劉大先

內(nèi)容提要：《牽風(fēng)記》是徐懷中晚期風(fēng)格的“為己之作”，它溢出了小說(shuō)的常規(guī)，將傳統(tǒng)中國(guó)的意象與意境美學(xué)表現(xiàn)方式融入敘事之中，化繁為簡(jiǎn)，計(jì)白當(dāng)黑，在糅合了禮樂(lè)觀(guān)念、浪漫主義與超現(xiàn)實(shí)主義的敘述中，形成了具有中國(guó)氣象的人生藝術(shù)化的詩(shī)性敘事，讓歷史與現(xiàn)實(shí)題材煥發(fā)出超驗(yàn)的色彩，回歸到對(duì)生命本心的覺(jué)解，用美的倫理超越世俗道德，以浪漫想象超越歷史寫(xiě)實(shí)，這一切使他坦蕩地展露出赤子之心，從而也獲得了繁華落盡見(jiàn)真淳的自由，達(dá)到了關(guān)于人生感、歷史感與宇宙感的抽象哲思境界。

杜甫《戲?yàn)榱^句》稱(chēng)“庾信文章老更成”，《詠懷古跡》又說(shuō)其“暮年詩(shī)賦動(dòng)江關(guān)”；孫過(guò)庭言：“右軍之書(shū)，末年多妙。當(dāng)緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”①，文化史上這兩個(gè)著名的典故，都表明經(jīng)歷世事的沉淀與技藝的磨煉，一個(gè)人到了晚年往往在藝術(shù)表現(xiàn)上出現(xiàn)圓融開(kāi)闊的境界，或者自成方圓，或者氣象更新?！稜匡L(fēng)記》很容易讓人產(chǎn)生類(lèi)似聯(lián)想，確切地說(shuō)，徐懷中發(fā)表這部作品時(shí)正好九十歲，這已經(jīng)遠(yuǎn)超過(guò)庾信和王羲之的年紀(jì)，后二人的“暮年”也就是五六十歲，放到現(xiàn)在也就是“中年”。因而，《牽風(fēng)記》可以說(shuō)不折不扣地屬于“晚期風(fēng)格”。

“晚期風(fēng)格”在文化史上并不鮮見(jiàn)，但作為文藝批評(píng)話(huà)語(yǔ)進(jìn)行自覺(jué)的理論討論主要得益于薩義德，陳曉明將其挪用至當(dāng)代文學(xué)批評(píng)中并改造為“晚郁風(fēng)格”，用以描述與生命的終結(jié)狀態(tài)相關(guān)的那種容納矛盾、復(fù)雜卻又體現(xiàn)自由本性的一種寫(xiě)作風(fēng)格。因?yàn)橥砟甑纳w驗(yàn)很可能是突破性的，因?yàn)闊o(wú)所顧忌，甚至對(duì)現(xiàn)行的原則、規(guī)則都并不在意，“有一種自由放縱的態(tài)度。不再尋求規(guī)范，其創(chuàng)作有一種自由的秉性、任性的特征”，“有深刻內(nèi)斂的主體態(tài)度，對(duì)人生與世界有深刻的認(rèn)識(shí)。對(duì)生命的認(rèn)識(shí)超出了既往的思想，一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交的哲思”。②這種帶有普遍性的歸納也可以用于《牽風(fēng)記》，但我倒并不認(rèn)為這是徐懷中的“衰年變法”，而是“一以貫之”——如果回首他漫長(zhǎng)一生各個(gè)階段的代表性作品，1957年出版的《我們播種愛(ài)情》反映的是解放初期西藏農(nóng)業(yè)技術(shù)推廣，1980年反映對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的《西線(xiàn)軼事》則是從幾個(gè)女電話(huà)兵入手，可以看到，盡管屬于“軍旅作家”，但他很少正面描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)金戈鐵馬、氣吞萬(wàn)里如虎的壯美崇高，而多是從側(cè)面切入，風(fēng)格傾向于淳樸、清麗與淡雅。他的晚期風(fēng)格更多體現(xiàn)在化繁為簡(jiǎn)的詩(shī)化敘事，回歸到對(duì)生命本心的尊重，用美的倫理超越世俗道德，以浪漫想象超越歷史寫(xiě)實(shí)，這一切使他坦蕩地展露出赤子之心，從而也獲得了繁華落盡見(jiàn)真淳的自由。

一

《牽風(fēng)記》的背景設(shè)置在1942年抗日“大掃蕩”到解放戰(zhàn)爭(zhēng)挺進(jìn)大別山時(shí)期，但情節(jié)淡化，敘事簡(jiǎn)約，并沒(méi)有構(gòu)成首尾一貫的主線(xiàn)敘事，而是如同寫(xiě)意畫(huà)一樣，散點(diǎn)透視地集中于節(jié)點(diǎn)性場(chǎng)面與情境，場(chǎng)面與情境又圍繞著三個(gè)人物和一匹馬展開(kāi)，分別是首長(zhǎng)齊競(jìng)、文化參謀汪可逾、警衛(wèi)員及騎兵通信員曹水兒以及久經(jīng)戰(zhàn)陣的軍馬“灘棗”。盡管在具體的情節(jié)中不乏戲劇性，但整體并非故事化的敘事，它沒(méi)有形成某種連續(xù)性脈絡(luò)，不同的節(jié)點(diǎn)情境之間的歷時(shí)性和關(guān)聯(lián)性并不顯著，是通過(guò)松散的結(jié)構(gòu)并置在一起的，而連綴在一起的不同情境模塊主要是為了突出人物的形象、性格與喻旨。

顯然，這種敘事是散文化的，與我們習(xí)見(jiàn)的小說(shuō)寫(xiě)法不同，盡管是基于真實(shí)的歷史題材敘事，但它的章與章之間的情節(jié)推動(dòng)力非常微弱，有時(shí)候甚至是斷裂的，人物的遭遇會(huì)出現(xiàn)大段的空白和省略，這使得整體的敘述顯得比重不均勻。比如，齊競(jìng)與汪可逾第一次見(jiàn)面是在反掃蕩前夕的隆隆炮聲之中，彼時(shí)齊競(jìng)是獨(dú)立第九團(tuán)“一號(hào)”首長(zhǎng)，汪可逾是北平十二歲的女學(xué)生，后者原本準(zhǔn)備去延安，路遇獨(dú)立第九團(tuán)駐地的演出，即興演奏一曲古琴。第二次見(jiàn)面就是汪可逾在太行第二中學(xué)畢業(yè)的四年后了，而此時(shí)獨(dú)立第九團(tuán)已經(jīng)建制為旅，而外部語(yǔ)境則轉(zhuǎn)入了解放戰(zhàn)爭(zhēng)。外部環(huán)境情勢(shì)與人物內(nèi)部情緒的轉(zhuǎn)變細(xì)部，在小說(shuō)中并沒(méi)有交代，而需要讀者憑借對(duì)于歷史的前理解自行補(bǔ)充完型。汪可逾并不算短的中學(xué)生涯以及沒(méi)有去大軍區(qū)文工團(tuán)而轉(zhuǎn)入一線(xiàn)部隊(duì)的心理動(dòng)機(jī)也一筆帶過(guò)，這對(duì)于習(xí)慣了以故事帶入的小說(shuō)讀者而言無(wú)疑會(huì)產(chǎn)生接受上的不適。

模塊拼貼與鑲嵌使得情節(jié)無(wú)法順暢地自動(dòng)行進(jìn)，有待于讀者高度集中的注意力、聯(lián)想與想象，但這也許并非散漫的疏忽，而是有意為之的舉重若輕。因?yàn)樾鞈阎惺翘貏e有形式自覺(jué)的人，早在六十多年前的《我們播種愛(ài)情中》就可見(jiàn)端倪，小說(shuō)的開(kāi)頭寫(xiě)道：“大約是初秋——西藏高原的四季確實(shí)不太分明——山嶺上已經(jīng)積了很厚很厚的雪?！比缓?，如同一個(gè)下拉和遠(yuǎn)推的鏡頭一樣，由山嶺到坡地，再到草原和草原上的人，勾勒出空間的層次感與人的處身位置。小說(shuō)的最后“尾聲”又重復(fù)了幾乎完全一樣的一段：“大約是初秋——西藏高原的四季確實(shí)不太分明——山嶺上已經(jīng)積了很厚很厚的雪……然而，山下卻是真正的秋天?！雹埏@然，這是為了構(gòu)成與開(kāi)頭的呼應(yīng)，從描寫(xiě)到結(jié)構(gòu)都是精心設(shè)計(jì)的結(jié)果?！稜匡L(fēng)記》的總體結(jié)構(gòu)無(wú)疑也體現(xiàn)了這一點(diǎn)：開(kāi)頭是“演奏終了之后的序曲”，結(jié)果是“與序曲同步之尾聲”，首尾照應(yīng)。序曲和尾聲的情節(jié)都是當(dāng)下，是與正文內(nèi)容拉開(kāi)了距離的時(shí)間段，因而整個(gè)主體內(nèi)容也可以視作當(dāng)下對(duì)過(guò)去的回憶型建構(gòu)。從這個(gè)角度看，就使得片段化、模塊化的敘事得到了合理的解釋?zhuān)》碌氖腔貞浟魈实倪^(guò)程與心理時(shí)空的跳躍閃切。這個(gè)結(jié)構(gòu)可能不是最初的主動(dòng)設(shè)計(jì)，在一封寫(xiě)給高平的信中徐懷中回溯了《牽風(fēng)記》的寫(xiě)作過(guò)程：

要追溯到1962年，我請(qǐng)了創(chuàng)作假，動(dòng)筆寫(xiě)作長(zhǎng)篇小說(shuō)《牽風(fēng)記》，你審讀過(guò)的打印稿，依舊延用了最初的這個(gè)書(shū)名。寫(xiě)到近20萬(wàn)字，由于種種原因不得不擱置了下來(lái)，直至文化大革命，十萬(wàn)火急，必須盡快把手稿付之一炬。小說(shuō)是反映劉鄧野戰(zhàn)軍挺進(jìn)大別山的，紅衛(wèi)兵抄去怎么得了?。?/p>

80年代初，受到思想解放運(yùn)動(dòng)大潮的沖擊，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作認(rèn)識(shí)上得到極大的啟迪與覺(jué)醒。想到燒毀了《牽風(fēng)記》手稿毫不足惜，我必須從零公里起步，再度開(kāi)發(fā)自己。青年作者要的是棄舊圖新，獨(dú)辟蹊徑。如我這樣老朽一輩，則是要徹底擺脫頭腦中有形無(wú)形的思想禁錮與自我局限，回到小說(shuō)創(chuàng)作固有的自身規(guī)律上來(lái)。一條河斷流了干涸了，只有溯源而上，回到三江源頭，才能找到活命之水。事情竟會(huì)是這樣的嗎？寫(xiě)東西的人，又有誰(shuí)不明了小說(shuō)的藝術(shù)規(guī)律呢？事實(shí)如此，我的小紙船在“曲水迷宮”里繞來(lái)繞去，半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去了，才找到了出口。④也許正是命運(yùn)多舛的創(chuàng)作過(guò)程，才形成了如今的形式——很難想象初稿時(shí)三十歲出頭的作者會(huì)以回憶的方式追摹往事，在當(dāng)時(shí)，它們還都是熱氣騰騰的素材。經(jīng)過(guò)歲月潮水的沉淀，瑣碎的枝蔓牽絆洗凈鉛華，淘漉殆盡，最終故事只剩下了那些無(wú)法再化約的硬核，而著力點(diǎn)在人物形象的意象化之中。

意象化是汲取中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)方式，對(duì)“典型化”美學(xué)的補(bǔ)充與改寫(xiě)?！跋蟆逼鹪从凇吨芤住费鲇^(guān)俯察的卦象：“圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”；而“意”是大千世界與幽暗內(nèi)心的大道至理，有限的語(yǔ)言表達(dá)如何呈現(xiàn)無(wú)限的道理，就需要有著豐富內(nèi)蘊(yùn)的形象：“子曰：書(shū)不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見(jiàn)乎？子曰：圣人立象以盡意?！雹荨傲⑾蟆钡哪康氖恰氨M意”?？追f達(dá)解釋說(shuō)：“‘圣人有以見(jiàn)天下之賾’者，‘賾’謂幽深難見(jiàn)，圣人有其神妙以能見(jiàn)天下深賾之至理也；而‘?dāng)M諸形容’者，以此深賾之理，擬度諸物形容也……‘象其物宜’者，圣人又法象物之所宜?！雹迶M象在于以物象形容幽深難見(jiàn)的自然事理。由此可見(jiàn)，《周易》中擬象、立象的目的是用卦象符號(hào)聯(lián)系形而下的具體感性物象，指示形而上的抽象義理概念。這與文學(xué)形象尚有一定距離，錢(qián)鍾書(shū)曾有分析：“《易》之有象，取譬明理也……求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，變其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不戀著于象，舍象也可……詞章之?dāng)M象比喻則異乎是。詩(shī)也者，有象之言，依象以成言，舍象忘言，是無(wú)詩(shī)矣，變象易言，是別為一詩(shī)甚且非詩(shī)矣。故《易》之?dāng)M象不即，指示意義之符（sign）也；《詩(shī)》之比喻不離，體示意義之跡（icon）也。不即者可以取代，不離者勿容更張?！雹摺兑住分邢笈c辭章之?dāng)M象迥然有別，也就是哲學(xué)范疇與美學(xué)范疇兩種“象”各有所指。哲學(xué)范疇之“象”僅是指示意義的符號(hào)，只是說(shuō)明意義的工具，道理既明則可以得魚(yú)忘筌、獲兔棄蹄；美學(xué)范疇之“象”才是體示情意的意象，它與意義渾然一體，不可分離。

“意”是任何藝術(shù)文本都必然包含卻又無(wú)法直接呈示出來(lái)的思想、感情、理想之類(lèi)，形象就可以充當(dāng)媒介，化意成象，超越具體物象的摹擬，強(qiáng)調(diào)主觀(guān)的創(chuàng)造作用，描繪出思致隱奧、朦朧幽晦、玄思窮究的藝術(shù)形象。意象于是成為形象與情趣的契合，它是一個(gè)具有情感性、具象性、直覺(jué)性，而又生氣貫注的、內(nèi)容與形式未經(jīng)割裂的“實(shí)體性的統(tǒng)一（黑格爾語(yǔ)）”?！稜匡L(fēng)記》的特殊之處在于它所描寫(xiě)的人物，并不在性格塑造，或者通過(guò)人物來(lái)涵蓋具體的歷史與社會(huì)內(nèi)容，而是讓人物各自成為有著“味外之旨”的意象：留學(xué)知識(shí)分子出身的八路軍指揮官齊競(jìng)是文化與權(quán)力的符號(hào)，少女汪可逾則是自然與美的象征，曹水兒是天然人性的活力與率真，軍馬則是來(lái)自遠(yuǎn)古的生命力本身。他們是作為大寫(xiě)的人格與獸行走在歷史時(shí)空之中。凝練的意象化手法烘托營(yíng)造出客觀(guān)景物作為觀(guān)情思的象征，從而形成意境。用宗白華先生的話(huà)來(lái)說(shuō)，從直觀(guān)感相的模寫(xiě)，到活潑生命的傳達(dá)，再到最高靈境的啟示，意境是層深的創(chuàng)構(gòu)，要?jiǎng)?chuàng)成這一點(diǎn)，“既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬(wàn)物的核心，所謂‘得其環(huán)中’。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無(wú)跡可尋，所謂‘超以象外’”，目的在于“透過(guò)秩序的網(wǎng)幕，使鴻蒙之理閃閃發(fā)光”⑧。

從審美意象與意境的發(fā)生學(xué)角度切入，才能理解《牽風(fēng)記》之所以不同于常規(guī)小說(shuō)，在于它是作者因心造境、虛實(shí)相生，煉金成液、棄滓存精的產(chǎn)物，迫使讀者從現(xiàn)代小說(shuō)的規(guī)范與慣習(xí)中走出來(lái)，進(jìn)入經(jīng)過(guò)提純和留白的意象，進(jìn)而直逼它返璞歸真的主旨：美的天然、人性的自然與生命的本然。

二

1959年，三十歲的徐懷中在《電影創(chuàng)作》上發(fā)表《無(wú)情的情人》，引起廣泛反響，但很快就遭到了批評(píng)。那些符合一般讀者趣味的、關(guān)于女性身體之美的描寫(xiě)，被批判者認(rèn)為是“色情的”，更有甚者，是“沒(méi)有從無(wú)產(chǎn)階級(jí)的‘政治觀(guān)念和階級(jí)觀(guān)念’去觀(guān)察研究現(xiàn)實(shí)，從而去處理人物……作者在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中是以資產(chǎn)階級(jí)的世界觀(guān)為指導(dǎo)、從資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)看待現(xiàn)實(shí)和處理人物的，所以這個(gè)作品在政治上是有害的，而達(dá)到了贊美敵人，調(diào)和階級(jí)矛盾的反動(dòng)效果”⑨。了解徐懷中的這段經(jīng)歷，可能會(huì)對(duì)他在接受記者采訪(fǎng)時(shí)所說(shuō)的話(huà)有更深的體會(huì)：“歷經(jīng)滄桑風(fēng)風(fēng)雨雨，跨越世紀(jì)門(mén)檻，一路蹚過(guò)來(lái)了。我不再瞻前顧后，最后關(guān)頭，必須完全放開(kāi)手腳作最后一擊?！雹馄鋵?shí)，《無(wú)情的情人》那種自然主義式的書(shū)寫(xiě)，在《西線(xiàn)軼事》中也有所表現(xiàn)，女電話(huà)兵愛(ài)美的天性、對(duì)螞蟥和尸體的恐懼、行軍路上小便的尷尬、月經(jīng)期間的怕弄臟軍褲的不便、越南女沖鋒隊(duì)員的頑強(qiáng)……在在體現(xiàn)出徐懷中一視同仁的細(xì)膩和體貼——他也不會(huì)為了某種觀(guān)念而犧牲富于質(zhì)感的真實(shí)。

但是，到了《牽風(fēng)記》中，自然主義與寫(xiě)實(shí)主義轉(zhuǎn)化成了意象主義與寫(xiě)意主義，而以“美”撬動(dòng)“軍旅文學(xué)”中漸呈板結(jié)化之相的關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史進(jìn)程以及歷史中人的認(rèn)識(shí)，開(kāi)啟了人性與生命的天然、自然與本然的回歸。這顯然不是所謂的“資產(chǎn)階級(jí)人性論”那么簡(jiǎn)單粗暴，而是指向帶有普遍與永恒性質(zhì)的理念或者說(shuō)信仰，也即在徐懷中看來(lái)，符合自然人性的對(duì)美的追求，屬于生命本真的范疇，會(huì)戰(zhàn)勝世俗功利、道德教條以及一切意識(shí)形態(tài)。

汪可逾攜古琴出場(chǎng)，戰(zhàn)地士兵與農(nóng)民的粗糙與粗俗烘云托月地顯示出她卓爾不凡的出塵之美。美是具有豁免權(quán)的，汪可逾的名字實(shí)際上就暗示了這一點(diǎn)，她的小名“紙團(tuán)兒”是隨意取的，卻又恰如其分，如同白紙一樣的生命遭受命運(yùn)的蹂躪，成為紙團(tuán)兒，最后在清水中復(fù)歸于白紙，就如同經(jīng)過(guò)儀式凈化的人生獲得了升華；“可逾”特別強(qiáng)調(diào)是“可不可以”的“可”，“逾越”的“逾”，“可以逾越”既是徐懷中滄桑過(guò)后，在晚年的感悟，也是他本人寫(xiě)作中“從心所欲不逾矩”的結(jié)果。汪可逾在軍中一系列從心所欲的行為，看似逾越了習(xí)俗、偏見(jiàn)、紀(jì)律與等級(jí)，但這一切都并沒(méi)有逾越美本身，美要超然于這一切之上。在大掃蕩生死存亡的關(guān)頭，戰(zhàn)地演出避開(kāi)了正面戰(zhàn)場(chǎng)的血污、骯臟、殘酷、暴虐，這種非常態(tài)時(shí)空出現(xiàn)汪可逾這樣的純粹人物才更能凸顯出作為意象人物的意義。到了解放戰(zhàn)爭(zhēng)的挺進(jìn)大別山背景中，她的扁平足、潔癖和禮貌都顯得與峻急暴烈的外在環(huán)境格格不入，古琴和音樂(lè)其實(shí)是無(wú)用之物，但她偏偏一直帶在身邊。戰(zhàn)爭(zhēng)中的汪可逾與古琴，就如同歷史急劇變革時(shí)期的純美，盡管脆弱微小，但終究有其存身的一席之地。

古琴及音樂(lè)形成了與汪可逾性格上的同構(gòu)，也形成了關(guān)于人生藝術(shù)化的隱喻?！抖Y記·樂(lè)記》曰：“德者，性之端也；樂(lè)者，德之華也；金、石、絲、竹，樂(lè)之器也。詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂(lè)氣從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順?lè)e中，而英華發(fā)外。唯樂(lè)不可以為偽?！?徐復(fù)觀(guān)對(duì)此有詳細(xì)的解釋?zhuān)骸皹?lè)的三基本要素（詩(shī)、歌、舞），是直接從心發(fā)出來(lái)，而無(wú)須客觀(guān)外物的介入，所以便說(shuō)它是‘情深而文明’?！樯睢?，是指它乃直從人的生命根源處流出?！拿鳌?，是指詩(shī)、歌、舞，從極深的生命根源，向生命逐漸與客觀(guān)接觸的層次流出時(shí)，皆各具有明確的節(jié)奏形式。樂(lè)器是配上這種人自身上的明確的節(jié)奏形式而發(fā)生作用、意義的。經(jīng)樂(lè)的發(fā)揚(yáng)而使?jié)摲谏钐幍摹椤靡园l(fā)揚(yáng)出來(lái)，使生命得到充實(shí)，這即是所謂‘氣盛’。……隨‘情’之向內(nèi)沉潛，‘情’便與更根源之處的良心，于不知不覺(jué)之中，融合在一起?！谑谴藭r(shí)的人生，是由音樂(lè)而藝術(shù)化了，同時(shí)也由音樂(lè)而道德化了。這種道德化，是直接由生命深處所透出的‘藝術(shù)之情’，湊泊上良心而來(lái)，化得無(wú)形無(wú)跡，所以便可稱(chēng)之為‘化神’?！?音樂(lè)是從本心中發(fā)出的生命勃?jiǎng)拥墓?jié)奏、韻律和氣象，是一個(gè)人性情德性的由內(nèi)而外的表現(xiàn)，因而沒(méi)法作假，它自然而然地通達(dá)禮儀德性，所以禮樂(lè)經(jīng)常并提：“樂(lè)由中出，禮自外作”，汪可逾的音樂(lè)和她的教養(yǎng)、禮貌以及對(duì)于儀式的重視，在這個(gè)意義上是統(tǒng)一的，它們的統(tǒng)一也不僅僅是具體形象性格的組成部分，實(shí)際上也是中國(guó)古典禮樂(lè)文化的一個(gè)象喻：如果說(shuō)從性情上，汪可逾頗有道家的“真人”氣質(zhì)；那么文化上她則同時(shí)具有儒家的樂(lè)教意味，于她而言，藝術(shù)與人生須臾不分，人生因而也就藝術(shù)化了。

與之形成對(duì)比的是首長(zhǎng)齊競(jìng)，作為歷史與意識(shí)形態(tài)的化身，也禁不住被汪可逾所吸引，即便一開(kāi)始就警告自己，但無(wú)論從情感到理智都不受操控，因?yàn)樗彩亲鳛橐粋€(gè)有著七情六欲的人而存在，除了鐵血環(huán)境中的冰冷理性和紀(jì)律規(guī)訓(xùn)之外，也有著作為普通人的對(duì)于美的事物的愛(ài)好、對(duì)于知識(shí)和藝術(shù)的修養(yǎng)。汪可逾以其全無(wú)心機(jī)的渾樸與天真，“使人對(duì)之，齷齪銷(xiāo)盡”，在軍中雖然一開(kāi)始頗為引人非議，但最終贏(yíng)得了尊敬。在人格上齊競(jìng)更多傾向于儒家士人，因?yàn)槭艿酵庠谥T多牽絆而無(wú)法做到至情至性，而充滿(mǎn)著內(nèi)在的情感與理性之間的天人交戰(zhàn)。盡管曾經(jīng)是留學(xué)東京的大學(xué)生，也還存有大男子主義的封建余毒，這證明了他還是一個(gè)常人。當(dāng)汪可逾在大別山區(qū)參加八里畈工作隊(duì)與同伴被俘，被交換回來(lái)后，齊競(jìng)懷疑她像其他女戰(zhàn)友一樣被奸污了，所以要求她做一個(gè)說(shuō)明。這讓汪可逾在情感與道德上都遭受極大的侮辱，因而痛斥道：“我從內(nèi)心看不起你！”?這也正是造成兩人曖昧與含混的愛(ài)情決裂與永別的原因，直到齊競(jìng)最后見(jiàn)到汪可逾的遺體依然耿耿于懷，因?yàn)檫@證明了兩個(gè)人心智與人格的差距，而齊競(jìng)直到人生末年才最終認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，進(jìn)而精神和情操得到了洗禮。汪可逾的單純本身具有一種能量，能讓人見(jiàn)之忘俗、凈化和陶冶齷齪而狹隘的靈魂。

但是汪可逾的生命與藝術(shù)卻是脆弱的，還需要補(bǔ)充力的要素。曹水兒和戰(zhàn)馬可以說(shuō)是生命原力和蠻力的體現(xiàn)。曹水兒起于蒿萊，沒(méi)有受過(guò)什么教育，與汪可逾構(gòu)成了文化上的兩端，也正因此他葆有了源于天然本能的活力。他高大雄健、英勇干練，進(jìn)入革命隊(duì)伍之后依然保留那種不可遏止的內(nèi)在激情。小說(shuō)中用《國(guó)風(fēng)》里反映先民質(zhì)樸自然而又快意跳脫的詩(shī)歌類(lèi)比于曹水兒的風(fēng)流事，他在狼煙四起的縫隙之中“為自己勾畫(huà)出一個(gè)個(gè)‘野有蔓草’式的良辰美景”。敘述者并沒(méi)有進(jìn)行簡(jiǎn)單的道德評(píng)判，反倒指出了大時(shí)代變革所帶來(lái)的情感與倫理變局的可能性：“烽火遍地兵荒馬亂，雖帶來(lái)了無(wú)盡的禍患，卻也打破了數(shù)千年來(lái)農(nóng)耕傳統(tǒng)帶給莊稼人的封閉與孤寂。鄉(xiāng)下婦女，難道就不向往走出煙熏火燎的灶屋間，去探索一下奇妙無(wú)窮的外部世界？難道就不編織一串又一串羅曼蒂克的美夢(mèng)？”解放戰(zhàn)爭(zhēng)不僅是外部政治社會(huì)結(jié)構(gòu)的解放，同時(shí)也是人的精神與道德意識(shí)的解放。在橫云斷峰式的點(diǎn)染中，曹水兒關(guān)于人性的唯美浪漫故事，如同天外飛來(lái)，當(dāng)下拾得，只是它不同于19世紀(jì)發(fā)端于英國(guó)唯美主義那種追求文藝自足的精致與機(jī)智，也不同于后來(lái)流行于通俗文藝界的“血色浪漫”，而是赤子之心和自然之眼所見(jiàn)的生命本相。

王國(guó)維曾論李后主之詞是“天真之詞”，因?yàn)樗安皇涑嘧又摹?，又論納蘭容若是“以自然之眼觀(guān)物”，所以能“真切如此”?。其核心在純真。赤子之心亦即李贄所謂“童心”：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣?！?赤子童心沒(méi)有被耳目聞見(jiàn)、讀書(shū)識(shí)義所得的道理所障礙，因而表達(dá)與行為的都是源自天然本真，所以這樣的人是真誠(chéng)與真實(shí)的人。曹水兒這樣的人正如同那軍馬一樣，帶有遠(yuǎn)古而來(lái)的野性。軍馬構(gòu)成了曹水兒的鏡像。當(dāng)部隊(duì)進(jìn)軍大別山后，要輕裝簡(jiǎn)行，必須要處理一些馬匹，那些去除了韁繩、籠頭、轡鞍韉鐙的驏馬，恢復(fù)了意氣風(fēng)發(fā)的派頭，如同活在20世紀(jì)的古代野馬群，“重新感受到了草原古馬群來(lái)群往狂野無(wú)羈的那種熱切振奮，感受到了不受任何羈絆而隨意放飛自我的那種輕快歡愉”，即便被趕到堰塞湖地要執(zhí)行槍決，在生命的最后一刻還要傾盡全力奔跑，哪怕力竭吐血，也要不留遺憾。曹水兒的短暫一生也像那些軍馬一樣，暢快淋漓，坦坦蕩蕩，哪怕最后被陷害接受處決也不愿意五花大綁，盡管有缺點(diǎn)，也如同日月之食，人皆見(jiàn)之，并且并不因此而減少對(duì)他英武剛烈的景仰。

很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，惡的書(shū)寫(xiě)、庸瑣的日常、沉重的苦難、陰暗人性的揭露、故作肅穆的重寫(xiě)歷史、鉤心斗角的現(xiàn)實(shí)，讓純美、童心、潔凈和率真成了當(dāng)下文學(xué)書(shū)寫(xiě)中稀有的品質(zhì)。很多作家沉浸在偏狹與執(zhí)拗的認(rèn)知與想象之中，被權(quán)力、欲望、資本的牢籠困鎖，可能已經(jīng)忘記了文學(xué)原初的那種對(duì)于真、善、美的訴求，《牽風(fēng)記》對(duì)于生命原初狀態(tài)的渴慕，素樸清新的敘事在這樣的語(yǔ)境中，保持了純粹的品質(zhì)，難能可貴地葆有了浪漫的詩(shī)心?？梢哉f(shuō)，這是一部主觀(guān)之書(shū)，汪可逾作為理想的想象，而齊競(jìng)、曹水兒、軍馬毋寧說(shuō)更多折射了敘述者的認(rèn)同與投射，他們分別呈現(xiàn)出作為主體的徐懷中的對(duì)于整全人格不同側(cè)面的認(rèn)知。

三

晚年的齊競(jìng)已經(jīng)是功成名就的老將軍，在“中、高級(jí)將領(lǐng)們?cè)缰衷诰幙椛?jí)版的凱旋門(mén)之夢(mèng)”的時(shí)候，卻把自己封閉起來(lái)讀書(shū)，在讀書(shū)、思考及反思一生所為中得到了最后的感悟，解開(kāi)了一生對(duì)于汪可逾的糾結(jié)，并一揮而就寫(xiě)成了悼念文章《銀杏碑》。

人的一生，不外是沿著各自設(shè)計(jì)的一條直線(xiàn)向前延伸，步步為營(yíng)，極力進(jìn)取。而汪可逾卻是剛剛起步，便已經(jīng)踏上歸途，直至返回零公里。從呱呱墜地，便如同一個(gè)揉皺的紙團(tuán)兒，被丟進(jìn)盛滿(mǎn)清水的玻璃杯。她用去整整十九個(gè)冬春，才在清水浸泡中漸漸展平開(kāi)來(lái)，直至回復(fù)為本來(lái)的一張白紙。

與她相識(shí)的人，無(wú)不希望以她為藍(lán)本，重新來(lái)塑造自己。實(shí)則她一以貫之的人生姿態(tài)，在她本人純屬無(wú)意識(shí)，莫知其然而然。因此不可復(fù)制，別人永遠(yuǎn)學(xué)不會(huì)的。

這既是對(duì)汪可逾一生的總結(jié)，也是徐懷中晚年的人生洞徹與自況。在經(jīng)歷20世紀(jì)最為顛簸動(dòng)蕩的歲月和人世滄桑巨變之后，他回到了個(gè)人生命存在的本色，并以此超越具體歷史的局限性。生命存在的倫理是最大的道德，周作人曾著文寫(xiě)道：“察明同類(lèi)之狂妄和愚昧，與思索個(gè)人的老死病苦，一樣是偉大的事業(yè)，積極的人可以當(dāng)一種重大的工作，在消極的人也不失為一種有趣的消遣。虛空盡由它虛空，知道它是虛空，而又偏去追跡，去察明，那么這是很有意義的，這實(shí)在可以當(dāng)?shù)闷鹫f(shuō)是偉大的捕風(fēng)?！?于此，我們也許可以對(duì)“牽風(fēng)”這個(gè)標(biāo)題增進(jìn)理解，它可能有“國(guó)風(fēng)”的意思，但同時(shí)也不妨指向于“偉大的捕風(fēng)”，是對(duì)最終必將走向虛空和死亡的人生的知其不可為而為之的追跡與察明?！巴砥陲L(fēng)格”的意思，在這里才獲得了最終的展開(kāi)。

徐懷中的晚期寫(xiě)作較之于風(fēng)格或理念上的變革，更多體現(xiàn)于敘述與抒情議論的彼此交織，和沉浸與回望的相互襯托。今昔兩重視角的穿插讓這種對(duì)人性、人生和歷史的書(shū)寫(xiě)烙上了自覺(jué)的反思意味。除了齊競(jìng)之外，另外一個(gè)次要人物也可以說(shuō)是雙重?cái)⑹稣叩难a(bǔ)充，那就是曹水兒的“妻子”曹大姐。這個(gè)太行山村的“婦救會(huì)”主任是“擴(kuò)軍模范”，火線(xiàn)與曹水兒結(jié)婚，并沒(méi)有行夫妻之實(shí)就送郎上戰(zhàn)場(chǎng)，然后一生在守望中度過(guò)，戰(zhàn)后退伍的戰(zhàn)友返鄉(xiāng)帶來(lái)關(guān)于曹水兒風(fēng)流韻事的傳聞，從來(lái)沒(méi)有讓她相信與動(dòng)容，她的心中始終對(duì)自己的丈夫充滿(mǎn)了信任與懷想。敘述者忍不住感嘆：“這一棵紫薇老樹(shù)喲！主干雖已老朽虛空，‘神經(jīng)纖維’傳感依然保持著高度的敏感性，人手指尖兒在樹(shù)皮上輕輕撓幾下癢癢，整個(gè)樹(shù)冠便隨之收到無(wú)法抵御的震撼，樹(shù)葉花朵乃至紙條末梢，都會(huì)醉洋洋地瑟瑟戰(zhàn)栗！”人近暮年依然保持了敏感的心靈和細(xì)膩的感受，這未嘗不是作者本人的自況：在充滿(mǎn)血污和暴力的戰(zhàn)爭(zhēng)中永遠(yuǎn)相信有美，在流言與世俗中永遠(yuǎn)堅(jiān)信人性本身的真誠(chéng)，也正因其不忘初心，才能最終得以超越于一時(shí)一地的蠅營(yíng)狗茍，而達(dá)至超越性的境界。

這種超越是對(duì)有限時(shí)空和認(rèn)識(shí)的超越。曹水兒保護(hù)汪可逾躲過(guò)敵軍放火燒山和地毯式搜查后，從山洞中出來(lái)仰面朝天看到久違的星星。因?yàn)殚焺e已久，所以在他眼中，天空的星相都有些陌生了。汪可逾告訴他星星的分布不可能有所變化，因?yàn)橛钪婧棋?，星星的光要走過(guò)無(wú)數(shù)光年才能抵達(dá)。曹水兒被光年所表征的幾乎無(wú)垠的長(zhǎng)度所震驚，福至心靈，忽然明白：“我們這個(gè)世界上槍啊炮的，打來(lái)打去，比照……光年來(lái)看，磨磨嘰嘰的這點(diǎn)事情，算得了什么？”仰望星空實(shí)際上是從美的價(jià)值、生命的價(jià)值（真的價(jià)值）更進(jìn)一層，進(jìn)入了心靈的價(jià)值，啟示了宇宙最深的意義。如果按照馮友蘭的說(shuō)法，曹水兒此前已經(jīng)經(jīng)過(guò)自然境界、功利境界（替首長(zhǎng)服務(wù)）和道德境界（無(wú)私地保護(hù)汪可逾），此際已經(jīng)向天地境界邁進(jìn)：“人的行為，不僅與社會(huì)有干系，而且與宇宙有干系。”?當(dāng)然，他還不可能真正地“覺(jué)解”，真正的覺(jué)解者是汪可逾，在她臨終前，以蛇行鶴步的指法彈奏無(wú)弦古琴，從《高山流水》到《幽藍(lán)》《酒狂》《秋夜讀易》《平沙落雁》《漁樵問(wèn)答》，“群山萬(wàn)仞，江河縱橫，海天一色，薄霧流云，月落日出，烏啼蛙鳴。平平常常司空見(jiàn)慣，石破天驚聞所未聞。出自古史典籍諸子百家，或純屬玄思異想天馬行空。凡此悠悠不已物是人非，無(wú)不在呼應(yīng)著七根琴弦的顫動(dòng)蕩漾，無(wú)不涵蓋于樂(lè)曲旋律的起承轉(zhuǎn)合與曲折跌宕之中”。這種《禮記·孔子閑居》中所謂的“無(wú)聲之樂(lè)”響應(yīng)天地，宋關(guān)中儒學(xué)大家呂大臨謂之“和之至”，新儒學(xué)宗師馬一浮解釋“無(wú)聲之樂(lè)”無(wú)聲勝有聲，即人的最高境界在日常中自然而然的表現(xiàn)，“其所存者純是至誠(chéng)惻怛，其感于物也莫非天理之流行。……人心無(wú)私欲障蔽時(shí)，心體炯然，此理自然顯現(xiàn)”?。曹水兒其實(shí)并不懂，但是他愿意接受汪可逾的說(shuō)法：

古人寫(xiě)《琴賦》，開(kāi)篇就講，萬(wàn)物有盛衰，唯音聲無(wú)變化。可不是嗎，那你聽(tīng)到了一個(gè)聲音，在你聽(tīng)覺(jué)里保留下來(lái)的，永遠(yuǎn)就是原先那樣一種音質(zhì)，無(wú)法增添或是減去一點(diǎn)什么，也永遠(yuǎn)不會(huì)消失。那么，我們的先人制作出的第一張古琴，彈奏出的第一個(gè)空弦音，毫無(wú)疑問(wèn)，應(yīng)該還存在著的。如果能給我一次機(jī)會(huì)，只要一次，領(lǐng)略一下曠世以來(lái)第一個(gè)原生的古琴單音，我死而無(wú)憾！很遺憾，現(xiàn)代人的聽(tīng)覺(jué)依然處于休眠期，哪聽(tīng)得到。我想，或許在一種什么情況下，我們的聽(tīng)覺(jué)有望被喚醒。

姑且不論汪可逾對(duì)于嵇康《琴賦》中的“以為物有盛衰，而此無(wú)變；滋味有厭，而此不倦”是否理解有誤，讀者盡可以將其理解為她自己的發(fā)明。按照黑格爾的分析，音樂(lè)是最符合內(nèi)心生活的藝術(shù)，“如果我們一般可以把美的領(lǐng)域中的活動(dòng)看作一種靈魂的解放，而擺脫一切壓抑和限制的過(guò)程，因?yàn)樗囆g(shù)通過(guò)供觀(guān)照的形象可以緩和最酷烈的悲劇命運(yùn)，使它成為欣賞的對(duì)象，那么，把這種自由推向最高峰的就是音樂(lè)了”?。它表現(xiàn)的是單純的抽象的主體性，反映出最內(nèi)在的自我，從效果來(lái)說(shuō)打動(dòng)的是最深刻的主體內(nèi)心生活。汪可逾這段話(huà)說(shuō)明了徐懷中所要表達(dá)的回歸初心即是超越的道理，這是一個(gè)回溯的發(fā)現(xiàn)，如同第一個(gè)原生的單音一樣，追尋自然、生命最素樸的原初，是抵達(dá)超越性境界的途徑。

在回歸“最初一念之本心”這一點(diǎn)上，中西哲人有相似的見(jiàn)解。《斐德若篇》中蘇格拉底說(shuō)到的靈魂回憶與此有異曲同工之妙：“從雜多的感覺(jué)出發(fā)，借思維反省，把它們統(tǒng)攝成為整一的道理。這種反省作用是一種回憶，回憶到靈魂隨神周游，憑高俯視我們凡人所認(rèn)為真實(shí)存在的東西，舉頭望見(jiàn)永恒本體境界那時(shí)候所見(jiàn)到的一切?！挥薪柰咨七\(yùn)用這種回憶，一個(gè)人才可以常探討奧秘來(lái)使自己完善，才可以真正改成完善?！?回憶其實(shí)也即去蔽，破除外在日常世俗、功利干擾所形成的“休眠期”，聽(tīng)到生命的空弦之音，回歸真我與本然的過(guò)程。熊十力以馬祖道一啟發(fā)百丈懷海的例子說(shuō)明，“一般人所以迷失其本心者，只以習(xí)心用事，向外逐境。習(xí)與物化，障蔽本性，是以積劫癡迷無(wú)由自悟”?。因而，根本的是要反求諸己，但這并不是想當(dāng)然地走向個(gè)人主義或者唯心論，因?yàn)樽约号c他人的本心是共通的，可以發(fā)生共感，“從物我兩方面而言，人能歸于本心，則能合于群體，進(jìn)而合于宇宙……歸復(fù)本心也就自然實(shí)現(xiàn)了人與宇宙的共通”?。所以，在晚年，徐懷中也已經(jīng)超越了自己在1980年代形成的那種關(guān)于“人性”的認(rèn)識(shí)，而更進(jìn)一步向哲理的層面推進(jìn)了。

也只有在哲理的層面，才能說(shuō)明為什么會(huì)出現(xiàn)汪可逾死后肉身不腐的超現(xiàn)實(shí)主義情節(jié)：她的遺體保持著站立的姿態(tài)，與一株從遠(yuǎn)古演化而來(lái)綿長(zhǎng)不絕而又生機(jī)勃發(fā)的銀杏樹(shù)融為一體，鷹鷲蟲(chóng)蟻都不能靠近。這不僅僅是浪漫主義對(duì)美的留存，更是一種象征——汪可逾成為一種指向于“天地境界”的隱喻，“人雖只有七尺之軀，但可以‘與天地參’；雖上壽不過(guò)百年，而可以‘與天地比壽，與日月齊光’”?。汪可逾因而具有了宗教信仰般“永恒的女性”的意義，其形象可以與但丁《神曲》中的貝阿特麗切、歌德《浮士德》中的海倫相提并論。歌德在《浮士德》的結(jié)尾寫(xiě)道：“永恒的女性，領(lǐng)我們飛升”?，意指普通人并不能憑借自身的力量，去接近真實(shí)的存在，達(dá)到倫理上的圓滿(mǎn)境界，只有靠外來(lái)的力量，才能解脫感官的束縛和凡胎的累贅。這些力量可以叫作寬恕、恩寵和愛(ài)，它們?cè)谟篮愕呐陨砩系玫阶罴儩?、最完美的形式。永恒的女性在瞬息人生作為神的唯一象征，向人們宣示了永恒的?ài)與美，接引人們到不可言說(shuō)的、也不可想象的領(lǐng)域。

在當(dāng)代文學(xué)寫(xiě)作中，《牽風(fēng)記》這種飽蘸作家一生經(jīng)驗(yàn)與思考總結(jié)性的詩(shī)化小說(shuō)并不多見(jiàn)，尤其是對(duì)中西古典文化美學(xué)資源的重新發(fā)明，讓歷史與現(xiàn)實(shí)題材煥發(fā)出超驗(yàn)的色彩。《論語(yǔ)·憲問(wèn)》言：“古之學(xué)者為己，今之學(xué)者為人”，《荀子·勸學(xué)》將其發(fā)揮為：“君子之學(xué)也，以美其身；小人之學(xué)也，以為禽犢?！弊鳛樾鞈阎型砟甑摹白詈笠粨簟?，《牽風(fēng)記》是真正的“為己之作”，摒棄了各種外在的虛妄，而著力于個(gè)體的修為，囊括了他一生的對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)與美、自然與人性、初心與超越的覺(jué)解，它溢出了小說(shuō)的常規(guī)，將傳統(tǒng)中國(guó)的意象與意境美學(xué)表現(xiàn)方式融入到敘事之中，曲味含苞，透徹玲瓏，言有盡而意無(wú)窮，在糅合了禮樂(lè)觀(guān)念、浪漫主義與超現(xiàn)實(shí)主義的敘述中，形成了具有中國(guó)氣象的人生藝術(shù)化的詩(shī)性敘事，超越了關(guān)于人性的生理與心理認(rèn)知，也超越了具體的歷史與意識(shí)形態(tài)，達(dá)到了關(guān)于人生感、歷史感與宇宙感的抽象哲思境界。

注釋?zhuān)?/p>

①《書(shū)譜譯注》，馬國(guó)權(quán)注，上海書(shū)店1980年版，第78頁(yè)。

②陳曉明：《新世紀(jì)漢語(yǔ)文學(xué)的“晚郁時(shí)期”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2012年第2期。

③徐懷中：《我們播種愛(ài)情》，人民文學(xué)出版社2005年版，第1、298頁(yè)。

④《關(guān)于徐懷中長(zhǎng)篇小說(shuō)〈牽風(fēng)記〉的通信》，《文藝報(bào)》2018年12月7日。

⑤《周易·系辭上傳》，見(jiàn)黃壽祺、張善文譯注《周易譯注》，上海古籍出版社2001年版，第543、563頁(yè)。

⑥王弼注、孔穎達(dá)疏：《周易正義》，《十三經(jīng)注疏》整理委員會(huì)整理，北京大學(xué)出版社2000年版，第323頁(yè)。

⑦錢(qián)鍾書(shū)：《管錐篇》第1冊(cè)，中華書(shū)局1986年版，第12頁(yè)。

⑧宗白華：《美學(xué)與意境》，人民出版社1987年版，第216、217頁(yè)。

⑨韓國(guó)祥、曾繁茂、付金亭等：《我們對(duì)〈無(wú)情的情人〉的看法》，《電影藝術(shù)》 1960年第6期。

⑩傅強(qiáng)：《戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的生命氣象——對(duì)話(huà)第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、著名軍旅作家徐懷中》，《解放軍報(bào)》2019年8月21日。

?孫希旦：《禮記集解》，中華書(shū)局1989年版，第1006頁(yè)。

?徐復(fù)觀(guān)：《中國(guó)藝術(shù)精神》，李維武編《徐復(fù)觀(guān)文集》第4卷，湖北人民出版社2009年版，第23～24頁(yè)。

?徐懷中：《牽風(fēng)記》，人民文學(xué)出版社2018年版，第195頁(yè)。文中引用本書(shū)片段均出自此一版本，后文不再一一標(biāo)注。

?王國(guó)維：《人間詞話(huà)》，黃霖等導(dǎo)讀，上海古籍出版社2000年版，第4、13頁(yè)。

?李贄：《童心說(shuō)》，見(jiàn)劉幼生整理《焚書(shū)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年版，第92頁(yè)。

?周作人：《偉大的捕風(fēng)》，《看云集》，北京十月文藝出版社2011年版，第49頁(yè)。

??馮友蘭：《新原人》，《馮友蘭學(xué)術(shù)精華集》，北京師范學(xué)院出版社1988年版，第227頁(yè)。

?馬一浮：《復(fù)性書(shū)院講錄》，山東人民出版社1998年版，第172頁(yè)。

?［德］黑格爾：《美學(xué)》第3卷上冊(cè)，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1981年版，第337頁(yè)。

?［古希臘］柏拉圖：《柏拉圖文藝對(duì)話(huà)集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1963年版，第124～125頁(yè)。

?熊十力：《新唯識(shí)論》，上海書(shū)店出版社2008年版，第256頁(yè)。

?朱良志：《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》，安徽教育出版社1998年版，第319頁(yè)。

?［德］歌德：《浮士德》，錢(qián)春綺譯，上海譯文出版社1990年版，第737頁(yè)。歌德：《浮士德》，綠原譯，人民文學(xué)出版社2003年版，第531頁(yè)。