劉佳婧

長久以來，紡織被認(rèn)為是女性的領(lǐng)域。起初，紡織因為與撫育后代的母職相適應(yīng)，在自然分工中成為女性的工作。農(nóng)耕社會，作為女性工作的紡織不再只是由生物天賦差異所形成的自然分工，而成為一種象征性的社會秩序?！澳懈棥弊鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)社會的理想模型，認(rèn)可了女性紡織工作對社會秩序穩(wěn)固所起到的不可或缺的經(jīng)濟和道德貢獻?！凹徔検桥缘念I(lǐng)域”既是一種社會分工的結(jié)果，也是一種分工邏輯。它既描述了女性更多地從事紡織工作這一事實，也暗含了紡織是一種女性化的工作這一價值判斷。紡織是具有“女性氣質(zhì)”的活動，女性通過紡織表現(xiàn)得更像個“女人”。

在“紡織-女性”所捆綁的象征關(guān)系中，紡織首先被認(rèn)為是女性美德的象征。20世紀(jì)60年代，米麗亞姆·夏皮羅[Miriam Schapiro]、費絲·林戈爾德[Faith Ringgold]、朱迪·芝加哥[Judy Chicago]等女性主義先鋒藝術(shù)家在試圖為女性身份表態(tài)時提到，織物以及刺繡、縫紉等紡織技術(shù)依然被視為女性美德的象征，而被廣泛使用?？椢锖图徔椉夹g(shù)中所包含的女性美德不僅是女性主義藝術(shù)家們對抗男性話語的武器，同時也在觀眾、纖維藝術(shù)作品、藝術(shù)家之間構(gòu)建起一種默契，一種類似神話的言說方式[discours]。

當(dāng)然，這并不意味著“織物-女性”的關(guān)系只能被錨定在“反映女性美德”的僵滯范疇。事實上，工業(yè)革命之后，紡織活動中基于性別象征的文化意義發(fā)生了巨大的改變。從西蒙娜·德·波伏娃[Simone de Beauvoir]到貝蒂·弗里丹[Betty Friedan]，20世紀(jì)的女性主義思潮不斷強化女性主體意志與獨立思想，一種新的女性形象被構(gòu)建。正如英國社會學(xué)家哈羅德·珀金[Harold Perkin]所描述的：“當(dāng)婦女走出家庭，就是把她們從一切受拘束、受限制的空氣、陽光、場所、思想以及感情中解放出來,形成守時、服從、聰敏、靈巧、能干以及全力以赴的習(xí)慣。鼓勵她們認(rèn)真工作，學(xué)會與人共事的社會活動能力，并獲得自尊自強的勇氣?！?Harold Perkin, The Origins of Modern English Society, Routledge, 1985, p.157.

這種新女性意象同樣出現(xiàn)在女藝術(shù)參與較多的纖維藝術(shù)實踐之中。她們展開了一系列區(qū)別于將織物與女性美德相關(guān)聯(lián)的傳統(tǒng)思路，不使用明顯的女性身體符號，甚至不局限于女性話題的新嘗試。她們通過強調(diào)親自紡織中的個體意識和身體經(jīng)驗，嘗試讓織物回歸材料本真狀態(tài)。這些完全從個體意識出發(fā)，不強調(diào)性別差異的創(chuàng)作思路，與后現(xiàn)代女性主義[Postmodern Feminism]的主張不謀而合。而事實上，她們的實踐比后現(xiàn)代女性主義者的思考要更早更遠，甚至可以追溯至20世紀(jì)上半葉。

20世紀(jì)初，包豪斯設(shè)置了第一個現(xiàn)代意義上專門供師生們研究纖維材料和編織技藝的纖維藝術(shù)工作坊（圖1）。據(jù)安妮·阿爾伯斯[Anni Albers]的回憶，當(dāng)時在包豪斯纖維工作坊學(xué)習(xí)的全是女性，同時，這也是包豪斯唯一招收女性的工作坊。雖然，在康定斯基、保羅·克利、約翰·伊頓[Johannes Itten]的影響下，包豪斯的纖維工作坊師生作品呈現(xiàn)出的強烈形式主義繪畫風(fēng)格，但其根本上與20世紀(jì)30年代，讓·谷克多[Jean Cocteau]、勞爾·杜飛[Raoul Dufy]、畢加索等人設(shè)計圖紙，進而由工人編織的壁掛產(chǎn)品截然不同。在這些大藝術(shù)家與手藝人的合作中，壁掛的圖案雖然被賦予了繪畫的形式語言，但其織物物質(zhì)屬性卻被隱藏，壁掛作為手工藝產(chǎn)品低級化、邊緣化的狀態(tài)并未改變。然而，包豪斯紡織工作坊則致力改變這一情況，讓壁掛不再是架上繪畫的模仿者，而是一種獨立存在的媒介。與當(dāng)時的現(xiàn)代主義繪畫一樣，擁有獨立研究材質(zhì)、形式與色彩等問題的自主性。包豪斯紡織工作坊的負責(zé)人哥塔·史托茲[Gunta St?lzl]就主張通過編織去研究形式、色彩、質(zhì)地與特定紡織材料之間的相互影響。比如在毛線和絲綢等不同質(zhì)地中，同一種紅色會有不同的效果，那么它是如何顯現(xiàn)的。這就與繪畫中的形式和色彩研究有了很大的區(qū)別，織物本身的結(jié)構(gòu)、質(zhì)地、光澤等纖維性因素得到了重視，紡織行為被純化為個體對于形式問題思辨和探索的過程。此時藝術(shù)家個人經(jīng)驗變得極為重要，藝術(shù)家的參與不能僅是繪制畫稿，更應(yīng)該親自坐上織機進行操作。

1938年，安妮·阿爾伯斯在回憶包豪斯教學(xué)理念的手稿中寫到：“只有直接使用編織材料，才能幫助人們擁有完整的認(rèn)識基礎(chǔ)，并將他們與自己所處時代的問題聯(lián)系起來?！?詳情參見：Josef and Anni Albers基金會網(wǎng)站，Anni Albers1938年發(fā)表的文章〈包豪斯的編織〉[Weaving at the Bauhaus]http://www.albersfoundation.org/artists/selectedwritings/anni-albers/#tab11941年，在關(guān)于黑山學(xué)院[Black Mountain College]纖維藝術(shù)教學(xué)的思考中她又再次強調(diào)：“教學(xué)應(yīng)該重視結(jié)構(gòu)的發(fā)展，從基本的編織結(jié)構(gòu)到復(fù)雜的衍生，而不是把圖案傳遞給編織。這樣創(chuàng)作才能獲得獨立的主動性?！?詳情參見：Josef and Anni Albers基金會網(wǎng)站，Anni Albers1941年發(fā)表的文章〈今天的手工編織：黑山學(xué)院的紡織工作〉[Handweaving Today: Textile Work at Black Mountain College]http://www.albersfoundation.org/teaching/anni-albers/introduction/哥塔與阿爾伯斯都同時強調(diào)了藝術(shù)家親自參與編織的重要性。但對于男性藝術(shù)家而言，坐上織機本身就是一種挑戰(zhàn)。長久以來，紡織都被看作一種象征性的勞動，一種基于身體勞動的象征形式：“手勢和勞力之間，透過穿透、抵抗、模塑、搓揉等形式展開的，是一整組的陽具象征體。”4[法]尚·布希亞著、林志明譯，《物體系》，上海人民出版社，2001年，第54頁。鮑德里亞的描述中傳統(tǒng)手工生產(chǎn)與勞動者的身體之間構(gòu)筑著特殊情境，雖然，在20世紀(jì)這種具有生命性情境的象征性幾乎已經(jīng)消失在工業(yè)流水線上，但親自紡織依然如同傳統(tǒng)生產(chǎn)方式一般，織機與紡織者的身體相互聯(lián)結(jié)構(gòu)成了一種有女性氣氛的象征情景，這是當(dāng)時的男性藝術(shù)家所拒絕的。

圖1 1922年包豪斯纖維工作坊的師生們

圖2 安妮·阿爾伯斯的即興編織練習(xí)，棉、人造絲，15.9×10.8cm，1927

圖3 安妮·阿爾伯斯的即興編織練習(xí)，黃麻、金色金屬絲線，8.9× 10.2 cm，年代不詳

無懼坐上織機的女藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)了紡織過程中的一種向內(nèi)的創(chuàng)造性，它是直面材料原初狀態(tài)，剝離程式化理解和慣例之后所獲得的解放。這類似于海德格爾所描述的“上手狀態(tài)”[ready-to-hand]。如果物品的“外觀”僅僅作為一種觀看，那么再敏銳也無法獲得上手狀態(tài)的領(lǐng)悟，因為在操作和使用中會產(chǎn)生自己的“視之方式”，而這種方式將進一步引導(dǎo)操作。這與阿爾伯斯所提到的“即興創(chuàng)作”[improvised weavings]的重要性和樂趣不謀而合。不帶任何偏見，全然投入材料本體問題的研究，以織物的本真狀態(tài)作為引導(dǎo)，通過不斷的練習(xí)和操作獲得獨立思考。這不僅是為織物設(shè)計提供可能，更是創(chuàng)作方式上的創(chuàng)新。因此，我們可以看到阿爾伯斯曾做過大量的編織練習(xí)（圖2、圖3），每一塊作為練習(xí)的織物中都包含著微妙的創(chuàng)造性。這種感染力并非來自那些與形式主義繪畫一脈相承的視覺語言，而是身體與織機打交道過程中所不斷產(chǎn)生的陌生感。可以說，這種源自個體與材料、工藝的經(jīng)久相處所產(chǎn)生的創(chuàng)造性構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)造性的重要部分。

康德在《判斷力批判中》將審美與感性聯(lián)系起來：“為了要判別某一對象是美或不美，我們不是把‘它的’表象憑借悟性連系于客體以求得知識，而是憑借想象力（或者想象力和悟性相結(jié)合）連系于主體和它的快感和不快感?！?[德]康德著、宗白華譯，《判斷力的批判》（上卷）， 商務(wù)印書館，1985年，第39頁。直面織機的女性藝術(shù)家將一種感性的身體經(jīng)驗帶入了編織過程，讓紡織不再是區(qū)別于觀念和意識的廉價手工勞動，同時，這也讓被社會觀念和文化形態(tài)所塑造的女性身體形象與她們的織物作品產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。即使在這些藝術(shù)家的作品中，并無與性別相關(guān)符號，“即興編織”本身就帶有強烈性別氣質(zhì)的行為。在哥塔和阿爾伯斯的作品中，紡織和織物并非知識性符號，而是媒介。有趣的是，在麥克盧漢那個著名命題中，“媒介即信息”，盡管藝術(shù)家的意圖并不相同，但在這里作為媒介的紡織本身依然在無意識層面上傳達著女性的氣息。

圖4 伊娃·海瑟 ，《無題》，乳膠、繩子、電線，1969-1970

同樣的情況也出現(xiàn)在藝術(shù)家伊娃·海瑟[Eva Hesse]的作品之中。作為約瑟夫·阿爾伯斯[Josef Albers]學(xué)生的她同樣受到了安妮·阿爾伯斯“即興編織”的影響。雖然在她的作品并沒有任何明確的性別符號和圖式，但那些柔軟而不穩(wěn)定的材料所制造的即興狀態(tài)，依然讓她的作品充滿了與女性相關(guān)的氣氛因子。1968年以后，伊娃·海瑟開始大范圍的使用乳膠、玻璃纖維和聚合樹脂（圖4）。評論家喬納森·基茨[Jonathon Keats]曾經(jīng)討論她的創(chuàng)作意圖：“即時性，可能是她被乳膠所吸引的主要原因之一?！?Jonathon Keats, “The Afterlife of Eva Hesse”, Art & Antiques, 2011(5).雖然也有觀點認(rèn)為，在她被查出患有腦癌之后，這種不穩(wěn)定的材料更能傳達她對于生命的體驗，但實際上，即時性和不確定性貫穿著她的整個創(chuàng)作生涯。她的每一件作品都在簡潔感和復(fù)雜感之間搖擺，在完成與未完成之間膠著，這種“即時感”常常將觀者拋入無法理解的焦慮，又給予醍醐灌頂式的喚醒。

她用乳膠一遍遍地涂抹繩子、電線、面料等原始材料，讓它們褪去作為使用物的面貌，在材料表面制造了一層光滑但不規(guī)則的膜。即使她的作品中沒有描繪任何一個具體的身體，但這種質(zhì)感讓人很容易聯(lián)想到人的皮膚與肉體。同樣是將物質(zhì)客體純粹地呈現(xiàn)在觀眾面前，她與同時期的極少主義藝術(shù)家獲得了截然不同的評價。人們在她所呈現(xiàn)的物質(zhì)中感覺到了與冷漠理性的極少主義作品所沒有的人性溫度與欲望。女性主義評論家認(rèn)為她的作品巧妙地避開明顯的政治傾向，而成功地指涉了女性的問題。而她在去世前接受《女性藝術(shù)雜志》[Women’s Art Journal]時，還明確表明自己無意參與性別斗爭的態(tài)度：“杰出無關(guān)性別?！盵Excellence has no sex]7Cindy Nemeses, “My Memories of Eva Hesse”, Woman’s Art Journal, 2007,28(1):26-28.伊娃·海瑟無意討論性別話題，但作品中所使用的各種柔軟材料，以及這些材料所傳達的即時性和不穩(wěn)定感，意味著陌生感與差異化，這與以男性為主體的藝術(shù)史中，作為“他者”[The Other]的女性藝術(shù)家的作品相互呼應(yīng)，這構(gòu)成了一種區(qū)別于女性美德的女性氣質(zhì)。

在性別本質(zhì)論的框架下，西方哲學(xué)一直有將女性歸屬物質(zhì)／身體，把男性歸屬于形式／靈魂，將理性賦予男人，感性賦予女人的傳統(tǒng)。伊娃·海瑟去世之后所出版的個人日記，為人們提供一條更合理的，通過她個人化的情感和經(jīng)驗來理解作品的途徑。乳膠、樹脂、繩索都染上了感情色彩，成為與其生命相關(guān)的感性象征物。女性主義哲學(xué)家吉納維芙·勞埃德[Genevieve Lloyd]曾采用“性別分析”方法回顧西方哲學(xué)傳統(tǒng)，她指出：傳統(tǒng)中的“感性”是性別化的“感性”，它一直與情感／身體／物質(zhì)／劣勢／私人領(lǐng)域／無序／附屬性相聯(lián)系。8Genevieve Lloyd, The Man of Reason:'Male' & 'Female' in Western Philosophy,Routledge, 1995, p.103.纖維藝術(shù)作品中的女性神話也并非只有唯一穩(wěn)定的表達形式，在脫離女性美德框架之后，它通過“即興編織”中的即時性、不穩(wěn)定性勾聯(lián)著一系列與“感性”相關(guān)的抽象女性原則，重構(gòu)了“紡織-女性”所捆綁的象征關(guān)系。