［韓］柳貞娥

就像“記憶爭(zhēng)論”這個(gè)詞的含義一樣，今天記憶一詞不僅僅是指單一的重現(xiàn)，而具有更為豐富的意義。當(dāng)我們討論正規(guī)的歷史時(shí)，很難將所有的體驗(yàn)在同一邏輯中融合?，F(xiàn)在我們目睹的一切都是作為“個(gè)別的記憶”，相繼出現(xiàn)了各種回顧、發(fā)言、紀(jì)念形式，同時(shí)人們開(kāi)始各自對(duì)自己的獨(dú)特體驗(yàn)進(jìn)行展示。

在這種情況下，我們要關(guān)注的是今天藝術(shù)家的角色變化。美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家豪·福斯特[Hal Foster]曾經(jīng)說(shuō)：“人類學(xué)者之間那種長(zhǎng)期存在的藝術(shù)家推崇現(xiàn)象最近轉(zhuǎn)向了相反的方向，出現(xiàn)了向新民族志學(xué)者投靠的許多藝術(shù)家和批評(píng)家?！?Hal Foster, “The Artists as Ethnographers”,The Return of the Real, The MIT Press, 1996,p.181.當(dāng)代藝術(shù)家們很希望自己的作品和理論具備“現(xiàn)場(chǎng)感”，因此往往嘗試長(zhǎng)途跋涉，和土著居民見(jiàn)面并接觸。他們認(rèn)為政治變革和藝術(shù)家革命是一致的，也相信這種變革會(huì)因提倡文化他者而成為可能。作為“歷史家”、“民族學(xué)者”、“人類學(xué)者”，當(dāng)代藝術(shù)家們所表現(xiàn)的作品也不限于純粹的藝術(shù)品，有時(shí)干脆把它叫做“考古學(xué)的收獲”。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，“記憶”并不是在歷史的幕后消失的遺物，而是能夠重新審視我們現(xiàn)在的面貌，引出可能性變化的豐富資源。

圖1 臺(tái)北雙年展展覽手冊(cè)封皮，2012年

圖2 首爾媒體城市雙年展海報(bào)，2014年

尤其，21世紀(jì)的亞洲是最激動(dòng)的記憶斗爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)之一。中國(guó)學(xué)者高士明講到，雖然我們都說(shuō)“新世紀(jì)正在自我奠基”，但是“二十世紀(jì)‘去殖民／去冷戰(zhàn)／去帝國(guó)’的老問(wèn)題并沒(méi)有得到解決，它們依然以各種形式潛伏延伸了下來(lái)。[……]老問(wèn)題不是消散了而是沉到了系統(tǒng)的底部”。2高士明撰，〈罪與罰以及解放之道—陳界仁的辯證詩(shī)學(xué)〉，載https://news.artron.net/20171109/n967463.html，查閱于 2019 年6月。今天我們所目睹的各種記憶就足以證明，歷史時(shí)間不是直線方向的單線的流動(dòng)，過(guò)去和現(xiàn)在是互相干涉及沖突的戰(zhàn)場(chǎng)。因此，我們目睹當(dāng)代藝術(shù)界捕捉“當(dāng)歷史以線性排序組織時(shí)，聽(tīng)起來(lái)就會(huì)像不舒服的嗡嗡聲?！?臺(tái)北市立美術(shù)館編《想象的死而復(fù)生現(xiàn)代梼杌：2012臺(tái)北雙年展志》，臺(tái)北市立美術(shù)館，2012年，第108頁(yè)。可參考https://www.taipeibiennial.org/2012言外之意是，藝術(shù)家們要表現(xiàn)在看不見(jiàn)的、聽(tīng)不見(jiàn)的領(lǐng)域上的隱藏的歷史。

在這種脈絡(luò)下，本研究對(duì)當(dāng)代亞洲藝術(shù)中“尋找記憶”的趨勢(shì)進(jìn)行梳理并呈現(xiàn)一些主要面貌。尤其是通過(guò)對(duì)兩場(chǎng)亞洲雙年展—臺(tái)北雙年展（2012）和首爾媒體城市雙年展（2014）—的分析，思考在亞洲現(xiàn)代史背景下殘存的記憶再次出現(xiàn)的含義（圖1、圖2）。重點(diǎn)在于研究以理性名義發(fā)動(dòng)的國(guó)家暴力、集體與私人記憶的召喚，并探討作為殘存圖像的鬼神所代表的現(xiàn)代政治社會(huì)蘊(yùn)含的意義。進(jìn)而，我需要把握舉辦兩場(chǎng)雙年展策展的概念，并觀察在兩場(chǎng)展示共同出現(xiàn)的主要現(xiàn)象—集體和個(gè)人記憶與原始圖像的深刻含義。

臺(tái)北和首爾媒體城市雙年展，在十分相同的現(xiàn)代史背景下，給我們提供了極具參考價(jià)值的資料。韓國(guó)和中國(guó)臺(tái)灣共同擁有戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)、日帝殖民、民族分裂、獨(dú)裁、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、新自由主義等現(xiàn)代史。這兩場(chǎng)展覽提到的主題便是關(guān)于帝國(guó)、殖民、冷戰(zhàn)的亞洲歷史記憶，并共同陳述了20世紀(jì)亞洲地區(qū)的暴力與創(chuàng)傷。其次，這兩場(chǎng)雙年展的背景也是至關(guān)重要的，因?yàn)樗鼈儾粌H開(kāi)始于同一個(gè)時(shí)代（首爾媒體城市雙年展，2000年／臺(tái)北雙年展，1998年），而且展覽所舉行的地點(diǎn)都是在代表了亞洲經(jīng)濟(jì)及高級(jí)科學(xué)發(fā)展面貌的國(guó)際大都市。最后，這次臺(tái)北雙年展策展人以咨詢委員的身份參加了2014年“首爾媒體城市雙年展”等，兩場(chǎng)展覽的策展人互相接觸，交流了各方面信息。因?yàn)檫@兩場(chǎng)雙年展都具有“國(guó)際”雙年展的定位，所以它們能夠超越亞洲國(guó)家和民族的范圍，涉及廣泛的、十分豐富的國(guó)際藝術(shù)作品。

一 再談亞洲的現(xiàn)代性

盡管?chē)?guó)家層面的雙年展對(duì)資本化和單一化進(jìn)行了很多批評(píng)，但這兩場(chǎng)展覽力求提出一個(gè)嶄新的主題，并尋找在亞洲深處的歷史記憶。確實(shí)，這兩年一度的展演不但給本地帶來(lái)關(guān)于重溫亞洲歷史的重要指標(biāo)，引領(lǐng)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，也給觀眾充分提供了多元的藝術(shù)媒體體驗(yàn)。同時(shí)，它們成為本地、東北亞與國(guó)際文化交流的重要對(duì)話平臺(tái)。我想，它們所提出的關(guān)鍵性主題，經(jīng)過(guò)逐年的累積后將是未來(lái)歷史書(shū)寫(xiě)的重要參考資料。

首先，2012年的“臺(tái)北雙年展”（2012.9.29-2013.1.13）由來(lái)自德國(guó)柏林的策展人安森·法蘭克[Anselm Franke]策劃，提出一場(chǎng)名為“想象：死而復(fù)生”的展覽。4法蘭克早在這個(gè)世紀(jì)伊始就開(kāi)始了各式各樣的策展工作，并活躍在德國(guó)及國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)中。他自2013年以來(lái)一直擔(dān)任德國(guó)世界文化宮視覺(jué)藝術(shù)與電影[Visual Arts and Film at Haus der Kulturen der Welt]的負(fù)責(zé)人。作為一名有著豐富經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)立策展人，他所策劃的展覽涉及了各種主題，其中尤其是對(duì)與亞洲所相關(guān)聯(lián)的歷史、文化、社會(huì)等問(wèn)題進(jìn)行了較為深入的探討。特別是他對(duì)于亞洲地區(qū)的傳統(tǒng)信仰和歷史文化有著很濃厚的興趣。展覽邀請(qǐng)了四十七組來(lái)自世界各地的藝術(shù)家與團(tuán)隊(duì)，總計(jì)約八十多位藝術(shù)家共同參與完成。其中，有將近三分之一作品是為本屆雙年展所構(gòu)思的新作。在這里，大主題被分為六部分小主題：歷史與怪獸博物館、跨越博物館、韻律博物館、葫蘆博物館、（前）紀(jì)念博物館、基底無(wú)意識(shí)博物館。此次展覽同時(shí)按照小主題“微型博物館”的形式在每一個(gè)樓層的特定空間來(lái)做群展。如，圖3的展館一共分為四個(gè)樓層，每個(gè)樓層都陳列著不同作品以及劃分出一個(gè)集體展示區(qū)（如圖紅色區(qū)域所示）。

雖然這次展覽策劃是在展覽中心主題的整體設(shè)置下再細(xì)分為小主題，之后再針對(duì)具體每一個(gè)小主題，分別采用設(shè)立微型博物館的形式，但每一個(gè)分主題不僅單純屬于大主題的一部分，而是更突出表現(xiàn)六個(gè)微型博物館互相交錯(cuò)呼應(yīng)中心主題具體部分的作用。正如六個(gè)星星互相旋轉(zhuǎn)一樣，各個(gè)微型博物館旋轉(zhuǎn)著，呈現(xiàn)出大主題的各個(gè)部分。在這種情景下，“微型博物館”的“微”字義上的的意思并不是“小”的意思，而更接近于“敏感”或“精巧”的意思，策展人可能試圖通過(guò)這種設(shè)置形式去傳達(dá)各主題之間相互的辯證與矛盾關(guān)系。

策展人法蘭克為本次展覽所提出的主題是關(guān)于對(duì)亞洲歷史記憶與“現(xiàn)代性”的問(wèn)題。為了深層探討這個(gè)話題，他探尋了中國(guó)古代怪獸“梼杌”。他主要參考的文獻(xiàn)是中國(guó)學(xué)者王德威的著作《怪獸，它就是歷史：歷史、暴力、虛構(gòu)》。5王德威在書(shū)中這樣描述：“這本書(shū)（梼杌）描繪20世紀(jì)中國(guó)暴力的多元性并深談其背后的倫理與技術(shù)推動(dòng)作用[……]如果（在20世紀(jì)中國(guó)史中）沒(méi)提到頻繁發(fā)生的殘忍事情的話，我們看不到中國(guó)現(xiàn)代史的真相[……]同時(shí)，梼杌本身的存在具有一定的占卜力性質(zhì)，因此它也就順其自然地被奉為部落圖騰?！盌avid Der-wei Wang, The Monster That Is History:The Monster That Is History: History,Violence, and Fictional Writing in Twentieth-Century China, Univ.of California, 2004,pp.6-7.由于其兇猛的天性和神秘的幻想能力，梼杌也是周王朝時(shí)代帝王陵墓的守護(hù)者。另外，漢代小說(shuō)《神異經(jīng)》介紹，梼杌是以“西荒中有獸如虎，豪長(zhǎng)三尺，人面[……]”6“西荒中有獸如虎，豪長(zhǎng)三尺，人面虎足口牙一丈八尺。人或食之，獸斗絕不退卻，唯死而已?；谋娙藦埐吨瑥?fù)黠逆知，一名倒壽焉?！薄渡癞惤?jīng)》是古代神話志怪小說(shuō)集，由漢代東方朔編撰，全書(shū)分東荒經(jīng)、東南荒經(jīng)、南荒經(jīng)、西南荒經(jīng)、西荒經(jīng)、西北荒經(jīng)、北荒經(jīng)、東北荒經(jīng)、中荒經(jīng)等九章，這顯然在《山海經(jīng)》的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的?！叭宦杂谏酱ǖ览锒斢诋愇铩保斞浮吨袊?guó)小說(shuō)史略》），而且文字也不像《山海經(jīng)》那樣古樸。 東方朔，《神異經(jīng)》，公共版權(quán)?？蓞⒖?https://yuedu.baidu.com/ebook/ddeb6841f46527d3240ce039為特定的想象的怪獸。梼杌便從邪惡的傳說(shuō)中誕生，并在幾個(gè)世紀(jì)里民間之間經(jīng)歷了各種變化。從孔子闡明“不談怪力亂神”以來(lái)，在儒家文化中，只有像《神異經(jīng)》這種怪異小說(shuō)將一直被統(tǒng)治理念壓抑的想象力和幻想盡情地展現(xiàn)出來(lái)。從這個(gè)出發(fā)點(diǎn)切入，策展人所探求的是仿佛已經(jīng)成為過(guò)往的20世紀(jì)人類所無(wú)法控制的歷史。同時(shí)，此展覽企圖將梼杌本身所表達(dá)的概念擴(kuò)展到歷史學(xué)的領(lǐng)域之外，并且也試圖在中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)的范圍之外進(jìn)行新的嘗試。我們可以進(jìn)一步將怪獸理解為某種形象，透過(guò)它而觸及當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作中對(duì)現(xiàn)代歷史這一深刻題材的理解與把握。7同注3，第21-23頁(yè)。

圖3 臺(tái)北雙年展平面圖，一樓（上）、二樓（下），2012年

如此來(lái)看，我們可以得到這屆雙年展標(biāo)題“想象：死而復(fù)生”所傳達(dá)的更為豐富的含義。這不僅顯現(xiàn)在那些憑借想象而杜撰的怪獸上，也在想象或虛構(gòu)的核心中，始終存在著極其現(xiàn)實(shí)的事實(shí)。在回顧歷史的時(shí)候，雖然實(shí)證的事實(shí)固然重要，但是有時(shí)候想象中的很多故事能夠提供更接近真實(shí)的樣貌。今天藝術(shù)界對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)過(guò)分傾向于再現(xiàn)事件中心，那么在此次展覽中策展人提出的這種“想象”的層面將有助于對(duì)過(guò)去的事件進(jìn)行多樣化的觀察。綜上所述，關(guān)鍵在于虛構(gòu)本身擴(kuò)展了我們對(duì)可知事物的視野。

2014年在首爾舉行的雙年展“鬼神、間諜、奶奶”（2014.9.2-11.23）也提出關(guān)于亞洲現(xiàn)代性的反省。從2000年開(kāi)始，首爾市立美術(shù)館每?jī)赡昱e辦一次“首爾媒體城市雙年展”[Seoul Mediacity Biennale，簡(jiǎn)稱首爾雙年展]。尤其，2014年首爾雙年展邀請(qǐng)了藝術(shù)家兼策展人樸贊景，他為展覽起了一個(gè)有趣的題目。這次展覽邀請(qǐng)各地近四十組藝術(shù)家和團(tuán)隊(duì)的作品共聚首爾，旨在重新探究關(guān)于“亞洲地區(qū)記憶文化”的思想與創(chuàng)作。展覽布置在美術(shù)館一至三樓的展區(qū)，并連結(jié)美術(shù)館外部的電影院。策展人樸贊景作為一位藝術(shù)家兼理論家，一直關(guān)注韓國(guó)社會(huì)殖民時(shí)期后消逝的傳統(tǒng)文化和宗教信仰。同時(shí)，韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)之后的分?jǐn)喱F(xiàn)實(shí)、急速的現(xiàn)代化也是他所關(guān)注的對(duì)象。8樸贊景，1965年出生，是享譽(yù)國(guó)際的韓國(guó)導(dǎo)演樸贊郁的弟弟。在2010年與哥哥樸贊郁合拍短片《波瀾萬(wàn)丈》并捧得柏林短片金熊獎(jiǎng)之前，樸贊景一直從事紀(jì)錄電影的拍攝，曾發(fā)表過(guò)《新道安》（2008）和《飛行》、《萬(wàn)神》（2013）等優(yōu)秀的短片作品。對(duì)他而言，“我們通過(guò)展覽召喚出歷史上被遺忘的‘鬼神’，并認(rèn)真傾聽(tīng)他們所隱藏的故事”9首爾市立美術(shù)館編《鬼神、間諜、奶奶：2014首爾媒體城市雙年展小冊(cè)子》，現(xiàn)實(shí)文化，2014年，第7-8頁(yè)?？蓞⒖糷ttp://mediacityseoul.kr/2014/kr。這是指傾聽(tīng)被遺忘的歷史、私人的歷史、口述史、聲音、哭聲。我們?yōu)槭裁磧A聽(tīng)它們的聲音？在他看來(lái)，大部分的死亡不僅是自然的原因，還是戰(zhàn)爭(zhēng)、大屠殺、放射性污染等人禍。所以，從某種角度上講，鬼神是比任何東西都能代表殖民治理與反殖民抗?fàn)幍臍v史產(chǎn)物。

“間諜”可以被理解為殖民和冷戰(zhàn)時(shí)代的象征，這對(duì)于亞洲地區(qū)而言，甚至在殖民和冷戰(zhàn)結(jié)束以后仍然有很大影響。這場(chǎng)展覽一直關(guān)注這個(gè)關(guān)鍵詞。東亞、東南亞一起共同經(jīng)受的巨大暴力，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)了互相極端不信任的社會(huì)，這種現(xiàn)狀當(dāng)下仍然存在。今日，間諜涉及的范圍廣泛，不僅包括冷戰(zhàn)時(shí)代的敵人，同時(shí)意味著大企業(yè)之間的信息泄密者。我認(rèn)為，更要關(guān)注的是后冷戰(zhàn)時(shí)代的暴力。冷戰(zhàn)結(jié)束后，為保護(hù)自己政治派的權(quán)利，有的人濫用冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的邏輯。20世紀(jì)以來(lái)，包括在韓國(guó)和其他亞洲國(guó)家，一些政治家不斷地創(chuàng)造冠以間諜名義的“國(guó)家內(nèi)部的敵人”。所謂“紅色情結(jié)”[Red Complex]的深刻印象還留在大部分被控制的一般民眾的無(wú)意識(shí)記憶中。

“奶奶”是日本殖民時(shí)期與冷戰(zhàn)時(shí)代的見(jiàn)證人。近幾年，在韓國(guó)社會(huì)中，日本慰安婦奶奶的問(wèn)題很?chē)?yán)重，而日本政府的態(tài)度卻引起其他亞洲國(guó)家的公憤，導(dǎo)致國(guó)家之間的緊張和沖突頻繁。殖民主義與戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟的最大傷害者是“女性”，但是這次展覽卻聚焦于她們所具備的隱藏力量。在傳統(tǒng)社會(huì)，奶奶是祈愿儀式的專家，她們可以跟死者、鬼神、薩滿溝通，并成為全家人一直依賴的精神上的家長(zhǎng)。奶奶一方面是憐憫的、完全無(wú)力的存在；另一方面是十分忍耐的、心理承受能力很強(qiáng)大的存在。在展覽中，奶奶們不僅僅是歷史的見(jiàn)證人和口述人，也是進(jìn)一步對(duì)現(xiàn)代史積極回應(yīng)的行動(dòng)者。

根據(jù)策展人的介紹，這個(gè)展覽空間并不是將“鬼神”、“間諜”、“奶奶”這些關(guān)鍵詞按照每個(gè)空間分別提出，而是以通過(guò)整個(gè)展廳，讓觀眾可以將這三個(gè)關(guān)鍵詞一塊兒體驗(yàn)的方式再一起設(shè)計(jì)，希望借此能引出并擴(kuò)展觀眾們的想象力。主辦方預(yù)計(jì)平均每天有約兩千人參觀。同時(shí)，每層展示活動(dòng)開(kāi)始的墻上都擺放了有關(guān)資料——巫師舞、傳統(tǒng)唱?jiǎng)?、?shī)歌的摘錄，揭示了層別展示空間的主題。10首爾市立美術(shù)館編《鬼神、間諜、奶奶：2014首爾媒體城市雙年展結(jié)果報(bào)告書(shū)》，首爾市立美術(shù)館，2014年，第41-45頁(yè)。在這個(gè)展廳里，很少提供耳機(jī)給觀眾，故意將聲音播放出來(lái)，使之發(fā)生沖突。通過(guò)它使參觀者能夠同時(shí)聽(tīng)到展廳里回響的不同影像作品的聲音，從而掌握整部分作品的氛圍，并將不同作品的聲音區(qū)分開(kāi)來(lái)集中注意力。觀眾在觀看影像時(shí)，會(huì)受到鄰接作品的“干擾”，這也是故意策劃的。這種布置方式與他們所要制造的記憶空間的意圖十分相符。但是，“鬼神”的主題性太強(qiáng)烈，有的參展作品往往被埋藏或化簡(jiǎn)于策展人的精巧敘述。在這個(gè)展覽主體敘事中，純粹美術(shù)的形式和日常生活圖片的界限非常模糊，而且藝術(shù)家和巫俗人之間的身份區(qū)分也喪失了。但是，這場(chǎng)展覽在明顯的主題性背景下展開(kāi)，鮮為人知的圖片也在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)被激活了。

二 集體與私人記憶

同其他亞洲國(guó)家/地區(qū)一樣，臺(tái)灣20世紀(jì)歷史的一部分也被暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)和屠殺所玷污。這些歷史事件絕不是偶然的，而是必然的結(jié)果，如果考察一下背景中的各種原因就可以推知。尤其是在某種事件發(fā)生后，處理這一問(wèn)題的過(guò)程在東亞地區(qū)暴露出了一些共同點(diǎn)，那就是事件發(fā)生后權(quán)力主體，主要是政府的案件解決方式與當(dāng)時(shí)“冷戰(zhàn)”時(shí)代的思維模式相吻合，從而簡(jiǎn)化為左右理念對(duì)立，這成為以后不斷出現(xiàn)問(wèn)題的原因。直到2000年以后，這些事件下隱藏著的種種復(fù)雜的內(nèi)幕才逐漸浮出水面。

亞洲的絕大部分地區(qū)都被卷入了20世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)，不同于以往任何時(shí)代，因?yàn)檫@不僅僅是各國(guó)軍隊(duì)之間的較量，更不是傳統(tǒng)意義上的國(guó)家之間小規(guī)模范圍的兵戎相見(jiàn)，而是史無(wú)前例的全民動(dòng)員的“大會(huì)戰(zhàn)”。其最大的特殊性體現(xiàn)在投入大量尖端科技武器，并有組織性地使用，造成極大化的殺傷，人性的泯滅，肉體的摧殘……可想而知，以我們現(xiàn)有的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，19世紀(jì)式的以歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)英雄為主的戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念本身與此（20世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)）相比在意義上是缺失的。

圖4 洪子健，《報(bào)告》，文件，每件17.9×21.5cm，2012

這次臺(tái)北雙年展中《怪獸與歷史博物館》所指出的問(wèn)題涉及到這種關(guān)于20世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)與記憶。特別是，20世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)不僅僅在外部帶來(lái)恐怖和恐懼，而且直接影響于人體內(nèi)部，并留下致死的威脅。這里指的是由傳染病、生物戰(zhàn)爭(zhēng)、化學(xué)武器的濫用而導(dǎo)致的某種痕跡。受這種戰(zhàn)爭(zhēng)沖擊所帶來(lái)的體驗(yàn)導(dǎo)致了社會(huì)病理學(xué)性的癥狀泛濫。這種體驗(yàn)如果只通過(guò)既有實(shí)證歷史學(xué)的敘述性去揭示是很不充分的，由此，這也就是我們需要基于創(chuàng)傷的記憶理論來(lái)進(jìn)行深層探求的原因。

這場(chǎng)展覽揭示的一些關(guān)于臺(tái)灣地區(qū)“大規(guī)模殺傷性武器”的資料就是其中最具有代表性的范例。其中，這里提到的核武器和生化性武器，我們就可以將這些武器看作“現(xiàn)代怪獸”。但這種大規(guī)模殺傷武器的背后運(yùn)作有著更為復(fù)雜的原理，大規(guī)模殺傷性武器的運(yùn)作就是以守護(hù)本國(guó)民眾的安全和生命及社會(huì)秩序?yàn)槟康模蚨徽J(rèn)為是最行之有效的手段。11同注3，第62-65頁(yè)。對(duì)這個(gè)微型博物館策展團(tuán)隊(duì)而言，更大的問(wèn)題是，這種情況被認(rèn)為是現(xiàn)代國(guó)家保護(hù)國(guó)民的一種“常態(tài)性”[normality]的運(yùn)作系統(tǒng)。甚至可以這樣說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)正是基于各種形式的暴力之上而建立的。這場(chǎng)展演時(shí)刻提醒我們，這種“常態(tài)性”的暴力離我們并不遙遠(yuǎn)，因?yàn)橥瑫r(shí)我們自己也都是受害者。“國(guó)家政體在背后支持的恐怖中，將其‘常態(tài)性’才是極惡之化身”。12同上注。這類性質(zhì)的恐怖主義仍被視為是合情合理的行為，所以較容易被接納與認(rèn)可，特別是亞洲現(xiàn)代史又有著共同經(jīng)驗(yàn)，殖民壓制、種族滅絕、帝國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)、文化破壞等等。深層思考從始至今的現(xiàn)代國(guó)家政體中的體制原理，官方恐怖行動(dòng)并非一種特例，反倒是現(xiàn)代性歷史的制造法則。

此博物館的參展作品中，活躍在美國(guó)和臺(tái)灣的藝術(shù)家洪子健的作品《G報(bào)告》[The Report of G]基于一些歷史資料，直接呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)為個(gè)體身體留下的暴力痕跡和創(chuàng)傷（圖4）。第二次世界大戰(zhàn)的終結(jié)通常被理解為現(xiàn)代亞洲國(guó)家的誕生，以及由這些國(guó)家政府當(dāng)局所支持的大規(guī)模殺傷性武器研究計(jì)劃的開(kāi)展。當(dāng)日本戰(zhàn)敗投降的時(shí)候，他們留下了研究生化武器的實(shí)驗(yàn)室，最大規(guī)模的是在中國(guó)的731部隊(duì)，與在臺(tái)灣地區(qū)的31部隊(duì)。當(dāng)蔣介石集團(tuán)退守臺(tái)灣的時(shí)候也后續(xù)進(jìn)行了這種實(shí)驗(yàn)，關(guān)于他們研究并嘗試制造生物武器的相關(guān)文件，成為了洪子健的作品《G報(bào)告》的主要部分。13同注11。

《G報(bào)告》作品內(nèi)容可以概述為：二戰(zhàn)中日本科學(xué)家把馬鼻疽[glanders]細(xì)菌用在中國(guó)戰(zhàn)俘身上，即使在今天的中國(guó)還是有許多戰(zhàn)爭(zhēng)的幸存者腳上有這種病痛所留下的痕跡。這份報(bào)告是由日本生物戰(zhàn)爭(zhēng)科學(xué)家于1949年為美國(guó)政府所提供的，內(nèi)容詳實(shí)無(wú)誤地呈現(xiàn)出醫(yī)藥、科學(xué)如何被理性地運(yùn)用于恐怖行動(dòng)并最大程度的提高生產(chǎn)力為其服務(wù)。

圖5 樸慶根，《一個(gè)和平城市的邀請(qǐng)》，高畫(huà)質(zhì)錄像，彩色，聲音，2005

洪子健的作品不僅單純地提供歷史資料，而且還在試驗(yàn)通過(guò)對(duì)抗記憶啟動(dòng)的形象的潛力。近年來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)界涌現(xiàn)出許多涉及到這類對(duì)于過(guò)去歷史的“對(duì)抗記憶”題材。藝術(shù)家挖掘出不知名的戰(zhàn)爭(zhēng)記錄、個(gè)人的口述、被埋藏著的歷史事件等，將其收集并以創(chuàng)作作品的形式公開(kāi)表現(xiàn)出來(lái)。米歇爾·?？掳阉Q為“對(duì)抗記憶”[counter-memory]，或“反記憶”，他認(rèn)為這是從制度化的記憶中脫離再失而復(fù)得的記憶。14Michel Foucault, Language, Countermemory, Practice: Selected Essays and Interviews, by Donald F.Bouchard ed.,Cornell University Press, 1977, pp.113-198.《G 報(bào)告》也是如此，它試圖克服以國(guó)家與社會(huì)之名發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)意識(shí)形態(tài)，具體表現(xiàn)出受傷的個(gè)人主體記憶，特別是在他們身體上殘存下來(lái)的永恒創(chuàng)傷。

同樣，這個(gè)臺(tái)北雙年展的博物館所展示的韓國(guó)藝術(shù)家樸慶根的影片，也是一部由一些罕見(jiàn)的文件記錄與充滿爭(zhēng)議的史實(shí)所構(gòu)成的作品。影片《一個(gè)和平城市的邀請(qǐng)》（2005）（圖5）講述了在韓國(guó)緊挨著朝鮮的一個(gè)小城所發(fā)生的故事，影片收錄了韓國(guó)與朝鮮兩個(gè)不同意識(shí)形態(tài)陣營(yíng)播放宣傳廣播、音樂(lè)、演講等的情況，這導(dǎo)致了長(zhǎng)時(shí)間在這個(gè)城市居住的居民大部分都有不同程度的聽(tīng)力障礙甚至成了聾子。影片還記錄了那些居民談?wù)撛谀抢镩L(zhǎng)時(shí)間生活的一些經(jīng)歷。151950年韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，聯(lián)合國(guó)、北韓和中國(guó)軍隊(duì)1953年簽訂停戰(zhàn)協(xié)定，并在第一條中設(shè)定了“非武裝地帶”，將此作為緩沖地帶，防止再次發(fā)生有可能引發(fā)敵對(duì)行為的事件。據(jù)相關(guān)資料顯示，非武裝地帶一方面是由于冷戰(zhàn)的歷史產(chǎn)物，另外是由于戰(zhàn)爭(zhēng)而遭到破壞并被孤立的地區(qū)，因此今天被認(rèn)為是獨(dú)特的象征性空間?？蓞⒖糷ttps://dmz.gg.go.kr/archives/category/gg_dmz-news/faq

其實(shí)，《一個(gè)和平城市的邀請(qǐng)》這具有諷刺意味的標(biāo)題實(shí)際上暗指了一種處于軍事停戰(zhàn)區(qū)城市特有的廢墟狀態(tài)。韓國(guó)與朝鮮的軍事分界線“韓半島非武裝地帶”[DMZ]，1953年韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)休戰(zhàn)以后成為一種“隔離區(qū)”。被批準(zhǔn)的城市建設(shè)項(xiàng)目，未能得到重建而被擱置了下來(lái)，肥沃的平野變成了恐怖的雷田。其實(shí)，DMZ這類特殊空間或附近居民的居住區(qū)，或許正如影片暗示的一樣，是異常矛盾的空間。這種空間既是韓朝兩陣營(yíng)敵對(duì)所造就的緊張空間，也是在客觀視覺(jué)上所呈現(xiàn)出的安靜的、沉默的空間，同時(shí)這種經(jīng)由人類行為所產(chǎn)生的矛盾空間，從環(huán)境污染與生態(tài)保護(hù)的角度上看又是一片純凈之地。樸慶根的影片描繪了這種具有典型性的戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后所留下的特殊空間。最近，值得欣慰的是，2018年4月27日，韓朝領(lǐng)導(dǎo)人在和平之家簽署了《板門(mén)店宣言》（節(jié)選）宣布：將把韓朝非軍事區(qū)構(gòu)建為“和平地帶”；從5月1日開(kāi)始，在軍事分界線一帶，停止擴(kuò)音器、散發(fā)傳單等所有敵對(duì)行為。這樣一來(lái)，特殊空間又被疊加上了新的層次，這個(gè)空間將為我們提供形成一種與以往不同的記憶的機(jī)會(huì)。

這座博物館所呈現(xiàn)的是理想與現(xiàn)實(shí)、公共記憶與私人記憶之間的差異。公共性的利益往往迫使國(guó)民個(gè)人的犧牲。由此上升到一些戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶所形成的國(guó)家意識(shí)形態(tài)的公共敘述，在這種過(guò)程當(dāng)中，私人記憶被埋葬或?yàn)榱舜_立集體的整體性而被利用。但我們現(xiàn)在很清楚地認(rèn)識(shí)到，“事件不是誕生-生長(zhǎng)-消滅的過(guò)程”，而且時(shí)間并不是線性的發(fā)展，過(guò)去和未來(lái)互相糾纏，所以，“時(shí)間可以治愈所有的傷痛”這句話也不再是所謂的真理。

三 給成人的鬼神故事

我們?cè)谶@兩場(chǎng)雙年展上碰到很多有關(guān)原始文化及薩滿傳統(tǒng)的作品。策展人們從展覽的題目開(kāi)始就公開(kāi)提出了這樣的主題，同時(shí)每部作品從“鬼神”的題目，到使用直接素材，到比喻暗示，多重多樣。21世紀(jì)，位于大都市首爾中心的當(dāng)代藝術(shù)展示空間見(jiàn)到的這些鬼神圖像給我們傳達(dá)了什么呢？傳統(tǒng)、鬼神、薩滿圖像、記憶是什么關(guān)系呢？值得一提的是，這兩場(chǎng)展覽對(duì)泛靈論[animism]的關(guān)注，并不是超心靈的存在的復(fù)活，而是一個(gè)要討論現(xiàn)代性的一個(gè)平臺(tái)。

特別是在亞洲地區(qū)，這一共同記憶與泛靈論是接近相連的。而且，兩場(chǎng)展覽是始于由策展人們共同對(duì)“泛靈論”的關(guān)心所衍生而來(lái)的。16策展人本人的作品《萬(wàn)神》（2013）雖然沒(méi)有參加這次雙年展，但卻是影響到這次展演的整個(gè)構(gòu)想的基礎(chǔ)。影片講述了巫師的個(gè)人人生經(jīng)歷與歷史交叉的故事，影片內(nèi)容其實(shí)就是韓國(guó)現(xiàn)代史的真實(shí)寫(xiě)照。這個(gè)故事不僅是個(gè)人的故事，也能夠代表朝鮮半島的現(xiàn)代史。薩滿文化仍然滲透在韓國(guó)社會(huì)的日常生活各處，雖然我們身處于21世紀(jì)的今天，但我們?nèi)栽诤艽蟪潭壬弦蕾囉诿耖g信仰和宗教體驗(yàn)。這部影片中，我們可以看到日本統(tǒng)治時(shí)期、韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化時(shí)期他們巫俗信仰被壓抑的場(chǎng)景。影片系一部集漫畫(huà)、紀(jì)錄片、巫師的實(shí)際影像為一體并以蒙太奇手法而勾勒出的宏大的韓國(guó)現(xiàn)代歷史片。他們長(zhǎng)期自問(wèn)在21世紀(jì)下“泛靈論”與“現(xiàn)代性”的關(guān)系。對(duì)于他們提出的“泛靈論”這一主題，有些人可能會(huì)感到有些意外，或者覺(jué)得其他人不愉快。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，泛靈論對(duì)現(xiàn)代性而言似乎是個(gè)貶義的層次，同時(shí)和迷信有著很強(qiáng)的關(guān)系。所以我們值得關(guān)注他們通過(guò)這場(chǎng)展覽要解釋的泛靈論的意涵。

泛靈論對(duì)現(xiàn)代理性或思考方式扮演著某種角色，也對(duì)殖民地理有影響，可以說(shuō)，這角色是某個(gè)現(xiàn)代性亟欲拋棄的東西，因?yàn)橐蔀楝F(xiàn)代的，我們似乎就得切斷、超越或丟棄泛靈論這種有危害的層次，這正是現(xiàn)代性的意識(shí)形態(tài)。17臺(tái)北市立美術(shù)館編《臺(tái)北雙年展1996-2014：朗誦／文件》，臺(tái)北市立美術(shù)館，2016年，第209頁(yè)。

反而，首爾雙年展從開(kāi)幕式開(kāi)始就顯示了自己的特點(diǎn)，它的薩滿主義的意味很濃厚（圖6）。開(kāi)幕式上有一場(chǎng)民間信仰的巫師表演，被稱為“首爾Saenam Gut”（祭祀，主要非物質(zhì)文化遺產(chǎn)第104號(hào)，1996年被制定的），這是作為代表首爾的巫俗信仰，是為亡人進(jìn)行的大型儀式。18同時(shí)，這也是來(lái)源于佛教的儀式傳統(tǒng)，并與宮殿文化的元素結(jié)合而形成的，彰顯了儀式的華麗。另外，“首爾Saenam祭祀”是依賴于巫俗的基本屬性的祖先信仰，同時(shí)為亡靈祈福。這場(chǎng)表演首要目的是為了預(yù)祝這次展覽的圓滿成功；其次這場(chǎng)表演也為當(dāng)年在韓國(guó)發(fā)生的嚴(yán)重的海上沉船事故祈禱，為在沉船事故中的三百多名亡靈祈福。19同注9，第4頁(yè)。

具體來(lái)看一些作品，韓國(guó)新聞?dòng)浾呓鹦隳虚L(zhǎng)期拍攝的許多圖像就表現(xiàn)出了這種巫俗信仰與現(xiàn)代歷史的密切關(guān)系（圖7）。金秀男本來(lái)在《東亞日?qǐng)?bào)》出版社工作，在1979年出版的一本雜志《新東亞》中揭示了一些關(guān)于巫婆、算卦、傳統(tǒng)薩滿等的場(chǎng)所和相關(guān)人物。當(dāng)時(shí)樸正熙總統(tǒng)政府當(dāng)權(quán)，以現(xiàn)代化的名義灌輸其執(zhí)政理念，無(wú)論是在大城市還是農(nóng)村，這種民間信仰一度被認(rèn)為是一種阻撓韓國(guó)社會(huì)的發(fā)展不祥因素。作品《韓國(guó)傳統(tǒng)沙漠：萬(wàn)神們1978-1997》就是由此而誕生，當(dāng)時(shí)金秀男考察了有關(guān)民間信仰的抹殺政策，自己便開(kāi)始拍攝這種消失的傳統(tǒng)文化的場(chǎng)景。

圖7 金秀男,《韓國(guó)之沙曼儀式(gut)：萬(wàn)神們1978-1997》系列，檔案涂料印刷，40×58cm，1986

圖8 內(nèi)藤正敏, 《曝光外婆》，青森市恐山,1968,銀膠印刷, 41×51cm，1988

同樣，日本攝影師內(nèi)藤正敏[Naito Masatoshi]的作品是關(guān)于日本一個(gè)小村里的盲人巫婆市子[Itako]，她能叫喚逝去的靈魂，給自己講親戚、家人的故事。（圖8）從1968年到1970年的照片中看，有老太太聚在一起傾聽(tīng)她講述在戰(zhàn)爭(zhēng)中死去的老公和兒子、突然病死的孫女等的故事。這些老太太在白天聽(tīng)著他們的故事一直流眼淚，但是到晚上卻興高采烈地喝酒跳舞。20首爾市立美術(shù)館編《鬼神、間諜、奶奶：2014首爾媒體城市雙年展圖錄》，現(xiàn)實(shí)文化，2014年，第33頁(yè)。很有趣的是，通過(guò)這種過(guò)程或儀式，已經(jīng)死去的家人和親戚給她們?cè)賻?lái)新的生命與活力。

關(guān)于本研究的脈絡(luò)，值得一提的是，我們必須得考慮21世紀(jì)雙年展上見(jiàn)到的這種原始圖像與我們所熟知傳統(tǒng)的不同之處。鬼神是在生物學(xué)上已經(jīng)死亡或停止生存狀態(tài)的，而其表現(xiàn)成為了還沒(méi)埋藏好的、不斷回歸出現(xiàn)的存在。它不是現(xiàn)實(shí)的實(shí)體，也不是全然不存在的、“無(wú)的”存在。鬼神是“非實(shí)存”的獨(dú)特的存在，必然是一種幻想、夢(mèng)幻、偶發(fā)的幻覺(jué)。這個(gè)展覽上的作品，正在挪用我們記憶中的鬼神圖像，以面對(duì)21世紀(jì)當(dāng)前的我們的現(xiàn)實(shí)。這些鬼神圖像不是現(xiàn)代化以科學(xué)和啟蒙的名義被視為“迷信”，而是不斷地回歸傳統(tǒng)蘊(yùn)含了某種“原初的力量”。鬼神或薩滿，超過(guò)我們的主觀的或有意識(shí)的記憶，還包含他的潛意識(shí)的、無(wú)意識(shí)的、無(wú)意志的記憶，同時(shí)強(qiáng)迫我們追憶往日的時(shí)光。鬼神／薩滿圖像，通過(guò)“遺忘的歸還”，突然地出現(xiàn)而破壞偽造的虛構(gòu)傳統(tǒng)。因此，可以說(shuō)這是一種還沒(méi)被認(rèn)可的、等著作為新傳統(tǒng)記入的傳統(tǒng)材料。

更要關(guān)注的是，這些圖像與民眾的生活密切相關(guān)。事實(shí)上，從歷史上看，巫俗信仰從一開(kāi)始就被“主流”宗教排擠，占據(jù)社會(huì)底層的民間信仰地位。例如，韓國(guó)巫俗信仰從古代三國(guó)時(shí)代（公元前57年- 公元 668年）以來(lái)，從中國(guó)引進(jìn)儒教、道教、佛教的時(shí)候就一直存在著，雖然不受支配階層的保護(hù)，但一直殘存在民間的生活和信仰中。以佛教和儒教為主的統(tǒng)治體制下，巫俗信仰殘存至今。從一家的廁所開(kāi)始，廚房、廳堂、臥室以及家外的水井、樹(shù)林，全村到處都?xì)埩糁s神的痕跡。一般老百姓的生活中，鬼神的“生存能力”非常強(qiáng)大，原因很大程度上是因?yàn)樗鼈冇谐瑥?qiáng)的召喚記憶的能力，召喚個(gè)人過(guò)去的事件，并與公共歷史相銜接。

其實(shí)，人類的死亡背后所揭露的大部分是社會(huì)政治非正常的運(yùn)用系統(tǒng)或制度。比如，參加這場(chǎng)雙年展的一位學(xué)者介紹了越南的一個(gè)村落的實(shí)例。眾所周知，1945-1954年越南受到法國(guó)的侵略，到1975年還受到越南戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的巨大影響。期間有一個(gè)小的村落遭到法軍的攻擊，許多村民被殘忍地殺害了，其中包括一位農(nóng)家老奶奶，之后，在該地區(qū)經(jīng)常出現(xiàn)老奶奶的幽靈，后來(lái)村民慢慢地把她當(dāng)做崇拜的靈魂，因此她也被稱為“靈驗(yàn)的老奶奶”[BaBaLinh]：1960年越南戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)的動(dòng)蕩不安中，附近村子的女人在這位奶奶的祭壇前祈求家人平安，有些參戰(zhàn)的軍人也來(lái)到這里為遠(yuǎn)方的家人祈禱。在這個(gè)故事中，無(wú)論是因意外死亡而變成鬼魂的人，還是哀悼的人，大部分都是正規(guī)歷史上沒(méi)有登記的人們。比如，在戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲的法國(guó)士兵、在叢林中孤獨(dú)戰(zhàn)死的軍人、越南戰(zhàn)爭(zhēng)中被殺的年輕母親與孩子。21Kwon Hyon-ik撰，〈親密的陌生人〉，載首爾市立美術(shù)館編《鬼神、間諜、奶奶：對(duì)抗現(xiàn)代的現(xiàn)代》，現(xiàn)實(shí)文化，2014年，第49-53頁(yè)。

這群數(shù)量眾多、類型多樣、超越國(guó)籍的魂靈代表了越南的一個(gè)村子所經(jīng)受的現(xiàn)代史的巨變。他們的靈魂，跟戰(zhàn)爭(zhēng)英雄和祖先不同，他們不屬于傳統(tǒng)共同體，也不屬于現(xiàn)代政治共同體。他們一直孤獨(dú)地處在社會(huì)的邊緣。他們不能被登記在家族的家譜，也不能被寫(xiě)在國(guó)家的歷史書(shū)上，他們的故事有可能永遠(yuǎn)不能寫(xiě)入公共歷史之中。但是，我們知道，他們的故事往往比正規(guī)歷史書(shū)上所寫(xiě)的更接近于歷史事實(shí)。

因此，為了研究這種“鬼神／薩滿”圖像，我們需要有更為敏感和謹(jǐn)慎的態(tài)度。這些殘存圖像通過(guò)“被壓迫者的回歸”的形式閃現(xiàn)出來(lái)，嘲諷和批判虛構(gòu)-傳統(tǒng)。鬼神代表激進(jìn)的他者性，我們需要具備對(duì)他者包容的視野。對(duì)這些鬼魂不能驅(qū)之避之，而是應(yīng)該平等地與他們進(jìn)行對(duì)話。這樣，我們?cè)谶@兩場(chǎng)雙年展的敘述中的每個(gè)單位的布置和作品及行為都可以看作為一種“能量”的試驗(yàn)臺(tái)。在這里需要的不是單純對(duì)傷痕的治愈、安慰或哀悼，而是直接接受這種模糊的、不穩(wěn)定的能力，進(jìn)一步把它運(yùn)用為一種理解現(xiàn)代性的力量。20世紀(jì)中葉，民間信仰被殖民解放以后的韓國(guó)獨(dú)裁政府排斥，它的消逝還是由于殖民主義的擴(kuò)張。當(dāng)時(shí)，整個(gè)亞洲在戰(zhàn)后廢墟上進(jìn)行經(jīng)濟(jì)復(fù)興的時(shí)候，經(jīng)濟(jì)發(fā)展和偏向西方化的訴求很強(qiáng)烈。民間信仰在現(xiàn)代化的名義下被排斥，對(duì)鬼神的討論也消失了，迷信和落后仍是我們對(duì)民間信仰的基本認(rèn)識(shí)。因此，在展廳上遇見(jiàn)鬼神其實(shí)是為我們重新理解現(xiàn)代史打開(kāi)了一扇窗，并為我們尋找被遺漏的記憶提供了可能。

四 時(shí)代的地震儀

在兩個(gè)雙年展舉行的美術(shù)館[museum]現(xiàn)場(chǎng)中，我們頻繁目睹很多“殘骸”，這兩個(gè)美術(shù)館也可能會(huì)被稱作今天的“陵墓”[mausoleum]。但是，這種陵墓不是“去生命”的寂靜的陳列所，而是讓我們挖掘古老的化石，讓我們重新思考這喧鬧的發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)。我們看到在這兩場(chǎng)雙年展上，作品不僅僅是舊的遺物，還是一種地震儀，地震儀會(huì)告訴我們?nèi)庋垭y以觀察的地質(zhì)學(xué)變化。

藝術(shù)也有很多部分與社會(huì)變化的軌跡同時(shí)存在，但正如本文所提醒的，藝術(shù)并不總是想肯定那些發(fā)展和進(jìn)步。就像我們?cè)谶@兩場(chǎng)展覽中看到的一樣，當(dāng)代亞洲藝術(shù)語(yǔ)境里面可以發(fā)現(xiàn)對(duì)歷史的各種各樣的探求及表現(xiàn)形式。其中，隨著視覺(jué)文化或人類學(xué)的影響，當(dāng)代藝術(shù)所表現(xiàn)的美學(xué)包含了政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的情況與危機(jī)。藝術(shù)家們不再在工作室里用畫(huà)布畫(huà)畫(huà)，而是親自到可能造成當(dāng)前危機(jī)狀況的地點(diǎn)，進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)探索。

這兩場(chǎng)展覽的作品就是在向這些危險(xiǎn)挑戰(zhàn)。它們都提到在國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)的名義下所造成的許多人不幸傷亡的問(wèn)題，同時(shí)都呈現(xiàn)了在個(gè)人身體上與私人記憶中留下的不可遺忘的記憶。同樣，20世紀(jì)后半葉在亞洲國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展過(guò)程中，“現(xiàn)代化”問(wèn)題也留下了許多記憶殘存，“無(wú)法解決的過(guò)去在不斷地追回。”近年來(lái)藝術(shù)家不斷召喚過(guò)往的悲劇事件則說(shuō)明，這一時(shí)代的本質(zhì)性問(wèn)題逐漸被敏感的藝術(shù)家們捕捉到。上世紀(jì)我們?cè)缫堰z忘的事件——戰(zhàn)爭(zhēng)、分裂、革命、殖民掠奪等——到了本世紀(jì)又重新浮出水面。

從2019年韓國(guó)最近的情況來(lái)看，20世紀(jì)中期發(fā)生的很多事件在新的視角上被重新審視。221980年，韓國(guó)獨(dú)裁軍部謀劃掌握政權(quán)的陰謀并試圖扼殺民主主義，但光州市民對(duì)此表示反對(duì)。隨后，軍部用槍、刀、直升機(jī)掃射等殘忍的方式殺害了示威市民。然而，由于政權(quán)對(duì)事實(shí)的歪曲，這些人在此后的三十年間被誣陷為間諜，度過(guò)了極其悲慘的一生。但是，這樣的歪曲歷史不能一直掩蓋下去，因?yàn)?，超越單一記錄的眾多不同記憶仍在歷史的水底徘徊。過(guò)去被歪曲的某些事件，因?yàn)橐恍┝夹娜耸康奶拱锥玫搅酥匦碌臍v史評(píng)價(jià)。這使人們清楚地意識(shí)到，現(xiàn)在仍是危機(jī)時(shí)期，但同時(shí)也是變革時(shí)期。還原歷史真相，讓人們的犧牲不白費(fèi)，讓人權(quán)和民主不屈服于獨(dú)裁，正是當(dāng)務(wù)之急。那么，這種情況下，藝術(shù)能做什么？前述這兩場(chǎng)展覽給了我們很多的思考。