上陣父子兵”式的傳統(tǒng)父子關系。《小鮑莊》中被父所棄的拾來終于還是重操父業(yè)，并最終與老貨郎在對視中完成一種父子相認的精神儀式。尋根文學的這種“父子相認”敘述，是一種以血緣為基礎的傳統(tǒng)意味濃厚的經(jīng)典表意模式，血緣、土地、族群、父系在其中數(shù)位一體，現(xiàn)代文學始于弒父激情的無限革命，為尋根文學的和解所取代，尋根文學不無曲折地重建起父子相繼的父系神廟。

在分析《紅高粱》時，孟悅將莫言的寫作看成一種“孤兒式的寫作旅程”：“這旅程不是始于寫自己，而是始于尋找父親，重建父親，或曰，尋找和重建一種缺失了的父子關系——一種主體生成的環(huán)境。結果，莫言寫了一個‘家族’，他勢必會寫一個‘家族’，這個家族的故事……在象征和寓言的意義上，更是為莫言這一代荒野中的游魂重建親子關系——主體的歷史”，“‘尋根’熱潮的興起顯然與這一代人的荒野處境不無關聯(lián)”。?實際上，尋根文學中的“父”之存在極為吊詭，“想象的父親”不是土匪，就是浪蕩子，他們皆是家族的放逐者，難以承擔“父之名”的責任。至于“父子相認”的各種戲碼，不過是試圖將“子一代”嵌入父權歷史象征秩序，形成以男性系譜為歷史脈絡的民族主體想象，確立男性自我在民族認同再生產(chǎn)中的權威地位。尋根文學對于民族文化的重構，是有關男性及其子嗣相繼不絕的共同體想象，建立在男女內(nèi)外差序的性別關系基礎上，并再生產(chǎn)著不平等的性別圖景與性別構想。

二 男性歷史與女性位置

尋根文學得名自1985年的“尋根宣言”。不過，早在尋根文學形成氣候之前，文壇的基本態(tài)勢已經(jīng)發(fā)生很大變化，一些具有先鋒精神的小說家的思維形態(tài)已經(jīng)改變，從政治經(jīng)濟學批判過渡到文化人類學的思考。在李慶西看來，在新時期文學走向風格化之前，作家們已經(jīng)具有了一種“尋找”意識，這種意識與價值危機相關，也與現(xiàn)實主義的危機相關。?1980年代危機的發(fā)生，既來自歷史上的“文化大革命”，也來自現(xiàn)實中的“改革”，但最終被籠統(tǒng)概括為“五四”激進主義造成的“文化斷裂帶”所帶來的文化危機：“‘五四運動’曾給我們民族帶來生機，這是事實。但同時否定得多，肯定得少，有割斷民族文化之嫌，恐怕也是事實？‘打倒孔家店’，作為民族文化之最豐厚積淀之一的孔孟之道被踏翻在地，不是批判，是摧毀；不是揚棄，是拋棄。痛快是痛快，文化卻從此切斷?！?

鄭義的“文化斷裂帶”認識是尋根作家的共識。阿城認為，“五四運動在社會變革中有著不容否定的進步意義，但它較全面地對民族文化的虛無主義態(tài)度，加上中國社會一直動蕩不安，使民族文化斷裂，延續(xù)至今?！幕蟾锩鋸氐?，把民族文化判給階級文化，橫掃一切，我們差點連遮羞布也沒有了”?。在此，尋根作家批判的是“文革”與“五四”的連續(xù)性，以及激進主義造成的歷史虛無主義后果，傳統(tǒng)文化則成為緩解現(xiàn)代革命引發(fā)的歷史焦慮的有效手段。在《文學的“根”》中，韓少功針對西方現(xiàn)代派對中國青年作者的影響，提出“文學之根應深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里”，他說：“這里正在出現(xiàn)轟轟烈烈的經(jīng)濟體制改革進而經(jīng)濟的、文化的建設，在向西方‘拿來’一切我們可用的科學和技術等等，正在走向現(xiàn)代化的生活方式。但陰陽相生，得失相成，新舊相因，萬端變化中，中國還是中國，尤其是在文學藝術方面，在民族的深層精神和文化物質(zhì)方面，我們有民族的自我，我們的責任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我?！?在韓少功的表述里，科學、技術與精神、文化成為二元關系，彼此可以獨立與分離，前者可以“拿來”所用，而后者卻是恒定不變的。在這里，我們看到的是“中體西用”的文化保守主義的歷史回聲。

另外，尋根文學的出現(xiàn)系“知青／紅衛(wèi)兵一代”作家重構代際身份的努力，他們試圖通過將自身與更為深遠的傳統(tǒng)文化聯(lián)系起來，修正自身的歷史身份。?在傷痕文學中，“紅衛(wèi)兵／知青一代”往往以受害女性的面目進入歷史審判之中，而在尋根作品中，作家曾經(jīng)插隊的僻遠鄉(xiāng)間與村寨，成為一個恒定不變的“原初”中國空間。正是通過將邊疆與鄉(xiāng)村建構成沒有被現(xiàn)代所破壞與污染的中國傳統(tǒng)文化空間，尋根作家重構了成長歷程、青春意義與生命原點，由“革命與造反”抑或“缺失與犧牲”的一代人，變身為重建中國文化主體與文化連續(xù)性的一代人，現(xiàn)代個人主體與歷史中國主體在敘事中合二為一。放逐邊地鄉(xiāng)土的革命之子們，居然通過復古革命，在1980年代獲得返回歷史主流的權力。尋根文學發(fā)明了一個與現(xiàn)代中國對立的“原初”文化中國，但隱匿于這個宏大的文化中國之后的一代革命之子，才是尋根文學作家們真正試圖關注的對象，尋根文學因此是“知青／紅衛(wèi)兵一代”的重構文化身份認同的自畫像。在阿城的“三王”中，“我”一直是不可或缺的，既是歷史的見證者，也是歷史的敘述者。韓少功也一直在考慮“我”在敘述中的位置。這種根與我、文化與個人之間的聯(lián)系，用李慶西的話說就是，尋根既是“尋找新的藝術形式，也尋找自我”?。

所有主體想象都有一個性別維度，尋根文學的中國文化主體再造也不例外。正如一些女性主義者指出的，新時期文學建構的所謂“大寫的人”，其實是一個抽象的“男人”，文化尋根意圖確立的這個文化中國主體，也被塑造為一個抽象的男性主體。其至少包括兩個層面的意涵：一、從文本層面來看，尋根文學重建了一個以父親為起源、父子相繼的父系家族系譜；二、從文化實踐層面來看，尋根文學的倡導者、書寫者基本都是男性，他們是重構文化中國的主體。雖然《小鮑莊》也被認為是尋根文學的代表作，但寫作《小鮑莊》時的王安憶對“尋根”并無清晰的觀點，?以致后來要發(fā)明一個母系家族譜系的《紀實與虛構》，來回應并批判1980年代文化尋根中的父系想象。先鋒女作家殘雪，以《陽剛之氣與文學批評的好時光》直接諷刺了文化尋根與追求陽剛氣質(zhì)之間的聯(lián)系。?鐘雪萍在其專著《被圍困的男性氣質(zhì)》中認為，尋根文學建構的是男性的主體性，“根”與“種”“后”有關，而“種”與“后”都指涉男性而排斥女性。?尋根思潮的提出及其實踐，在某種程度上是1980年代男權回潮與性別自然化渴望的回聲。

在尋根文學之男性主體的中國文化重構過程中，女性的位置其實充滿微妙的張力。一方面，女性無法在父系神話中占據(jù)始祖的位置，因而無法成為民族的創(chuàng)造者，在父子傳承的民族文化再生產(chǎn)中，她的位置無法呈現(xiàn)；另一方面，她又是每個族群成員事實上的生產(chǎn)者，父系譜系延續(xù)不能缺少女性的在場。事實上，“父”在尋根文學中往往處于缺席狀態(tài)，在父子相認之前，子往往與母親保持著親密關系，母子同在的親密場景在尋根小說中相當普遍，《小鮑莊》中的大姑與拾來，《棋王》中的王一生與母親，《紅高粱》中的奶奶與豆官，《爸爸爸》中的丙崽娘與丙崽……在父親缺失的家庭中，母子就處于一個類似子宮的安全空間，即使卑賤如丙崽和丙崽娘，依然可以在“模仿性”的對話中，享受“一種誰也無權奪去的享受”。但是，一定要長大成人并決意尋根的兒子們，必須打破母子一體的想象關系，才能進入父系象征秩序之中，而父子關系的歷史重建，似乎也必須以母親的死亡為代價。于是，《爸爸爸》中丙崽娘在告訴丙崽他的父親是德龍后自殺；《小鮑莊》中的大姑收拾出貨郎挑子和撥浪鼓，讓拾來追隨其父的足跡上路。最典型的是《紅高粱》，理想的父子關系在母亡之后正式確立：

“爹，你別愁，我好好練槍，像你繞著彎子打魚那樣練，練出七點梅花槍，將來去找冷麻子那些狗娘養(yǎng)的王八蛋算賬?！?/p>

“好小子，是我的種?！?

奶奶的辭世在孟悅看來，至少有兩個功能：“一是使豆官從母子完滿的想象世界突然進入父與子的象征世界；一是使閹割本身喪失了意義。在死者面前，父與子成了平等的、同一個欲望的兩個主體、成了對方（他人）欲望的主體。奶奶死得既英勇悲壯又恰到好處，恰是時候，她以自己這個性別在故事中的必然命運，完成了、成全了一個理想的父子關系式，成為對這對英雄父子的一體性、延伸性的主體間關系的一次偉大獻祭。最后，閹割情結被成功地從父子關系中刪除出去?！?母親作為獻祭者的角色，在電影《紅高粱》的視覺沖擊中表現(xiàn)得尤其鮮明，當她第一次仰面朝天躺倒在紅高粱上時，一個普通的轎夫從此站起來成為以后的土匪余占鰲——紅高粱世界中的國王與祖先；而當她中槍倒地時，跪在她身邊的則是另一個即將長大成人的英雄后代——豆官，一個與父之大主體形成對等關系的小主體。男性主體的生成、父子關系的重建，必須以女性／母親的象征性死亡為代價，中國尋根文學反轉(zhuǎn)了弒父娶母的俄狄浦斯情結，它以理想母子關系圖景開始，卻以殺死母親的自我閹割想象，獲得父系家族譜系的承認。

從“母子一體”到“父子相認”，“無父無史無家無根”之“子”最終進入了家族／民族文化傳承的歷史鏈條之中，并由此確定在父權象征秩序中的位置。但是，男性主體的最后確立還必須在男女性別維度中落實，兒子們還需要在男女性別關系中進一步成為男人、丈夫和父親。與路遙筆下的高加林類似，鄭義筆下的孫旺泉也在兩個不同類型的女性之間徘徊。喜鳳是個寡婦，招贅的女婿死于打井事故中，與母親、女兒一起生活的她，全部人生價值就是再次招贅生養(yǎng)兒子以延續(xù)段家血脈。從現(xiàn)代眼光來看，喜鳳與《人生》中的巧珍一樣，在選擇男性上根本無法與受過現(xiàn)代教育的巧英和亞萍相比。與路遙不同，鄭義最終讓身為寡婦的傳統(tǒng)女性喜鳳成了這場三角關系的勝出者。這不是因為喜鳳比巧珍更溫柔善良，或更具有奉獻犧牲精神，而是因為她在傳統(tǒng)親屬關系中更具有穩(wěn)定性。與被傳統(tǒng)親族關系束縛的喜鳳結合，旺泉也終將老死于建立在宗族體系上的北方村落，但這顯然有利于老井村的族群共同體的生存、穩(wěn)定和繁榮。事實上，喜鳳和旺泉很快就有了兒子，兒子不僅使孫旺泉最終打消了與巧英走出老井的心思，使他深刻嵌入到孫家的家族譜系之中，也使段家的父子家族譜系得以延續(xù)。其實，不是傳統(tǒng)女性喜鳳在愛情婚姻之戰(zhàn)中打敗了現(xiàn)代女性巧英，而是建立于血緣家族基礎上的村落為了維持族群共同體的穩(wěn)定，排斥并放逐了現(xiàn)代女性巧英。

巧英是《老井》中最早出場的人物，也是唯一離開老井的人物。對于有著古老打井傳統(tǒng)的老井村來說，她一直是個存在而不屬于本土的他者：（一）出生于城市；（二）可以通過結婚離開老井村的女性；（三）不認同老井村的價值觀念和生活方式。第三點是她作為現(xiàn)代女性的身份標志，也是能與旺泉構成對等主體關系的表現(xiàn)。他們一個科學種田，一個技術打井，在對技術力量的肯定與迷戀上，兩者并無不同。不同的是，旺泉打井是男性之間祖輩相傳的事業(yè)，打井已成為承載老井村的歷史記憶與文化傳承的日常儀式。旺泉努力學習的打井技術，只是他完成族群責任的工具，不能與共同體的社會結構、情感方式與生活態(tài)度相提并論，這正是“西學為用”的現(xiàn)代版本。打井需要群體的合作，它可以不計成本，要求人們的犧牲。老井村的由來，小白龍的傳說，偷龍祈雨的歷史，不斷死于打井的男人，早已成為老井村的集體記憶與文化無意識，打井的意義早已超越其本身，而成為凝聚共同體認同的一種神圣儀式。水的匱乏既令人沮喪又賦予人力量，并最終使這個族群得以存在并延續(xù)。打井史就是族群史?！白迦簹v史不專注于經(jīng)濟和社會問題本身，也不討論政治制度的發(fā)展。作為替代，它聚焦于英雄主義和犧牲、創(chuàng)造和復興、神圣和崇拜、系譜和傳統(tǒng)、群體和領導等。總之，它涉及的是一個或多個‘黃金時代’，并通過它的規(guī)則和榜樣，在未來恢復其群體?！?與打井之豐富的文化意涵相比，巧英的科學種田既不需要村人合作，更無須集體世代的犧牲，它計算的是收益與成本，科學種田的個人性是對原有村落集體經(jīng)濟基礎的破壞。代表物質(zhì)主義和個人主義的現(xiàn)代女性巧英的出現(xiàn)，將破壞群體的歷史信仰。因此，不受親族關系束縛、游離于家族鏈條之外的巧英，威脅的就不僅僅是家庭內(nèi)部建立在以女性屈從為前提的男性主體地位，更是這個父權體系的族群共同體的文化穩(wěn)定性和歷史牢固性。作為村落共同體的敵人，她必須被驅(qū)逐出去。

《老井》是文化民族主義的性別化寓言。族群與個人、發(fā)展與犧牲、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、物質(zhì)與情感等多重張力關系，通過二女一男的婚戀關系、性別政治表征出來，傳統(tǒng)婦女喜鳳之所以能夠戰(zhàn)勝現(xiàn)代新女性巧英，并不在于其個人的魅力，而是因為她背后的村落共同體的力量。鄉(xiāng)土必須驅(qū)逐任何有害于自身穩(wěn)定與連貫的敵人，現(xiàn)代女性巧英既是這個共同體內(nèi)部的敵人，也是來自外部的現(xiàn)代威脅的性別表象。然而吊詭的是，當傳統(tǒng)族群共同體與現(xiàn)代個人主義的代表都是女性的時候，那么作為被爭奪對象的男性的主體位置又在哪里？試圖重建父系家族系譜的尋根文學，或者暗含著男女主客易位游離的辯證法。

三 “原初的激情”與他／她者的聲音

通過追溯族群的父系起源、驅(qū)逐威脅共同體穩(wěn)定的她者、將現(xiàn)代性工程進行本土化塑造，尋根文學艱難地跨過所謂“文化斷裂帶”，接續(xù)上語焉不詳?shù)膫鹘y(tǒng)中國。這個看起來具有連續(xù)性與穩(wěn)定性的族群文化共同體，往往存在于華夏邊緣一個封閉自足的空間：“老井村”要在太行山里，被大山所包圍；“雞頭寨”要“落在大山里，白云上”，“一塊永遠也走不完的小小孤島”；包圍“小鮑莊”的鮑山雖然不高，可是“山把地圍得緊”，“把山里邊和山外邊的地方隔遠了”。為完成民族文化的重構，尋根文學制造了一個“原初”性的時空形態(tài)，“‘尋根’對詭異而蠻荒的空間的探索，試圖揭示‘民族’特性的‘起源’和‘根基’，試圖提供以空間的特異性探索為中心的‘空間寓言’”?。在這個原初時空中，民族文化被看作具有超越歷史與意識形態(tài)的恒定整體，“秦漢文化的色彩”、“吳越文化的氣韻”、“鄂溫克族文化源流的過去和未來”、藏族文化的神秘等皆是尋根文學的關注點，尋根文學對建構一個“原初”的中國滿懷激情。

“原初的激情”是周蕾提出的一個概念，她將對“原初”的迷戀看成是文化危機的一個癥候，是各種矛盾交織于一體的一個扭結點。原初并非一個確切的實體與存在，而是對于已經(jīng)失去的東西的虛構和想象，它變幻不定，具有異域神秘色彩。中國知識分子對“原初”中國的迷戀，在周蕾看來實際上是“第三世界”民族主義面對“第一世界”帝國時的一種矛盾反映：在現(xiàn)代線性時間觀中，處于前現(xiàn)代的“原初”中國與“現(xiàn)代”西方相比顯然是落后的，但就文化、文明而言，處于前現(xiàn)代，卻意味著中國比西方具有更古老的文化與文明，在一個政經(jīng)結構不平衡的世界格局中，現(xiàn)代中國知識分子正是以此來確立自身與中國的文化主體性。但周蕾認為，并不存在一個不受現(xiàn)代、西方污染的“原初”中國，對于“原初”的提出與迷戀，本身就是現(xiàn)代中國知識分子有感于西方現(xiàn)代威脅時的一種應對策略，“原初”并不指向真實，而是中國知識分子的一種制造與發(fā)明。?

周蕾對現(xiàn)代中國知識分子迷戀“原初的激情”的批判，也是對所謂第三世界民族寓言的回應。詹姆森的“民族寓言”假定建立在第一世界／第三世界、帝國主義／民族主義二元對立的基礎上。在他看來，“資本主義文化的決定因素之一是西方現(xiàn)實主義的文化與現(xiàn)代主義的小說，它們在公與私之間、詩學與政治之間、性欲和潛意識領域與階級、經(jīng)濟、世俗政治權力的公共世界之間產(chǎn)生嚴重的分裂”?。第一世界文學與文化生產(chǎn)的這種分裂，卻在第三世界文學中得到彌合，雖然詹姆森肯定了第三世界文學文化的價值，賦予其抗爭帝國主義并保持自身主體性的文化抵抗的意義，但是其論述中貫徹始終的“我們”與“他們”的對立，卻讓周蕾、斯皮瓦克等亞裔女性主義學者察覺到后殖民主義的氣息。她們認為，詹姆森的論述實際上將第三世界文本變成異己的他者，“被賦予其一‘外在’位置”，斯皮瓦克指出，這一外在位置的指定是“第一世界”批評家“對第三世界材料的持續(xù)臣屬化”。?周蕾則從重新考量“寓言精神”的角度，認為相對于西方第一世界的“分裂”而言，整體性的“國族寓言”不能充分說明第三世界文本的“斷裂與異質(zhì)”以及“多重多義性”。與詹姆森從外部視角來建立“第三世界”的差異性——一種反抗西方帝國主義的民族主義論述不同，周蕾則主要從內(nèi)部視角來看待這種民族主義話語，認為民族主義話語表述中的他者，并非外在的西方帝國主義，而是中國自己的他者，“是對中國自身、中國的原初、中國自身的變體的迷戀”，這種迷戀，并非“只是對西方的抗拒”，它“促成的文化生產(chǎn)在結構上是自戀和自我意識性的”。?

尋根文學倡導的尋“根”過程，也是一個尋找他者與制造差異的過程。詹姆森所謂“第一世界”與“第三世界”的完全“差異”，在尋根文學那里轉(zhuǎn)化成一國之內(nèi)的傳統(tǒng)／現(xiàn)代、都市／鄉(xiāng)村、華夏／邊緣、漢族／少數(shù)民族、體力／腦力、簡單／復雜、欲望／情感、男性／女性等的對立與差異。尋根文學這種對內(nèi)部他者的制造正好應和了全球化語境下的本土化訴求。不過，尋根文學在“起源的迷思”中對內(nèi)部他者的制造，卻并未引起中國后殖民主義批評的更多關注，他們往往執(zhí)著于中／西二元對立的外部視野，而“并沒有采取邊緣的立場對中國文化的內(nèi)部格局進行分析”?。尋根文學在借用他者構成文化中國主體想象的同時，也令諸他者借此現(xiàn)身，質(zhì)疑著一種永恒、連續(xù)的文化主體認同。

通過發(fā)明他者重建民族主體是中國現(xiàn)代文學的歷史傳統(tǒng)。呼吁“救救孩子”的《狂人日記》，被認為是現(xiàn)代文學的開端，再次重復“救救孩子”的《班主任》則標志著新時期文學的開啟?，F(xiàn)代中國民族主義敘事往往以塑造“無力無助”的大眾形象為前提，兒童、婦女與底層的文學發(fā)明既建構起被壓抑的我族，同時也確認了現(xiàn)代中國知識分子的啟蒙主體性。沒有對他者的發(fā)明，主體的建構就是無源之水，周蕾甚至以此顛倒了知識分子與被壓抑者的位置，認為“并不是現(xiàn)代中國知識分子受‘啟蒙’后選擇以關注受壓迫階級來革新其寫作，而是受過教育的知識分子像世界上其他地方的精英一樣在弱勢群體中發(fā)現(xiàn)了令人迷戀的源泉，它能夠幫助知識分子在主題和形式上激活、復興其文化生產(chǎn)，使之現(xiàn)代化”?。不過，雖然周蕾肯定了他者之于主體建構的重要意義，但她的研究還主要停留于中國知識分子如何通過敘述大眾而建構民族主體性，而較少關注作為他者的大眾如何參與并修正主體的歷史。其實，尋根文學的復雜之處，恰恰在于發(fā)明原初中國、呈述他者世界時，想象的民族主體呈現(xiàn)出自我他者化的歷史無意識。作為他者的女人、瘋子和孩子，對于現(xiàn)代民族共同體想象而言，既是形構主體的“原初的激情”，也是導致主體認同自我瓦解的“原初的挑戰(zhàn)”。

在尋根文學作品中，《老井》最像一部民族寓言。孫旺泉為打井而犧牲愛情的個人故事，完全可以看成是民族國家命運的象征。老井村的所有歷史和記憶，都圍繞打井而展開，打井既是奮斗和犧牲，更是希望與未來，世世代代族人前赴后繼，不惜一切代價，要在這個石灰?guī)r地區(qū)打出水來。人們從未理性地質(zhì)疑過打井行為本身，除了巧英和孫萬山。孫萬山與巧英，都是老井的“異數(shù)”，巧英是穿越老井村內(nèi)外界限與性別界限的異數(shù)，萬山則是孫家英雄兄弟們中的異數(shù)：

老大萬水粗獷彪悍，透一股英雄氣概；老二萬山卻憨實綿善，活得自自然然。跟牲口一般在山上狠受上一天，收工回來，還總愛挽把野花野草，不是擺在野菜籃籃里，就是插在黑瓷飯罐子里；或是一束藍茵茵的藥香四溢的山菊花，或是幾支背陰洼洼里采的山丹丹，猩紅猩紅的，一閃一閃。有時用細柳枝兒扎成個柳圈兒戴上……人們碰上，總要揶揄一番……“二子，瞅你著悲花惜草的，該不是紅樓夢里的林妹妹、寶二爺轉(zhuǎn)世吧？咋不小心來——一下投胎到咱這窮山旮旯來咧！”

活得“自自然然”“悲花惜草”的萬山，顯然不具有“窮山旮旯”的老井所需要的“粗獷彪悍”的男性氣質(zhì)，雖然他“扳倒了井”的做法后來被來自城里的孫總工程師認為是“了不起的設計構思”，但這個“設計”本身出于個人愛情而非旺泉式的集體“責任”。為“責任”而打井的旺泉最終受到嘉獎，成為新任村長與打井英雄，不僅有妻有子，還擁有了巧英的愛情。而為個人愛而“呆”的萬山最后卻成了“瘋”萬山，不僅失去了愛人，也失去了一切，他游離于老井集體之外，整天徜徉于大山、層林與動物之中，本身已經(jīng)是自然化的人了，其對打井的抵制既是由打井而來的個人創(chuàng)傷體驗的后遺癥，更是一個自然之子對于自然的體恤。對他來說，山川萬物都有生命，“手指肚上扎根酸棗葛針，還要出股膿血，新媳婦進洞房還要疼一遭哩！——哦，打這來粗的黑窟窿，那山就不疼！”打井在他看來會造成山的痛苦，那些打井而死的人則是“敢說不是報應”？旺泉犧牲了愛情擔負起的打井“責任”，那銘記著老井族群千百年記憶與欲望的事業(yè)，在瘋萬山看來，不僅毫無意義，而且破壞性極大，既毀了山，又毀了人，是對自然與人的雙重毀滅。小說的主線是旺泉和村中男人們世代打井的英雄傳奇；副線卻是瘋萬山游蕩在一座座枯井、廢井周圍，瘋言瘋語著只有他才懂的“天機”。

另一個質(zhì)疑“打井”這一族群事業(yè)的是巧英，如果說瘋萬山以其與萬物自然的融為一體而領悟了自然的“天機”，那么，受過現(xiàn)代教育的巧英的質(zhì)疑則來自理性、科學與個人發(fā)展。她加入打井行列，不過是為證明自己也可以像旺泉一樣吃苦耐勞，“我只想看看自己能不能干成一兩件事兒”，而不是篤信打井事業(yè)本身，所以打井成功之日也是她離開之時。小說最終讓她在離開時看到了“一張新劃的全縣地理圖”，領悟了祖祖輩輩受苦受難之記載的石碑／紀念碑后的“天機”：“歷史不是跟咱老井祖先開了個大玩笑嗎！”打井的成功使之前所有的喪失與犧牲看起來獲得了意義，但是“新劃的全縣地理圖”實際上又消抹了打井成功產(chǎn)生的增補意義，顯示了歷史對“人”的殘酷性。而旺泉也由一開始的把打井當成一種改變老井命運的技術手段，轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R到打井行為本身就是目的，因為“沒有一代傳一代的找水的盼頭，咱村早就沒了”。祖祖輩輩的打井即使一再被證明是荒謬的，但對它的信仰依然存在，這正是周蕾所說的社會幻想的力量，也是齊澤克的意識形態(tài)幻象，“幻象是事先考量其自身失敗的一種手段……功能就是掩飾這種非一致性”?。而巧英的意義則在于凸顯那種被社會幻想、單一寓言所遮掩的對抗性的裂痕。而不出所料，小說最后也讓她，這個現(xiàn)代女性，主動斬斷了家／族之“根”，她既拒絕了萬水爺贈予的羅鍋片，也拒絕了旺泉哥包的一抔墳場的“潮土”，她說：“走了，就斷了。”

族群之“根”的想象性延續(xù)，只能被發(fā)明于一個封閉時空，而現(xiàn)實世界的流動性、開放性，時時威脅著永恒傳統(tǒng)的歷史虛構，使之時時處于崩解的邊緣。盡管尋根派們希望挖掘出優(yōu)秀文化傳統(tǒng)之“根”，以文化溯源、歷史敘事重建現(xiàn)代中國主體性，但當他們追根溯源重建一個“世襲罔替”的父系家族譜系時，卻只能復活一種關于壓抑、臣服與犧牲的文化歷史傳統(tǒng)。仲裁縫想通過“坐樁”這種慘烈的死法來進入族譜，作為雞頭寨一個“粗通文墨”的有“話份”的人，他在毒殺了族群的老弱病殘之后也服毒自殺。老井村的歷史記憶主要關涉打井而起的各式犧牲：孫石匠兩臂各懸一刀的恐怖祈雨場景，萬水老漢手執(zhí)鍘刀、綁龍祈雨的“英武暴烈”的形象，石匠孫小龍撕開自己的胸膛用鮮血喚醒石龍祈雨的故事……其實，就民族主義修辭而言，犧牲、死亡比勝利、復活更有價值，因為前者構成歷史的債務，并召喚群體性的補償，或者更確切地說，犧牲、死亡造就的意義真空，總是在召喚新鮮的生命?，F(xiàn)代價值匱乏導致的歷史獻祭渴望，是現(xiàn)代文化民族主義敘事的真正的“原初的激情”，尋根文學對中國民族文化的建構因此悖論式地走向反面，其真正的起源其實恰恰是難以達成的現(xiàn)代性“焦慮情結”?。故此，巧英對羅鍋片、墳土等各種“根”“源”遺跡的拒絕，則成為一個象征：現(xiàn)代女性宣布退出父系譜系之根，她注定要展開一個另類的尋根旅程。

尾聲：另一種“尋根”

《小鮑莊》發(fā)表七年之后，王安憶完成長篇小說《紀實與虛構》。其時，尋根文學思潮早已落幕，倒是王安憶依然對“尋根”念念不忘：

尋根這個詞真正打動我，誘惑我，是因為這里面隱藏有一種極為動人的人類關系，它是我們所以存在于世的原因。生命這一個詞，它在前一類尋根小說中得到抽象的表達，而在后一類家族小說中，得到具體的表達。

……曾經(jīng)我們發(fā)展的文學尋根運動，其實與“生育”有著不可分割的關系。它提示給我們一種縱向的關系，這種縱向關系是絕對性的、不容置疑的，它是由我們的骨血生命來加以聯(lián)系。?

不同于1980年代的尋根文學，王安憶不在意民族文化的尋根，而鐘情個體生命的溯源，她想尋找的是“孩子她從哪里來”。在此，王安憶將尋根主體設定為“孩子”，“孩子”在尋根文學中往往只是蒙昧客體，是只會咕噥“爸爸”和“×媽媽”的丙崽，是只活在別人的敘述和記憶中的小英雄“撈渣”，是文化傳承的受教育者王?！窃凇都o實與虛構》中，“孩子”們終于用自己的聲音提問：“孩子她這個人，生存于這個世界，時間上的位置是什么，空間上的位置又是什么”，“她這個人是怎么來到世上，又與周圍事物處于什么樣的關系”。與此同時，當王安憶將民族起源明確地與生育連在一起時，母親／女性在文化再生產(chǎn)中的地位與作用就得以凸顯。于是，從母親的“茹”姓開始，王安憶上下兩千年，追溯并虛構了一個母系家族譜系。這個具有無限歷史生命力的隱形她者，從草原游牧空間進入江南農(nóng)耕世界，消解中心／邊緣、華夏／夷狄等的歧視性區(qū)隔，將割裂的空間、族群聯(lián)結為一個世界。不僅如此，母系她者最終與孩子們的社會關系交織在一起，并借由母親這一“上海孤兒”與“革命同志”的雙重身份重回當代中國，她者、現(xiàn)代與革命在母親這里三位一體。1980年代的尋根文學刻意制造出的文化斷裂帶，被王安憶用《紀實與虛構》想象性地填平，并在他者、革命與現(xiàn)代性之間建立起歷史同一性。中國當代文學的“尋根”之旅，至此才略略緩解其文化民族主義的自閉癥，呈現(xiàn)出指向大同開放的理想主義情懷。

注釋：

①路遙：《人生》，《收獲》1982年第3期。

②討論民族主義的代表作有史密斯的《民族身份》、霍布斯鮑姆的《1870年以來的民族和民族主義》、安德森的《想象的共同體》和霍洛維茨的《沖突中的族群》。他們從不同的理論視角和分析維度，闡釋了民族身份的起源與發(fā)展以及民族主義的不同形式。前三者都關注民族為何和如何在現(xiàn)代成為身份尋求與政治動員的中心。而霍洛維茨探究的是國家結構和政黨體系與族群親屬紐結如何相互作用鍛造族群—民族政治和身份。史密斯雖然認為種族、宗教、階級、空間和性別構成了社會身份的五個范疇，但他認為性別雖然是一個具有普遍性、滲透性并代表著臣屬和起源的他者性的范疇，但它被階級、種族、地域所區(qū)隔，所以幾乎不可能產(chǎn)生集體的動員。參見Linda Racioppi and Katherine O’Sullivan See， Engendering nation and national identity， Sita Ranchod-Nilsson and Mary Ann Tétreault， Women， States， and Nationalism， Routledge 2000。

③國內(nèi)討論婦女與民族主義的理論著作主要有陳順馨、戴錦華選編的《婦女、民族與女性主義》，中央編譯出版社2004年版；劉慧英的《女權、啟蒙與民族國家話語》，人民文學出版社2013年版。

④魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社2005年版，第437頁。

⑤［美］劉禾：《跨語際實踐：文學，民族與被譯介的現(xiàn)代性（中國：1900—1937）》，宋偉杰等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第128～129頁。

⑥李杭育：《理一理我們的“根”》，《作家》1985年第9期。

⑦韓琛：《異邦體驗與老舍小說的發(fā)生》，《文學評論》2017年第5期。

⑧?［英］史密斯：《民族主義：理論，意識形態(tài)，歷史》，葉江譯，上海人民出版社2006年版，第103、145頁。

⑨關于《小鮑莊》的神話與救贖分析可參見黃子平《語言洪水中的壩與碑》，《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社2001年版。

⑩鄭義：《老井》，《當代》1985年第2期。

??孟悅：《歷史與敘述》，陜西人民教育出版社1991年版，第117、120頁。

??李慶西：《尋根：回到事物本身》，《文學評論》1988年第4期。

?鄭義：《跨越文化斷裂帶》，《文藝報》1985年7月13日。

?阿城：《文化制約著人類》，《文藝報》1985年7月6日。

?韓少功：《文學的“根”》，《作家》1985年第4期。

?“尋根”意識的發(fā)生與知青一代的主體重構可參見賀桂梅《“新啟蒙”知識檔案——80年代中國文化研究》，北京大學出版社2010年版，第176～180頁。

?“我寫《小鮑莊》，似乎是極偶然的一件事，《小鮑莊》最終寫成了這樣，似乎也是沒想到的，而發(fā)表之后，面對了這么些贊譽，便有些惶惑起來。靜下心回想寫作的過程，什么也想不起來了似的，其實當時并沒有什么重要的動機和想法。”見王安憶《我寫〈小鮑莊〉——復何志云》，《光明日報》1985年8月15日。

?殘雪：《陽剛之氣與文學批評的好時光》，《華人世界》1989年第1期。

?Xueping Zhong，Masculinity Besieged， Duke University Press，2000：150-170.

?莫言：《紅高粱》，《人民文學》1986年第3期。

?張頤武：《從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性》，廣西教育出版社1997年版，第26頁。

???［美］周蕾：《原初的激情：視覺、性欲、民族志與中國當代電影》，孫紹誼譯，遠流出版公司2001年版，第42～43、109～110、41頁。

?［美］弗雷德里克·詹姆森：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，張京媛主編：《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社1993年版，第235頁。

?斯皮瓦克認為，在盎格魯—美國占主導地位的激進讀者反向地將第三世界同一化，并僅僅在民族主義或民族性的語境下看待它。［美］斯皮瓦克：《在其他世界：文化政治論文》，轉(zhuǎn)引自《原初的激情》，第126頁。

?汪暉：《當代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》，《天涯》1997年第5期。

?［斯洛文尼亞］斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季光茂譯，中央編譯出版社2001年版，第177頁。

?尋根文學意圖再造一個關于文化歷史傳統(tǒng)與民族精神的烏托邦，其本身具有批判現(xiàn)代性的維度，但同時，自五四以來未完成的啟蒙使命所產(chǎn)生的“焦慮情結”使尋根思潮注定變成一個虛擬的“神話”，這正是尋根文學的悖論所在。見張清華《中國當代先鋒文學思潮論（修訂版）》，中國人民大學出版社2014年版，第105頁。

?王安憶：《紀實與虛構》，人民文學出版社1993年版，第406～408頁。