邱志杰

現(xiàn)代藝術家為迎合“藝術家”形象所發(fā)明的技術，自以為層出不窮花樣翻新，其實套路有限。藝術在古代是一個飯碗，近代是一個飯碗，即使在浪漫主義那樣宣傳自己為了神圣的使命和不可思議的激情而工作的藝術，也是以那種話語在打造一個那樣的飯碗?，F(xiàn)代主義是一個以創(chuàng)新和前衛(wèi)為飯票的飯碗。今天的藝術依然是一個飯碗。

一 今天的“藝術家”

今天藝術家身份的認定標準是什么？是受教育？讀過藝術院校的人就是藝術家？參加了中國美協(xié)之類的專業(yè)協(xié)會？創(chuàng)作時間比例？還是自己聲稱？

文藝復興之前，藝術家在作坊中跟隨師傅學習，學習年限以及師傅所規(guī)定的出師的標準就構成了藝術家的標準，可以自立門戶自稱為藝術家，并以這個身份接訂單。在藝術學院成立之后，藝術學院畢業(yè)幾乎就同時等于藝術家身份的確認，那時候學院沒有擴招，這一標準不容置疑。而浪漫主義以來的天才論和靈感論，意味著一個天才可以直接從事創(chuàng)作，未經外部指標確認是否是藝術家，這徹底摧毀了藝術家的準入門檻和評定標準。波西米亞的藝術家過的幾乎是流浪漢生活，而流浪漢，絕不需要任何考核和準入門檻，更不需要上崗證書，要成為波西米亞藝術家的最重要的條件是你愿意，你扛得住，開心就好。

這么一來，藝術就變成一個沒有從業(yè)資格證書，沒有準入門檻的行業(yè)，它幾乎對所有的人開放，任何一個退休的老干部都可以立刻變成書法家，老年書畫大學的學員也很快會具有大師風范。在行業(yè)的入口處不設限，就意味著這個行業(yè)必然會交由市場來對從業(yè)人員進行選擇和淘汰，因此藝術市場勢必混亂而殘酷。大多數(shù)夢想進入藝術市場的藝術家其實是非常困難的。絕大多數(shù)藝術家選擇在市場邊緣生活。所謂在市場邊緣生活，是指制作某種帶有實用性的作品來確?；緶仫?，這部分工作往往采用更有保障的計時或者計件模式，同時從事典型意義上的待價而沽的現(xiàn)代藝術家報價模式，在這個部門中他忍受長期的無回報，等待著一次性的翻身仗。以前圓明園畫家有“三年不開壺，開壺管三年”的說法，即指此種現(xiàn)象。

但是由于藝術這個行業(yè)高度成熟，市場高度細分和細化，所以不同專業(yè)程度、不同原因和理由自稱為藝術家的人，都能在這個市場中獲得自己一定的市場份額?？偟膩碚f藝術這碗飯還是很好吃的。很多人以藝術的名義，以藝術家的身份，在其中混到了自己的溫飽。

因此，今天的藝術家判定的標準，事實上一方面是由自我標榜來進行，一方面其實是由市場來進行。我更愿意說，但凡有能力通過藝術作品的銷售維持自己的基本生存和再生產需求的人，就可以被認為是職業(yè)藝術家。

二 職業(yè)藝術家

能夠靠藝術生產來養(yǎng)活自己，說明了你可以自稱為職業(yè)藝術家?？墒锹殬I(yè)藝術家這個稱呼中的“職業(yè)”是什么意思？職業(yè)是指：

1.所從事的有報酬，這些報酬足以支付生活需要、維持再生產和擴大再生產。如果一個人需要一份掙錢的工作來維持生活，另外再來從事藝術，則藝術屬于他的業(yè)余工作。

2.從業(yè)人員是專門的，必須經過長期訓練的。例如木匠、鐵匠，傳統(tǒng)手工藝作坊由師傅和行會來把控學徒的技能是否成熟到足以出師。當這樣的標準不存在的時候則市場自身會進行淘汰和選擇。

3.有專業(yè)標準，知識化的。有的這類知識含量較高的職業(yè)甚至要經過考核獲得上崗證，形成職業(yè)的準入門檻。如醫(yī)生、司機、律師和會計師都是需要執(zhí)照才能就業(yè)上崗。

4.這個行業(yè)是“集體自控”的。在藝術這個行當中，準入門檻，也就是“集體自控”的評定，其圈子包含同僚、評論家、畫商和公眾。

事實上，今天的不少藝術家，同時有另一個職業(yè)身份。比如美術學院任教的教授，同時通常也都是藝術家，或者在很多傳媒任職的美術編輯和記者，也都同時擁有藝術家身份。在這種情況下，應該以收入的比例判定其作為職業(yè)藝術家的標準。如果一個美術學院的教授完全不賣畫，他作為教授的工資收入，構成他支付生活資料需求的主體，那么他實際上是一個業(yè)余藝術家。如果美術學院的工資收入，對他來說微不足道，銷售作品的收入占了其收入的更大比例，那么他就可以被認為是一個職業(yè)藝術家。

職業(yè)藝術家與業(yè)余藝術家之間并無高低優(yōu)劣之分，事實上一個人如果能夠以一個非藝術行業(yè)的工作獲得豐厚收入，以業(yè)余時間來從事業(yè)余藝術工作，是可能使他在藝術上的探索更為不迎合藝術市場的時尚，更具有實驗性，這并不同時意味著其創(chuàng)作的水平比職業(yè)藝術家低級。馬塞爾·杜尚似乎就有意在避免自己進入一種職業(yè)藝術家的狀態(tài)。因為職業(yè)藝術家的狀態(tài)，意味著接受藝術市場的管制，意味著卷入不能停歇的生產-銷售循環(huán)，就不能優(yōu)雅地思考了。

三 獨立

當我們說一個人是獨立藝術家的時候，這里的“獨立”又是什么意思？獨立是否意味著是散養(yǎng)的而非圈養(yǎng)的，在機構之外的，收入不穩(wěn)定的，不接受管理的，流動的？因此，獨立就有了反主流的甚至于反政府的語義。

其實我們考察“獨立”這個詞的用法，我們發(fā)現(xiàn)用得最多的是在獨立電影、獨立戲劇和獨立音樂人等場合，而電影、戲劇、音樂恰恰都是在今天已經高度工業(yè)化的藝術門類。也就是說，獨立的含義其實是“去產業(yè)化”，一個藝術門類或者藝術行當，它的產業(yè)化程度很高，產業(yè)鏈極為完整的時候，有人不去利用這種產業(yè)格局和產業(yè)鏈生態(tài)，不介入整個產業(yè)鏈的合作系統(tǒng)，自己謀求在現(xiàn)有的產業(yè)生態(tài)之外，完成藝術生產和藝術消費的環(huán)節(jié)，這種做法我們稱之為“獨立制作”。

說穿了，“獨立”并不意味著不想掙錢，而是指不依靠現(xiàn)有的產業(yè)條件來掙錢。因此，“獨立”并不天然地等于實驗和批判性，“獨立”也不天然地等于反主流和反正統(tǒng)?！蔼毩ⅰ边@個詞所描述的是一種經濟狀態(tài)，即在現(xiàn)有的投資系統(tǒng)、藝術消費系統(tǒng)之外，另行構建藝術生產的投資來源和藝術消費的渠道。這就是為什么，我們會聽到“獨立電影”、“獨立導演”、“獨立動畫”、“獨立音樂人”這樣的說法，卻很少會聽到“獨立農民”、“獨立畫家”、“獨立竹編工匠”這種說法，因為在我國農業(yè)的產業(yè)化程度較低，每一個農民基本上天然的就是獨立的，竹編工匠或者畫家或者修自行車的師傅，也一樣天然是獨立的。

歷史上的獨立制作是產生過重大貢獻的，因為整個產業(yè)可能在資本的宰制之下趨于保守，更別說受到其逐利天性的控制。而有個別有見識和有實力的個體所支撐著獨立的藝術生產，是有機會特立獨行做出真正的貢獻的。但是成熟的產業(yè)鏈同樣擁有巨大的創(chuàng)新能力，獨立和產業(yè)在創(chuàng)新能力上始終在展開積極的競爭和合作。事實上，可以認為“獨立制作”始終是產業(yè)系統(tǒng)所外溢出來的一種補充機制，正如病毒是操作系統(tǒng)的自我測試機制。

理解了“獨立”只是脫離了現(xiàn)有的產業(yè)生態(tài)去進行工作，我們就會知道，傳統(tǒng)的產業(yè)鏈內的藝術生產其實往往是更為成熟和高效的，而“獨立”是艱難的。獨立的艱難并不必然帶來獨立的價值，這一點甚至于很難被藝術愛好者們所接受。因為大家都中浪漫主義的毒太深，所謂的獨立制作似乎天然地與藝術史上的受難先知形象相聯(lián)系。在這個意義上，人們覺得“獨立”暗中具有了，或者有更大的機會具有批判性和實驗性，但其實二者并沒有必然的聯(lián)系。無論如何，這個詞匯所內涵的浪漫色彩已經足以鼓勵一些受到波西米亞藝術家形象感染，受到現(xiàn)代主義依賴的受難先知藝術家形象激勵的年輕人，同時也足以使“獨立”成為吸引眼球和吸引投資的賣點。“獨立”的姿態(tài)本身，已經足以作為一種產生價值的方式。

需要提醒的僅僅是獨立，并不天然地具有批判性和實驗性，正如獨立也很可能具有批判性和試驗性。獨立思考有時候會導向有質量的思考，但也未必完全等同于高質量的思考。高質量的思考，也更經常地出現(xiàn)在頻繁的產業(yè)鏈上下游的互動之中，而不是在遺世獨立的“獨立”個體的閉門造車之中。梵高是在與印象派畫家和高更等人的交往中成為前衛(wèi)的，他并不是一個獨立思考者。

四 波西米亞藝術家神話破滅

今天，波西米亞藝術家的反社會生活方式已經成為商業(yè)包裝和炒作的策略，波西米亞已經成為一種“圈養(yǎng)的野生”，這在波西米亞和它的敵人布爾喬亞合并為“布波族”的時候就已經發(fā)生了。今天的藝術正在浪漫主義的話語基礎上，慢慢陷入資本主義邏輯而無法自拔。

人們?yōu)槭裁纯梢越邮芾碃柡蛠G勒使用助手，而不能接受梵高或者高更使用助手？從中可以看出梵高和高更時代，浪漫主義的藝術家想象正在全面主宰我們的想象力。可是那么為什么到了安迪·沃霍爾和達米恩·赫斯特、村上隆的時代又可以了？支撐了藝術界好幾百年的浪漫主義話語是否正在退出？我們是否正在重新承認藝術是一種商品生產。巨大的生產能力、有效的生產組織和生產管理，通常的銷售渠道，甚至市場調查、市場分析等手段，甚至更新的金融手段，所有這些都在重新被藝術家所認識？

今天藝術界的生產模式，似乎是中世紀作坊模式與資本主義商品生產方式的結合，但是又以文藝復興時的知識分子藝術家話語和浪漫主義藝術家話語作為市場包裝策略，最終形成了一種怪異的混合體。

在作為一級市場的畫廊和作為二級市場的拍賣行看來，藝術家們最好就是一種閉門造車的生產者，對他們來說最為安全，也最為安分守己。事實上，正如我們可以看到，中國傳統(tǒng)書畫家依然在按平方呎確定價格，有一大部分當代藝術家還是以傳統(tǒng)手工藝作坊主的方式在生產作品。

但與傳統(tǒng)不同的是，他們的作品是為展覽而制作并交付給中間商去銷售的。對作品所要面對的終端消費者，他們只有想象和猜測，這種想象是他們憑借著自己從各種國際藝術大展和畫廊中所看到的印象，形成一種藝術市場輪廓，從而形成入市作品的設計依據(jù)。一部分藝術市場的新的進入者，想象以金融方式更新這種藝術市場的格局，前幾年的文交所、藝術基金等方式，達明·赫斯特[Damien Hirst]自行組織拍賣會等，都是這方面的嘗試。藝術市場的多事之秋已經開始，它正在日益成為一種試驗田。

藝術家創(chuàng)意公司化，大藝術家品牌化、青年藝術家和青年批評家群體的聚賭心態(tài)，都和這場實驗所導致的市場規(guī)則的混亂直接有關。

作為手工藝產品生產者的作坊藝術家，和作為知識生產者的學院藝術家，這兩套形象互相疊合。前者走畫廊-藝術市場體系，后者走美術館-雙年展-策展體系。這兩套系統(tǒng)表面上互相分離，實際上互相支撐和互相供血。

我們可以看到在美術館展覽中和在雙年展中，一個藝術家可能表現(xiàn)得非常激進，他在美術館系統(tǒng)的支撐下，利用贊助機制盡情地做著各種極端的實驗。他的展覽場面可能混亂不堪，充滿挑戰(zhàn)；他的話語論述可能無比晦澀，激發(fā)思考和討論；他的政治姿態(tài)可能極其激進，絕不妥協(xié)。但是同樣一位藝術家，他在藝博會上展出的作品，可能與他在美術館展出的作品在題材上和趣味上有一些聯(lián)系，但是相比之下，總是體量上較為合適的、模式上容易收藏的、視覺上更令人愉悅的、闡釋上更通俗易懂的。而代理他的畫廊總是會告訴你，這位偉大的藝術家剛剛在某個美術館舉辦過個展，或者剛剛在某個雙年展上大放異彩。藝術市場體系和策展-美術館體系的這種各行其道、各說各話，形成了一種無間合作。

在話語上，我們可以看到文藝復興的知識分子藝術家形象經常被用于在專業(yè)的“策展-美術館”系統(tǒng)中包裝藝術家。今天的藝術家知識分子化的表征就是對理論的依賴，有時候理論自身成為理論表演。最近幾年很多雙年展熱衷于在展廳中設置論壇，把展廳變成研討會空間，討論所有知識界的流行議題，正是這種趨勢的表征。藝術家在心虛地購買和閱讀當代哲學和政治理論，在美術館和雙年展中以講座等知識分子工作方式工作。這種模式下，我們可以看到理論上的反體制宣言和事實上的體制依賴?！安哒?美術館”系統(tǒng)為當代世界輸出了展覽型藝術家、大堂藝術家、開幕式表演藝術家、講座和研討會藝術家、職業(yè)駐地藝術家、文化交流藝術家等豐富的模式。又由于知識生產和大眾傳媒日益結合，今天的展覽和美術館體系沒有不設置媒體部門的。媒體宣傳工作成為展覽和美術館工作天然應有的組成部分（細想一下，其實并非從來如此），媒體的介入，尤其是影視媒體的介入，正在把藝術從業(yè)人員演員化。

美術館自身和策展人這個行業(yè)，則依然處于行業(yè)的自我神話和急于建構歷史的進程中。但在媒體全面操控文化生活的時代，它同樣無法擺脫表演藝術化的命運。

如果說在知識生產中需要的是藝術家的知識分子化，或者說“媒體知識分子化”，那么在藝術市場中，需要的是作品符號化和拜物教化。因此藝術市場更多利用的是天才、靈感等浪漫主義時期形成的波西米亞藝術家神話，甚至跨界神話事實上也是機遇天才神話。大眾傳播媒體在這個過程中由推波助瀾者慢慢地走到前臺成為操盤者。它正在取代畫商、藝術批評和藝術史寫作，成為一種新的超級中介。網紅思維已經滲透在今天的青年藝術家腦中，網紅經濟正是資本主義的機制的最新現(xiàn)象。

五 藝術生產的出路在哪里？

今天的藝術生產如何才能同時妥帖地安置我們肚子的溫飽、心中的激情與頭腦中的風暴？

文藝復興以來，藝術家的知識分子化的工作成就是輝煌的。這條道路使藝術家行業(yè)地位極大提升，不容置疑。我們所需要做的，只是使藝術和勞動重新連結。而浪漫主義以來形成的藝術家形象，卻是綁架著今天的整個藝術界，也毒害著外部世界對藝術理解的重要的根源，這是我們需要以巨大的努力去加以排除的藝術界的病灶。本文強調藝術是一種飯碗，正是意在從經濟合理性的角度來思考藝術界很多行為的必然性，而根除浪漫主義話語所制造的迷思。

藝術家要不要重新成為制造業(yè)？

薩拉·馬哈拉吉[Sarat Maharaj]在哥德堡雙年展的策展文章中曾經指出，整個世界正在進入一種創(chuàng)意的狂熱，而創(chuàng)意正在成為一種資本主義商品的基本條件。他提出一種印度式解決方案：“梵天的創(chuàng)造性沉睡。”今天的藝術家，毫無疑問正在越來越成為一些創(chuàng)意工作者，很多大藝術家不斷地在應對策展人的命題，每天的主要工作是做方案，然后交給助手或工廠生產，最終在美術館中由另一批工人搭建成為資本主義景觀裝置。這樣，作品的制作與作品的構思分離開來，藝術家越來越成為一種類似于廣告公司創(chuàng)意小組那樣的創(chuàng)意工作者。這樣的創(chuàng)意有時候可以是深刻的和巧妙的，但是總是充滿著機心和刻意，甚至創(chuàng)意自身也是生產環(huán)節(jié)中的一個工種。如果我們能夠重新連接藝術與工藝，那么就有機會獲得另一種創(chuàng)造性，那就是從手工勞動中生長出來的，由熟能生巧、技近乎道產生出來的另一種創(chuàng)造性，而不是經過設計產生出來的創(chuàng)造性。

藝術家要不要讓自己重新成為一個制造業(yè)的從業(yè)人員，而不是把自己放逐到受難圣徒的浪漫主義境況中？那種浪漫主義身份恰恰是資本主義藝術市場所指定給他的一個位置。如果甚至是退回到傳統(tǒng)手工藝作坊的直接訂單模式，而取消中間商的資本主義環(huán)節(jié)，又將發(fā)生什么呢？一個直接接單子的作坊模式起碼能夠確保藝術作為一個飯碗的安全性，在今天的知識經濟和自媒體條件下，這是否蘊含著出路？

關鍵在于我們要重新構造創(chuàng)造和勞動的關系

今天的知識生產由于被媒體綁架，同樣會變成一種知識產品的生產。因此知識分子也需要重新構造自己和勞動的關系，知識分子要重新勞動人民化，知識生產要重新手工業(yè)勞動化，而不是流水線生產化。

在藝術家知識分子化的大局面中，“觀念變革”的影響力時常會被夸大。其實有了正確的觀念，未必有好的結果。沒有正確的觀念只要付出足夠多的工作，自然也會產生出變化，只不過變化是漸變的而不是猛烈的。改變觀念不能立地成佛，需要勞動改造，凡事都需要工作量：務農、繡花、做作品、策展，都一樣。有時候人們觀念改變之后并沒有立竿見影的效果，那是因為工作量還不夠，并不是因為方向錯了。你不能通過改變一個人的觀念說服一個人學會騎自行車，真正的變化是需要付出時間去磨煉，去形成一種真實的身體經驗。知識分子很容易夸大觀念變革的影響力，正如讀歷史的人喜歡夸大歷史翻案的意義，而翻譯家很容易認為概念的咬文嚼字的錯誤會引發(fā)世界性的文化災難。我們在各種雙年展的講座和研討會上到處都可以聽到這些話語。其實不能過分夸大翻譯和鉤沉歷史的作用，大多數(shù)情況下，囫圇吞棗活剝生吞并不真的影響大致的結果。早期共產黨人如果斤斤計較于《資本論》和《共產黨宣言》的翻譯準確與否，可能中國革命至今還沒有成功。

重新成為服務業(yè)

最重要的是，藝術家要放棄浪漫主義所營造出來的那一整套天才、靈感、個性的理念，轉而將自己當作一種社會產品的提供者、一種經濟活動的參與者。浪漫主義的那套天才型藝術家形象，恰恰是把藝術家設置為一種精心包裝的產品投入到商業(yè)邏輯之中，藝術家在這個邏輯中恰恰不斷地淪為按照既定的敘事模型進行表演的單位。浪漫主義不管作為一種訓練手法或者作為一種人格模型，對于藝術家獲得一個健康的飯碗都是有害無益的。它所塑造的藝術家形象，使藝術家不能成為正常人，藝術家通過獲得特權失去了理性能力和生產規(guī)劃與生產組織能力，最終結果是放任自己由市場機制主宰。自以為自由的天才藝術家們，恰恰成為市場邏輯控制之下的身不由己的勞動者。與社會需求之間的連接，意味著藝術這個行業(yè)要重新成為一種服務業(yè)，是要開啟一種針對具體個人的、針對特定空間和特定時間的新定制藝術，和針對直接而現(xiàn)實的社會需求的一種新公共藝術?；趥€人表現(xiàn)的藝術，應重新回到面對社會需求的藝術生產。

重新成為業(yè)余愛好

藝術生產要擺脫資本主義生產邏輯，一個必要的通道是重新成為人們的業(yè)余愛好。只要成為職業(yè)藝術家，藝術生產就不得不在生產、包裝、銷售的邏輯中運行，就難于避免和資本主義生產邏輯的內在關聯(lián)。其后的廣告營銷手法的加入，金融手段的加入都是自然的邏輯延伸。

在業(yè)余藝術的狀態(tài)中，人們與藝術之間搭建的是一種精神聯(lián)系，而不指望通過藝術作為換取生活資料的手段，反而可能讓藝術真正針對人生需求和社會需求，成為一種確實有用而必要的生活內容。事實上，隨著當代藝術的媒介手段和語言形態(tài)的拓展，藝術創(chuàng)造的權利正在越來越平等地分配到各種社會背景的人們身上，藝術沖動將普遍地出現(xiàn)在各種人群之中。以美術館制度、藝術評論、故事的編纂等手段所維持著的藝術家準入門檻，其實早就已經不堪一擊。事實上，正是這些看起來保衛(wèi)了藝術家行業(yè)尊嚴的內容，今天正在成為限制著藝術家的創(chuàng)造能力和社會影響能力的要素。

今天的藝術面臨的最大困境，正是它難以擺脫藝術制度的中介作用，難以直接去搭建藝術與人類生活的真正關聯(lián)。也就是說，被藝術制度所綁架的藝術，注定將失去藝術的社會價值。

在業(yè)余狀態(tài)中，藝術才有機會重新滲透普通人的一生，滲透在社會的每一個角落，成為改造社會的真正的精神力量。我們在歷史上曾經擁有過這種藝術生活和日常生活渾然一體的總體藝術狀態(tài)，那就是中國書法。中國書法中并沒有職業(yè)書法家，我們最著名的那些書法家，王右軍、顏魯公，都是政府官員或者文人。一個老中醫(yī)寫藥方，寫著寫著開始搖頭晃腦起來，他忘了有人正在等著他拿藥方。這時候，他由寫字者突然間變成了書法家。一個小學老師在黑板上寫著板書，他突然間忘了小朋友們正看著他，他開始抑揚頓挫起來，這時候他由寫字者變成了書法家。正因為沒有職業(yè)書法家，因此人人都有機會成為書法家，隨時隨地可以搞藝術。正因為如此，書法遠遠高于藝術。也許并不能把書法叫做“業(yè)余藝術”，但是這種非職業(yè)的藝術在人類生活中所能起到的作用不可思議。這正是我們的傳統(tǒng)所賜予我們的啟示。

藝術恰恰是在有用的過程中，遭遇到他的精神性。在這個意義上，正因為藝術是一個飯碗，它才不僅僅是一個飯碗。