唐曉林 閔 罕

于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救。

——魯迅《野草》

今年2019年，是五四運動一百周年。一百年前，在那個轉捩與新生交疊的時代，五四運動爆發(fā)。1939年，在五四運動二十周年之際，陜甘寧邊區(qū)西北青年救國聯(lián)合會規(guī)定5月4日為中國青年節(jié)。毛澤東撰寫〈五四運動〉一文，發(fā)表在當年5月1日延安出版的中共中央機關報《解放》第70期上，文章開宗明義：“二十年前的五四運動，表現(xiàn)中國反帝反封建的資產(chǎn)階級民主革命已經(jīng)發(fā)展到一個新階段。五四運動的成為文化革新運動，不過是中國反帝反封建的資產(chǎn)階級民主革命的一種表現(xiàn)形式。”1毛澤東撰，〈五四運動〉，載《毛澤東選集》第二卷，人民出版社，1991年。同年，毛澤東在延安各界紀念一二·九運動十周年大會上發(fā)表〈一二·九運動的偉大意義〉講話又指出：“五四運動以后，產(chǎn)生了中國共產(chǎn)黨，促成了第一次國共合作，掀起了五卅運動，發(fā)動了北伐戰(zhàn)爭，造成了第一次大革命。那么，很明顯，沒有五四運動，第一次大革命是沒有可能的。五四運動的的確確給第一次大革命準備了輿論，準備了人心，準備了思想，準備了干部?！?毛澤東撰，〈一二·九運動的偉大意義〉，載《毛澤東選集》第二卷，人民出版社，1991年。經(jīng)由毛澤東的論述，“五四”被敘述為“反帝”和“反封建”的雙重性質，將當時民族救亡和文化啟蒙的兩種訴求整合起來，從而確立了“五四”在現(xiàn)代中國歷史上無可取代的位置——構成中國“現(xiàn)代”的起點。

1979年紀念五四運動六十周年之時，時任中宣部副部長的周揚在《光明日報》發(fā)表〈三次偉大的思想解放運動〉，文中說：“五四運動不僅僅是反帝反封建的政治運動，同時也是空前未有的思想解放運動?！?周揚撰，〈三次偉大的思想解放運動〉，載《光明日報》，1979年5月8日。這把“五四”與文革結束之初迫切要求“思想解放”的時代命題關聯(lián)起來，也以之為其背書。

今年，時值五四運動百年之際，國家主席習近平發(fā)表要論指出：

五四運動，以徹底反帝反封建的革命性、追求救國強國真理的進步性、各族各界群眾積極參與的廣泛性，推動了中國社會進步，促進了馬克思主義在中國的傳播，促進了馬克思主義同中國工人運動的結合，為中國共產(chǎn)黨成立做了思想上干部上的準備，為新的革命力量、革命文化、革命斗爭登上歷史舞臺創(chuàng)造了條件，是中國舊民主主義革命走向新民主主義革命的轉折點，在近代以來中華民族追求民族獨立和發(fā)展進步的歷史進程中具有里程碑意義。4習近平撰，〈在紀念五四運動100周年大會上的講話〉，引自：https://www.guancha.cn/politics/2019_04_30_499796.shtml?s=zwytt，2019年5月檢索。

共青團中央緊接著發(fā)表評論文章〈以青春之我成就青春中國〉，認為“五四運動作為首次真正意義上的群眾性愛國革命運動和偉大的思想解放運動、新文化運動，確認了救亡強國實現(xiàn)現(xiàn)代化的目標，廓清了發(fā)展道路的迷霧，準備了領導政黨的誕生，開啟了新民主主義的新階段?！?仲青平撰，載《中國青年報》，2019年4月23日01版。

的確，回顧、討論與紀念“五四”，從來都不只是停留在考證和挖掘“史實”的層面，它更關系到每個時代如何定位自己在歷史當中的位置，關系到人們如何看待自己時代的核心命題。

圖1 2018年9-10月，孫歌做魯迅散文詩《野草》細讀講座

作為五四新文化運動的中堅力量，魯迅先生始終橫站在這個復雜的影響至今的思想與文化革新運動當中，與他的時代同行，無法遮蔽、無法取代。1930年代初期，正值中華民族內憂外患的危難時刻，經(jīng)由魯迅的大力倡導，以進步青年為主力的中國新興木刻運動開始興起。魯迅最早以翻譯、寫作和出版引介外國木刻藝術，珂勒惠支、麥綏萊勒這些名字不僅代表著一種木刻藝術的語言特質，更是引導青年藝術家直面殘酷困厄的社會現(xiàn)實，思考危機飽和的歷史境遇。他選擇版畫，很重要的原因是：“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”他與木刻青年保持密切聯(lián)系，引導他們開展創(chuàng)作木刻，讓他們不模仿，不復刻，而是“捏刀向木，直刻下去”，提升藝術感受力，才能加強藝術表現(xiàn)力。1931年6月，杭州藝術?？茖W校（中國美術學院前身）部分學生組成的一個木刻藝術團體“一八藝社”在上海舉辦木刻展，魯迅欣然為他們提供支持和幫助，并特為展覽寫下了〈一八藝社習作展覽會小引〉，稱這些“新的，年青的，沒有名的作家的作品”，“以清醒的意識和堅強的努力，在榛莽中露出了日見生長的健壯的新芽”6魯迅撰，〈一八藝社習作展覽會小引〉，載《魯迅全集》之《三閑集 二心集 南腔北調集》，人民文學出版社，2005年，第316頁。。1931年8月，魯迅在上海舉辦木刻講習會，邀請內山嘉吉為青年講習木刻創(chuàng)作方法，十三位學員主要就來自杭州的國立藝專（今中國美術學院前身）。魯迅支持青年們在全國范圍舉辦木刻展覽會，親自為第一屆全國木刻聯(lián)合展覽會撰寫序言，還于1934年親自挑選木刻作品寄去法國舉辦“革命的中國之新藝術展覽會”。他幫助木刻青年挑選作品推薦發(fā)表與結集出版，使木刻從創(chuàng)作到展示都直接面向普羅大眾，從而發(fā)起了一場席卷全國的藝術運動。魯迅對新興木刻運動這場藝術運動給予深切的關懷和引導，一方面是寄望新興木刻擔負起救亡圖存的使命；另一方面，他又富有遠見地啟示，要以新興的美術運動進行民族精神的重塑。早在1913年，魯迅在教育部美術科任職時，工作內容就包含組織全國美術展覽體系的建制， 他根據(jù)蔡元培所倡導的美育思想撰寫了〈擬播布美術意見書〉，文中寫道：“美術云者，即用思理以美化天物之謂?！闭劶啊懊佬g之目的與致用”時，他所列的“可以表見文化”和“可以輔翼道德”即十分貼切于蔡元培的美育思想。他在文中明確建構了播布美術的方法：建設美術館、美術展覽會、劇場、奏樂堂和文藝會，保存著名建筑、碑碣、壁畫及造像、林野，研究古樂和國民文術。7魯迅撰，〈擬播布美術意見書〉，載《魯迅全集》之《集外集拾遺補編》，人民文學出版社，2005年，第50-55頁。然而，當時處在北洋軍閥統(tǒng)治之下，這樣的抱負無法伸張，魯迅只能俯身抄碑。當時所倡導者，直到十幾年后，才經(jīng)由倡導新興木刻終于得以開始付諸踐行。這實踐的目的，就是要創(chuàng)造一種新的視覺藝術，這新藝術“剛健，分明，是新的青年的藝術，是好的大眾的藝術”8魯迅撰，〈《無名木刻集》序〉，載《魯迅全集》之《集外集拾遺補編》，人民文學出版社，2005年，第406頁。，由此面對普羅大眾鼓舞一種新的時代精神，樹立一種新的人——用蔡元培的話說，就是“破人我之見，去利害得失”，“借以真正地完成人們的生活”！后來，這場藝術運動與1930年代初席卷全世界的左翼文藝高潮匯流，與撼動全世界舊體制的社會革命運動結合起來。

中國美術學院作為這場藝術運動的策源地之一，有責任把握這一機緣，做好歷史性的梳理和開創(chuàng)性的繼承。

為紀念五四新文化運動一百周年，中國美術學院從2018年9月起開啟了“野草計劃”。在一整個學期里，學院陸續(xù)邀請了孫歌9孫歌，日本東京都立大學法學部政治學博士，中國社會科學院文學所研究員。曾任日本東京大學、美國華盛頓大學客座研究員，日本東京外國語大學、一橋大學、德國海德堡大學客座教授等，研究領域為日本政治思想史，主要著作有《主體彌散的空間》（江西教育出版社，2002）、《竹內好的悖論》（北京大學出版社，2005）、《文學的位置》（山東教育出版社，2009）、《把握進入歷史的瞬間》（臺灣人間出版社，2010）、《我們?yōu)槭裁匆剸|亞》（三聯(lián)書店，2011）、《思想史中的日本與中國》（上海交通大學出版社，2017）、《歷史與人：重新思考普遍性問題》（三聯(lián)書店，2018）等。、江弱水10江弱水，浙江大學傳媒與國際文化學院教授、博士生導師，1983年畢業(yè)于安徽師范大學，1999年于香港中文大學獲哲學博士學位，主要從事比較詩學研究，有專著《卞之琳詩藝研究》、《中西同步與位移》、《古典詩的現(xiàn)代性》、《湖上吹水錄》、《詩的八堂課》等，并有詩集《線裝的心情》，隨筆集《賴床》。、薛毅11薛毅，上海師范大學教授，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究、文化理論研究、魯迅研究等，著有《當代文化現(xiàn)象與歷史精神傳統(tǒng)》、《無詞的言語》，論文有〈人文精神的討論〉、〈世界觀轉換中的幽靈〉、〈魯迅與1980年代思潮〉等，主編有《魯迅與竹內好》、《陳映真文選》等。、陸興華12陸興華，同濟大學人文學院教授，中國美術學院跨媒體藝術學院客座教授，著有《哲學當務之急——當代法國思想六論》、《當代藝術做什么？》、《讓快樂排好隊：巴爾特全書》等。這幾位學者、研究者連續(xù)舉辦了十場主題為“魯迅散文詩《野草》細讀”的系列講座，帶領中國美院的師生共同研讀魯迅的《野草》。（圖1）

孫歌建議經(jīng)由細讀散文詩集《野草》，“赤手空拳地闖入魯迅精神世界的深處”。她認為，魯迅的特別之處在于，他對外來思想的關注并沒有把他引向純粹觀念的世界，也沒有固化他對大革命時代政治課題的看法，相反，他忠實于自己的身體感覺，忠實于無法被“先進”的觀念所回收的現(xiàn)實生活——他是在經(jīng)驗層面上體會到新文化價值的裂變。接著，她提煉出《野草》的三個核心主題并逐個加以深刻剖析：即無地中的死火、無物之陣中的戰(zhàn)士、希望與絕望之外。孫歌超越了以往既有的魯迅研究，大膽重建了認識《野草》的思想框架：一是把魯迅與中國的思想文化傳統(tǒng)結合起來考察。孫歌以魯迅特有的飽和的危機感為向導，重新進入中國思想曲折的歷史脈絡。她注意到，魯迅對魏晉時期非常重視，恰是因為那個時期正處于一種危機飽和的時刻，他對嵇康、阮籍等人所代表的不拘小節(jié)、放縱性情的文人風骨具有獨特的理解，因為他從他們身上看到的是怎么去發(fā)現(xiàn)、把握和表達歷史的真實危機的方法。所以說，魯迅面對傳統(tǒng)的方式不是直接的連接，而是用斷裂的方式進行潛在的繼承。二是把魯迅與他同時代人的文化論戰(zhàn)納入到《野草》的討論之中?！扒笳妗闭恰兑安荨返臐撛谥黝}，也可以說，求真辨?zhèn)问囚斞敢簧钪匾墓ぷ?，而這求真首先面對的就是自我。五四新文化運動退潮之后，各種來自西方的“先進”的理論和價值變得教條化、意識形態(tài)化，面對這個寂寞的戰(zhàn)場，他孤獨地荷戟戰(zhàn)斗，而他的自我也正是在這矛盾與戰(zhàn)斗中逐漸顯現(xiàn)出來。13孫歌講座《魯迅散文詩〈野草〉細讀》。

江弱水從文學（特別是詩歌）創(chuàng)作者與批評者的角度入手，細讀《野草》的段句和詞語，分析與鑒賞作為散文詩的《野草》中所蘊含的視覺藝術與聽覺藝術。他注意到《野草》的視覺效果與陳衡恪、齊白石的中國畫和珂勒惠支、麥綏萊勒的版畫很有淵源，文字色彩斑斕，線條簡練，極具雕塑感；《野草》中魯迅喜歡以單調到超出極限的重復來深度刻寫一個主題，又讓對立的聲音平行糾結，而類似佛經(jīng)的節(jié)奏更富有莊嚴的效果。魯迅的語言以《莊子》和佛經(jīng)打底色，雖然他講的是白話文，但非常有效地引進很多文言因素?！兑安荨窂牡兰?、佛家引來一種對生命和對世界之真?zhèn)蔚淖穯?，而這種追問是沒有結果的?！兑安荨反蟛糠制鲁尸F(xiàn)出一種語言特點，即他會建立一個正主題和一個副主題，讓兩者并置，交替發(fā)展，相互纏繞、補充，又相互對立、否定。這讓人覺得，他的很多中心詞語和核心意象像是音樂里面某種主題的樂曲，會反復出現(xiàn)，推動音樂的發(fā)展。這音樂建基于反復與變化之上，但反復不是單純的重復，更不是拖沓、單調和繁冗，而是重復中有變化，在一定時間內，相同或相似的語句，有規(guī)律或者是沒有規(guī)律地出現(xiàn)。他的句子摸著有筋，結結巴巴的，故意造成不順暢，一個結一個結，仿佛能摸到。這在魯迅的《野草》里面是常態(tài)。14江弱水的“魯迅散文詩《野草》細讀”講座：《談〈野草〉的視覺藝術》、《談〈野草〉的聽覺藝術》。

薛毅從文學研究的角度入手，帶領同學們思考什么是魯迅文學，討論魯迅的獨特經(jīng)驗、獨特哲學與詩學方式，以及它們之間的關系，由此探討魯迅的寫作，特別是《野草》，在近百年的現(xiàn)代文學中的重要意義。薛毅借用竹內好所謂的“第一義的魯迅”的說法，認為要看到魯迅的多重身份，他是啟蒙者、學者、政治家……但是，他首先是文學家。他的種種身份與立場都是由于作為文學者而生發(fā)出來的。講座一路回顧魯迅的寫作和翻譯歷程，指出他從事文學的目的在于“張靈明，任個人”，即首先在于立人，這所立之人必須有獨特的信仰、信念、思想，有自己的想象力、創(chuàng)造力?！兑安荨分谐Ｒ娨饬x相悖的詞語相互對照或組合的情況，它們互相否定，指向一組組沖突悖逆的詞語的空白地帶，指向那不可表達之處，可謂是“無詞的言語”——這樣的詩學方式，表達出高強度的情感的復合性，而這同時也等于是用來表達主體自身的復合性?！兑安荨凡皇且粋€自戀的文本，而是一個自我否定的文本。魯迅作為一個文學者的存在，就在于魯迅有代表20世紀中國文學最突出的品質，即他的自我否定，他的多重自我包含了雙重質詢的成分，被否定的“我”同樣是一個有活力的“我”。15薛毅的“魯迅散文詩《野草》細讀”講座《什么是魯迅文學——以〈野草〉為中心》。

經(jīng)過了前述幾位學者帶領我們在三個多月的時間里分別從思想史、文學史和詩歌創(chuàng)作與批評的角度細讀《野草》，陸興華則主張用當代藝術的策展方式，去重新面對《野草》，并啟發(fā)新的藝術創(chuàng)作的可能性，把《野草》文本作為漢語文學主體發(fā)聲的自我排練，將《野草》策展于人類世！他建議把《野草》看作是一個筆名為“魯迅”的作者的文學主體發(fā)聲與自我排練和練習，如今，需要我們去激活它，給它做“媒體升級”，給它做“基因編輯”。他借用巴迪歐的“當代藝術的主體就是主題”的理念，認為我們必須把自己的個人命運與事件之間建立關聯(lián)，我們的主體才能顯現(xiàn)，這主體就是我們工作的主題。他指出，文學是用文本撬動而平等地來到我們每一個人身體上的整個語言，是我們對于母語整個到來時的一種接受的經(jīng)驗——文學是在我們自己身上像火山一樣爆發(fā)出來的。我們要促成一種新的漢語來到我們的身體上，然后讓這一漢語驅使我們表達，這一過程，就是“文學”。也就是說，“從策展的角度來講，《野草》必須被排練，才能變成你的《野草》”。陸興華帶領同學們對《野草》作福柯式的譜系學和考古學掃描，找出其中所缺的文學現(xiàn)代性中的發(fā)聲要素：成為植物，成為動物，成為同性戀，成為嬰兒，成為礦物-晶體。由此，培植《野草》中已潛伏著的人類世中的漢語文學所需的五個發(fā)聲位置：斗爭者、降臨者、克隆者、隱居者、玄知者，并把這五個發(fā)聲位置移植到《野草》中的文學主體上，使之繼續(xù)為人類世里的漢語文學主體效勞。16陸興華的“魯迅散文詩《野草》細讀”講座《漢語文學主體發(fā)聲的自我排練：繼續(xù)干！——將〈野草〉策展于人類世》。

圖2 “野草”展覽現(xiàn)場

因此，魯迅作為五四新文化運動的中堅力量，以為歷史作證的自覺，為這個立體的多面向的思想與文化革新運動提供了一層無法遮蔽也無法取代的底色。而《野草》在魯迅的精神世界里占有特殊重要的位置，它挑戰(zhàn)并打碎常識經(jīng)驗，打造出一個新的感覺空間?？梢哉f，以十場講座來開啟“野草計劃”，實是我們的幸運，因為正是這一系列講座幫助我們把心中那種隱而未彰的感覺明晰起來，從不同層面回答了為什么中國美院要以魯迅先生的《野草》作為題眼來展開對五四新文化運動百年的紀念。正如中國美院副院長高士明所說：“新文化運動具有一種強烈的自下而上的奮發(fā)的精神，一種批判的意志，一種自我反省，一種在絕望、在黑暗中抗爭出來的力量，沒有什么比《野草》在中國新文化的文學史、新文化的精神史上更能夠體現(xiàn)這種力量。”17高士明于2019年5月18日接受“野草計劃”策展組采訪時所述（暫未發(fā)表）。

于是，在《野草》細讀講座陸續(xù)舉辦的過程中，中國美術學院師生的藝術策劃與創(chuàng)作也啟動起來。但是，我們要做的不只是木刻展，而是“野草”展。

2019年5月4日，在這個偉大的節(jié)日里，“野草——獻給五四新文化運動一百周年”展覽在中國美術學院美術館開幕。展覽不做開幕儀式，以美術館的日常狀態(tài)面向公眾開放。（圖2）“野草”展覽將魯迅先生的《野草》文本，與在他的激勵與感召下開啟創(chuàng)作木刻的幾代藝術家的歷史性珍貴作品，以及今天中國美術學院在校學生的黑白木刻聚集一堂，并特別有一個多人朗讀《野草》文本所構成的大型聲場作品。如陸興華在他的講座策劃文本中所期望的，“野草”展覽將《野草》這個文本搭建為2019年的一架“文學機器”，為我們同代人所操作與使用，讓它重新轟鳴，從而構建起一個百年超時空對話情境。這不是為了懷舊和重返，而是要引爆時間的維度，創(chuàng)造出藝術的新向度和新維度。展覽將《野草》作為供語義學、句法學分析的語料庫，重申中國當代藝術的批判性與問題意識，將藝術創(chuàng)作與文化研究置回中國社會之中，突顯正在成形中的、尚未達至完成狀態(tài)，卻向著完整性演化的“新青年”藝術實驗?！兑安荨返奈谋緩浬⒃谡麄€展覽空間，事件的氣息以物質波浪的形式掃過整個展覽，從極速的痙攣、沖突、變化的啟蒙與變革，到文學主體與藝術主體的發(fā)聲與自我排練，個體自身的主體性重構、自我組織與強烈的現(xiàn)實參與，并有不同時代文化價值觀的撞擊與沖突。這些動力線和諧、集中，或者沖突、動蕩，交匯在一處，使觀者從中得出啟示性的旋律。這是中國美術學院紀念“五四”的姿態(tài)：看到“五四”由文化、政治、群眾運動以及社會革新等力量互相激蕩而成的復雜特質，看到它所包含的蓬勃的生氣、戰(zhàn)斗的精神、批判的果敢、愛國的熱忱，以及創(chuàng)造新世界的勇氣等等復雜綜合的精神內涵，并將之化入創(chuàng)造性的工作，把節(jié)日化入日常，使日常成為節(jié)日！

圖3 “野草”展覽第一版塊展覽現(xiàn)場

“野草”展覽分為四個版塊，分別以《野草》中的四句話作為每個板塊的標題。

一

叛逆的猛士出于人間；他屹立著，洞見一切已改和現(xiàn)有的廢墟和荒墳，記得一切深廣和久遠的苦痛，正視一切重疊淤積的凝血，深知一切已死，方生，將生和未生。

作為木刻藝術家心中的導師，魯迅的形象自然成為幾代木刻家創(chuàng)作的重要母題。他們用木刻為魯迅先生刻像，同時也用從事木刻藝術的行動投入生活，自我塑造，由此也刻畫出自己的人生。（圖3）他們心懷魯迅先生的感召，站在民眾之間，刻畫革命年代中國人民于踐踏中艱難求生的面貌，于絕望中舉起投槍的身姿。李樺、胡一川、野夫、陳煙橋、力群、張漾兮、楊可揚、彥涵、黃新波、趙延年、俞啟慧、韓黎坤、鄔繼德、李以泰等幾代老木刻家的代表性經(jīng)典作品匯集在這個版塊。李樺、胡一川、黃新波等特別將吶喊、召喚的聲音元素納入作品畫面，形成了一系列富有力量、感性與動勢的木刻語言，從而產(chǎn)生強烈的動員效果。（圖4）觀眾站在這些富有感染力的作品面前，仿佛要跟著畫面中的人物一同吶喊，一同沖向戰(zhàn)斗的前線。野夫的一套連環(huán)畫《賣鹽》創(chuàng)作于1935年，木刻家以質拙的木刻語言講述了貧困的老百姓因販賣私鹽被抓，后憤而反抗的故事，這是中國最早的革命題材的現(xiàn)代木刻連環(huán)畫之一。張漾兮的五十多張珍貴木刻一同展出，精要地勾勒出一條他的創(chuàng)作光譜，成為展覽的一個亮點。他的刀筆主要記錄下1940年代中國社會各個面向的苦難民眾，包含打石工、村頭酒販、街頭瘋婦、賣唱母女、傷殘兵士、苦力、曠工等等，這些畫面富有新聞報道的意味，畫中人物帶有明顯的雕塑感，他的藝術語言非常早就趨于成熟，為中國的現(xiàn)實主義藝術做出了特殊的貢獻。這些木刻家也是革命者，是“叛逆的猛士”，他們或剛健有力、或堅韌質樸的木刻創(chuàng)作也是他們銳利的戰(zhàn)斗武器，在他們這里，藝術革命、革命藝術以及社會革命相得益彰，實為一體。在不同的時代，這些木刻的題材和形式演變與當時的社會思想形成共構關系，它們猶如一叢一叢的野草，成為橫站于歷史之中的證明，證明這黑與白的命運交響曲激勵著永恒不斷的可能新生。

圖4 “野草”展覽第一版塊展覽現(xiàn)場

圖5 張懷江，《狂人日記》插圖，1980

圖6 趙延年，《狂人日記》插圖，1985

二

我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。

魯迅的寫作深刻地影響著百年來現(xiàn)代漢語的發(fā)展，也塑造著藝術家的視覺創(chuàng)作。在不同時代，總有許多木刻家終生以他們的木刻創(chuàng)作與魯迅對話。猶如魯迅以終身的工作、以《野草》的寫作來辨?zhèn)吻笳?，為歷史作證，一生不輟的創(chuàng)作便是木刻家們對魯迅的應和。熱愛魯迅作品的讀者可能早已在他的書籍中見過不少他的作品插圖，這一次，趙延年的《野草》與《狂人日記》插圖，張懷江的《狂人日記》插圖，趙宗藻的《社戲》、《祝?！贰ⅰ对诰茦巧稀凡鍒D等等經(jīng)典的木刻原作，都得以在展覽中成套集結。

趙延年的那張《〈野草〉插圖》被我們選擇作為此次展覽的主視覺。這張作品創(chuàng)作于1978年，畫面上一顆新綠的野草，從黑沉沉的土地深處掙扎向上，經(jīng)歷了一次次的曲折與回轉，終于在地面探出些許新芽，雖然天空中壓著許多黑云，還很暗沉，但是卻已經(jīng)開始露出光明。這野草艱難生長的痕跡就是野草本身，它是一條道路，也是一道閃電。我們在這張作品上看到了強烈的存在主義意味，這是在薩特的《存在主義是一種人道主義》的意義上來說的——生命的價值與它的行動、它的創(chuàng)造性緊密相關，或者說，生命就在于它的行動與創(chuàng)造。

圖7-1 、圖7-2 “野草”展覽第三板塊現(xiàn)場，《野草》聲場

特別值得一提的，還有兩套《狂人日記》插圖。張懷江的一套四十張《狂人日記》插圖創(chuàng)作于1980年，藝術家以銳利的刀鋒刻畫出一個接受了新式教育，剪掉了長辮子，對吃人的禮教最先警覺、最先抗爭的革命青年形象。整套作品可謂現(xiàn)實主義藝術創(chuàng)作的經(jīng)典。（圖5）趙延年的一套三十八張《狂人日記》插圖創(chuàng)作于1985年，他則將狂人塑造為留著長辮子的舊式文人形象。他多用平刀進行切、壓，以大黑大白構筑畫面，每一刀下去都塑造出一個形象。作品以現(xiàn)實主義為理念，以經(jīng)典的浪漫主義視覺，以感人的力量對黑暗進行了的批判。（圖6）同樣是在經(jīng)歷了一段狂熱和動蕩的極端不平凡的歷史時期，同樣是面對小說《狂人日記》，藝術家們將那種危機飽和的感受、時代的沖擊和歲月的磨礪凝練入畫，卻在文字與圖像的匯流中激蕩出殊異的浪花。

我們看到，不少版畫家是在“文革”結束、恢復創(chuàng)作自由之后，立刻回頭重新面對魯迅先生的作品，在1970年代末1980年代前半段形成了一個魯迅作品插圖的創(chuàng)作高峰。他們借魯迅先生及其作品幫助自己面對并反思那個危機飽和的生命狀態(tài)，幫助自己在“在明與暗，生與死，過去與未來之際”反省并重塑自我，創(chuàng)作有情有義的藝術18趙延年在2004年接受高士明采訪時講述自己最為核心的藝術理念：每一刀下去都要做到有情有義。，并以之作為他們在自己的時代、為自己的時代真正地生活與工作過的證明。

三

人類便應聲而起，仗義直言，與魔鬼戰(zhàn)斗。戰(zhàn)聲遍滿三界，遠過雷霆。終于運大謀略，布大羅網(wǎng)，使魔鬼并且不得不從地獄出走。

這個展覽板塊是一個“《野草》聲場”，由策展團隊和青年聲音藝術家李洪祥共同創(chuàng)作。我們邀請了不同世代的人們來朗讀《野草》的篇章、段句與字詞，朗讀者中有一家三代的美院人，有退休的老木刻家，有在校的藝術師生，有青春萌動的初中學生，還有美院附小的十歲娃娃。（圖7-1、7-2）

因為《野草》是魯迅在四十多歲的時候寫作的散文詩，其中多有黑暗、復雜和矛盾，并且常不避諱死亡的話題，所以我們設想初中和小學的孩子們恐怕很難真的理解《野草》，于是摘錄了其中一些相對“積極”、“正面”的詞句給他們；又因受江弱水的講座啟發(fā)，我們摘錄出《野草》中想對“中性”的描繪聲音或色彩的雙聲詞、疊韻詞，請孩子們自行挑選，一人朗讀一句或一組詞語。開始錄音前，除了需要讓孩子們挑選朗讀內容，也需要安排朗讀順序。小學四年級的這組孩子中，有一位很有領導能力的核心人物，他自告奮勇地組織大家挑選和排序。過程中，有人提出，想朗讀那些已經(jīng)被別人挑選的句子；又有人提出，想跟自己的小伙伴一起朗讀；還有人詢問，是否有可能讓所有人一起朗讀一個稍長的段落……于是，一番討論之后，我們決定先由每個孩子單獨朗讀三句，擇優(yōu)選用，完成后再進行自由組合。錄音過程中，我們不時需要提醒這些十歲上下的孩子避免過度抒情，也偶爾需要鼓勵內向的孩子放開喉嚨，勇敢地大聲朗讀。我們挑選了《好的故事》中的段落作為集體朗讀材料。第一遍錄音時，雖然這些孩子對內容并不熟悉，但卻很輕易就形成了齊聲朗讀，而且甚至連語調都很相近，很像在教室里齊聲朗讀課文。于是我們提議他們爭取讀出錯落與參差。一番嘗試之后，每個人都漸漸地讀出了自己的感覺和特點。我們把這兩遍朗讀都放進了聲場。而初中二年級的這組孩子卻和小學組非常不同。他們當中沒有一個“核心人物”，挑選段句和安排順序時，他們就通過手心手背、剪刀石頭布的游戲加上口頭協(xié)商迅速決定下來。他們也自行組成朗讀小組，不限于相同性別，有的小組還用不同聲部朗讀出有趣的和聲。在集體朗讀時，每個人基本都按照自己的節(jié)奏來朗讀，很少有人被別人輕易同化。在他們的集體里，這些十四歲左右的少年們迅速找到合作的規(guī)則，以游戲的心態(tài)和方式進行自我組織。朗讀時，他們幾乎每個人都會努力爭取好的表現(xiàn)，不會輕易讓集體淹沒掉自己的個體特性，平和友好的氛圍中不乏競爭向上的意識，但也不會有人刻意凸顯自己而掩蓋別人或破壞集體朗讀的節(jié)奏感。邀請初中和小學的這兩組孩子來朗讀《野草》，讓我們看到了年輕的下一代的進步和希望。他們呈現(xiàn)出的各不相同的群我模式，正啟發(fā)了我們對整個“《野草》聲場”作品中聲音的相互關系的處理。

之后，我們逐漸展開對在校師生和退休老藝術家的朗讀聲音的采集。驚喜的是，不少人都曾熟讀《野草》，而且對之抱有深刻的理解和深厚的感情。老木刻家趙宗藻年屆八十八歲，一段《〈野草〉題詞》卻仍讀得鏗鏘有力；老木刻家鄔繼德帶著紹興口音，一篇《我的所愛》讀得別有人生況味；女木刻家陳海燕朗讀了一段《頹敗線的顫動》，深沉緩慢的女中音讓人聽出經(jīng)過歲月磨礪之后生命的華彩；藝術家許江朗讀一篇《這樣的戰(zhàn)士》，五遍“但他舉起了投槍”，漸次強烈、漸次深刻，雖經(jīng)世事艱險復雜，而戰(zhàn)斗姿態(tài)愈加堅定……于是，聲場里有凜然剛健的高呼，也有深沉細膩的沉吟；有獨立自我的抒發(fā)，也有似懂非懂的學語；有個人獨白，有兩人對話，也有眾聲喧嘩，還有不同年齡、不同性別的聲音朗讀同樣內容的錯落、疊加與回響……這里是聲場，是意境，混響與回聲皆具，肉身與文本扣連，四維互切，五感發(fā)動?？梢哉f，創(chuàng)作《野草》聲場的過程也是理解《野草》的過程，這是一次社會測量，也是一次特殊的自我藝術教育。

四

地火在地下運行，奔突；熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無可朽腐。

中國美術學院繪畫藝術學院版畫系的任課教師帶領二三年級的本科學生一同參與了持續(xù)一整個學期的《野草》細讀講座，也自行進行文本細讀與探討。與此同時，他們把《野草》插圖創(chuàng)作納入該學期的版畫創(chuàng)作教學課程，參照陸興華的方法，打撈出《野草》中供語義學、句法學分析的語料庫，進行文學主體與藝術主體的發(fā)聲與自我排演。版畫系三個工作室分別組織本科學生面對不同的文本單位進行版畫創(chuàng)作。有的工作室讓學生們分別挑選《野草》中的一篇文章，然后以連環(huán)畫的方式，用10-20張小尺幅的連續(xù)版畫為該篇文章做插圖。教師要求同學們著重學習和摹仿老一輩木刻家的木刻技法，以及學習制造插圖之間的連續(xù)感。這里的難點在于，前輩們以往創(chuàng)作連續(xù)版畫時多是面對小說等具有敘事性的文本，而《野草》是富含哲理的散文詩，要在哲理和詩意的高度呈現(xiàn)連續(xù)性，實屬不易。有的工作室讓二年級學生各自挑選《野草》中五個左右的高頻詞，然后對應這些詞語分別創(chuàng)作一幅版畫。有些詞比較具象，例如故鄉(xiāng)、風箏、赤練蛇、冰樹林、過客等等，似乎容易圖像化。而有些詞，例如大歡喜、暗夜、空虛、青年的魂靈、夢、死火、腐朽等等，卻需要發(fā)揮更多的想象力才能下刀刻畫。而針對三年級的本科學生，教師們則給予他們更多的創(chuàng)作空間，讓他們分別挑選《野草》中印象深刻的兩句（段）話，每人創(chuàng)作兩件大尺幅的作品。當然，這些詞語、段句并不能孤立地看待，要想把它們圖像化，實在非得放回原文語境中來思考不可。創(chuàng)作過程中，不同工作室的教師相互交流，并到別的工作室串講、指導。學生們也密集地溝通和探討，互相配合、砥礪，激發(fā)起全身心投入的創(chuàng)作熱情，甚至有學生說第一次產(chǎn)生了創(chuàng)作的高峰體驗。（圖8-1、8-2）

經(jīng)過一個時間段的集中創(chuàng)作，本科學生們拿出了二百多件作品，作為這次自我排練的階段性展演。展覽中，他們的作品以工作室為單位，以集體的面貌呈現(xiàn)。有的作品對傳統(tǒng)木刻技法有比較好的繼承，或借用民間木刻年畫的圖示和技法，或發(fā)揚革命木刻的刀味。有的作品則開始納入自己對今天的視覺現(xiàn)實的感受和理解，或突出版畫與攝影之間的關系，或把生活環(huán)境中的風物與印象加以整合，呈現(xiàn)出混合現(xiàn)實的感覺。雖然這些青年藝術家的木刻技法尚未純熟，但他們已經(jīng)開始通過繪畫去觀察和體味自己的時代。的確，藝術家不能裝作還處在古典時代，而必須面對今天的媒體現(xiàn)實。只是，年輕的他們可能不再對現(xiàn)實采取批判和抗爭的姿態(tài)，而更多是一種調和的姿態(tài)，他們通過繪畫來認識今天的現(xiàn)實情境，來調和眼前的物理現(xiàn)實與混合現(xiàn)實。繪畫，是我們把目光投向世界時獲得的回聲。繪畫，是為了自由而創(chuàng)造。但這自由不是為了成為造物者，因為那個“造物者”后來只是成為了主人，繪畫是為了擺脫作為被造者，繪畫是為了創(chuàng)造一種世界，一種可以真的與之交往的世界，借此，我們真正地成為自我。19高士明語。

圖8-1 中國美院版畫系第四工作室本科二年級學生依據(jù)《野草》中的高頻詞創(chuàng)作的插圖，2019

“野草計劃”將在“野草”的隱喻意義上繼續(xù)展開，它將是一個長期持續(xù)的藝術教育計劃，用當代藝術的策展方式加以動員和延展，提倡通過創(chuàng)作來理解世界，以創(chuàng)作回應創(chuàng)作，目的在于發(fā)揚一種自下而上的奮發(fā)精神，一種批判意識，一種抗爭力量，一種創(chuàng)造能量?！耙安萦媱潯睂⑹且环N思想的行動，一種藝術的行動，要跨越領域和學科的藩籬，將理論與實踐緊密結合，雙向展開；要打破藝術領域的局限，強調藝術創(chuàng)作的直觀經(jīng)驗和切身體悟對于思想的意義，讓藝術作為一種社會思想進入到公共領域；從中國的歷史文脈中探討人的文化內涵和培養(yǎng)機制，重視歷史文脈的當代傳承，探尋中國文化的核心精神。

圖8-2 中國美院版畫系第四工作室本科三年級學生依據(jù)《野草》中的段句創(chuàng)作的插圖，2019