劉 奎

內(nèi)容提要：“七七”事變之后郭沫若從日本逃歸祖國(guó)參加抗戰(zhàn)，抗戰(zhàn)的時(shí)代精神讓他重新展現(xiàn)出浪漫主義的姿態(tài)，并重新激活其大革命時(shí)期的歷史經(jīng)驗(yàn)。以小說(shuō)繼續(xù)“革命加戀愛(ài)”、通過(guò)話劇“抗戰(zhàn)加戀愛(ài)”。郭沫若重啟的抒情詩(shī)學(xué)，不止是創(chuàng)造社時(shí)期浪漫主義的復(fù)歸，而是在對(duì)話的基礎(chǔ)上部分接納了李初梨、彭康等后期創(chuàng)造社成員的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)理論及同時(shí)期國(guó)內(nèi)革命文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，將浪漫情感從此前對(duì)革命情感的消費(fèi)，轉(zhuǎn)向積極的文化政治實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐，如精神動(dòng)員和情感動(dòng)員，這是“抗戰(zhàn)建國(guó)”時(shí)代重要的社會(huì)動(dòng)員力量。郭沫若對(duì)抒情詩(shī)學(xué)及其政治圖景的堅(jiān)持和探索，讓中國(guó)浪漫主義從“機(jī)緣論”轉(zhuǎn)化為兼具個(gè)體解放和社會(huì)解放雙重意涵的文學(xué)形式和情感模式，也讓“抒情傳統(tǒng)”與“史詩(shī)傳統(tǒng)”從二分走向辯證統(tǒng)一。

1937年7月27日，郭沫若從日本秘密逃歸上海，為抗戰(zhàn)奔走黃埔灘頭?！鞍艘蝗敝?，他相繼寫下《到浦東去來(lái)》《前線歸來(lái)》《在轟炸中來(lái)去》等速寫文字，記錄他多次前往前線的經(jīng)歷和觀感。無(wú)論是他此時(shí)的經(jīng)歷，還是文學(xué)創(chuàng)作，都再次展現(xiàn)出浪漫主義式的精神狀態(tài)：富于激情，試圖把握時(shí)代的精神。戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)了新的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，激發(fā)了新的情感模式，也要求作家改變其表達(dá)形式，具體則包括語(yǔ)言、情感、文體等諸多要素。正如他日后所總結(jié)的，“抗戰(zhàn)初起時(shí)，由于戰(zhàn)爭(zhēng)的強(qiáng)烈刺激，在文藝界曾經(jīng)激起過(guò)一番劇烈的震動(dòng)，確是事實(shí)。多數(shù)文藝性的期刊和報(bào)章附刊，不是完全停止便縮小了范圍；口號(hào)式的詩(shī)歌，公式化的獨(dú)幕劇曾盛行一時(shí)；小說(shuō)的地位幾乎全被報(bào)告速寫所代替”。郭沫若從一位研究古文字的學(xué)者，轉(zhuǎn)而寫報(bào)告文學(xué)和獨(dú)幕劇，很大程度上正是為了回應(yīng)這個(gè)新時(shí)代的要求。

表達(dá)方式的改變，不僅關(guān)系到作品的形式變化，也與寫作者、表達(dá)主體的內(nèi)在轉(zhuǎn)變密切相關(guān)。于郭沫若而言，最明顯的表征是從蟄居日本時(shí)期的古典學(xué)者，轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)和政治領(lǐng)域中的實(shí)踐者；而有意味的是，他身份的轉(zhuǎn)換，是伴隨著浪漫激情的復(fù)歸完成的。如果聯(lián)系到1920年代中后期他從文學(xué)革命到革命文學(xué)的轉(zhuǎn)向，不難發(fā)現(xiàn)這二者之間的某種悖論式關(guān)聯(lián)，即此前他從文學(xué)轉(zhuǎn)向革命，是借助對(duì)浪漫主義的批判才得以完成，此時(shí)卻需重新激活體內(nèi)的浪漫情感，以重新回到政治實(shí)踐和社會(huì)活動(dòng)領(lǐng)域，抒情不僅不再是革命的阻力，反而是一種有機(jī)的力量。那么，該如何理解浪漫的激情在話語(yǔ)實(shí)踐與政治實(shí)踐這兩個(gè)不同領(lǐng)域中扮演的不同角色？為何此時(shí)在郭沫若這里激情不再是走向政治實(shí)踐的障礙，它是如何從小資情調(diào)轉(zhuǎn)化為實(shí)踐動(dòng)力的？抗戰(zhàn)時(shí)期郭沫若所體現(xiàn)的情感與政治間的關(guān)系，與革命文學(xué)時(shí)期乃至“五四”時(shí)期的相關(guān)討論之間，又有何對(duì)話關(guān)系？厘清這些問(wèn)題會(huì)讓抗戰(zhàn)期間郭沫若的文化政治實(shí)踐及歷史選擇更為明晰。但在進(jìn)入抗戰(zhàn)時(shí)期之前，需要先探討郭沫若的抗戰(zhàn)前史——他蟄居日本甚至是大革命期間的文學(xué)理念和情感模式。

一 “新浪漫主義”的興起：郭沫若流亡時(shí)期再考察

對(duì)于郭沫若的抗戰(zhàn)前史——流亡日本期間的經(jīng)歷，論者往往用“沉寂”與“隔絕”等字樣來(lái)形容。此時(shí)他不僅遭到國(guó)民政府通緝，同時(shí)也受日本刑偵的監(jiān)視，只能埋首學(xué)術(shù)研究。從文學(xué)創(chuàng)作的角度來(lái)看，較之以往確實(shí)有點(diǎn)沉寂。但這并不意味著他停止了文學(xué)活動(dòng)，也不意味著他從浪漫派轉(zhuǎn)變成了學(xué)究，其實(shí)他并未像他自己所說(shuō)的那樣與文壇隔絕。流亡初期，他不僅直接或間接地繼續(xù)參與國(guó)內(nèi)革命文學(xué)的論爭(zhēng)，做了大量的文學(xué)和學(xué)術(shù)翻譯，而且還完成了大部分的自傳。這些自傳延續(xù)了郁達(dá)夫式的自敘傳傳統(tǒng)，雖加入了社會(huì)分析，卻不脫早期創(chuàng)造社的浪漫風(fēng)格。

1935年以后，情況更有根本的好轉(zhuǎn)，這主要?dú)w功于“第三代”留學(xué)青年的相繼赴日。對(duì)于他們的文學(xué)活動(dòng)，日本學(xué)界已有較為翔實(shí)的考論。這批文學(xué)青年于1933年底恢復(fù)了“左聯(lián)”東京支盟，創(chuàng)辦了《東流》《雜文》（后更名《質(zhì)文》）和《詩(shī)歌》等多個(gè)刊物，一時(shí)頗為活躍。郭沫若不僅為他們的刊物出版提供幫助，經(jīng)常參加他們的活動(dòng)，還在這些刊物上發(fā)表大量的作品。這是考察郭沫若流亡后期文學(xué)活動(dòng)與歷史處境的重要材料。

較早引起國(guó)內(nèi)文壇注意的，是1935年郭沫若在《質(zhì)文》上刊發(fā)的兩封論詩(shī)的信。第一封信主要是對(duì)留日學(xué)生陳子鵠詩(shī)集《宇宙之歌》的評(píng)價(jià)，陳在詩(shī)中召喚了一個(gè)革命的浪漫詩(shī)人形象：

他不惟用筆來(lái)寫，

還要用血去涂；

他自身的事跡就是一幅雄偉的圖畫！

他一生的行為就是一首悲壯的史詩(shī)！

他的心中燃著太陽(yáng)的火炬，

他是宇宙第一個(gè)純潔的兒子！

詩(shī)人將革命的暴力美學(xué)、浪漫派對(duì)純潔人格的想象和烏托邦理想融到了一起，更值得留意的是，他將詩(shī)—史—詩(shī)人三者等同了起來(lái)。對(duì)陳子鵠的詩(shī)，郭沫若認(rèn)為“有真摯的情緒，洗練的辭藻，明白的認(rèn)識(shí)”，給予較高評(píng)價(jià)。同時(shí)也表達(dá)了他自己的詩(shī)學(xué)觀：“詩(shī)歌當(dāng)是一切情緒，表現(xiàn)，意像的結(jié)晶”，“詩(shī)是迫切的感情之錄音”。這與他“五四”時(shí)期的經(jīng)典說(shuō)法，詩(shī)歌是“命泉中流出來(lái)的Strain，心琴上彈出來(lái)的Melody”，“詩(shī)人是感情底寵兒”，“詩(shī)的本職專在抒情”，“詩(shī)的原始細(xì)胞只是些單純的直覺(jué)，渾然的情緒”。等有著內(nèi)在的延續(xù)性。正因他認(rèn)情緒、情感的表達(dá)為詩(shī)歌正途，所以他對(duì)彼時(shí)已漸漸興起的長(zhǎng)詩(shī)，尤其是敘事詩(shī)持反對(duì)態(tài)度：

長(zhǎng)詩(shī)自然也應(yīng)該有，但要有真切的魄力才可以寫，不然大抵出于堆砌，沒(méi)落于文字的游戲。長(zhǎng)詩(shī)也有限制，過(guò)長(zhǎng)的敘事詩(shī)，我可以決絕地說(shuō)一句，那完全是“時(shí)代錯(cuò)誤”。那就是所謂看的詩(shī)，早就讓位給小說(shuō)去了。由純真的感情所表現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)，我相信縱長(zhǎng)怕也長(zhǎng)不上一千行。因?yàn)楦星榈那€是沒(méi)有多大的波長(zhǎng)的。

無(wú)論是對(duì)敘事詩(shī)的排斥，還是對(duì)“純真的感情”“感情的曲線”的強(qiáng)調(diào)，都可見郭沫若詩(shī)學(xué)的情感本體論，這是他一以貫之的東西。而他的“詩(shī)—詩(shī)人”一元論，使他對(duì)情緒、情感的倚重，又必然轉(zhuǎn)化為對(duì)抒情主體的強(qiáng)調(diào)。但與“五四”時(shí)期文學(xué)青年式的情感狀態(tài)不同，歷經(jīng)革命之后的郭沫若，此時(shí)更強(qiáng)調(diào)情感與主體意識(shí)之間的關(guān)聯(lián)。在他看來(lái)：“意識(shí)是第一著，有了意識(shí)無(wú)論用什么方法，無(wú)論用什么形式，無(wú)論取什么材料都好?！睂?duì)于左翼知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，意識(shí)大多帶有階級(jí)的規(guī)定性，指向階級(jí)意識(shí)。因此，這便遭到了國(guó)內(nèi)讀者的反對(duì)，在他們看來(lái)，郭沫若依舊是在提倡口號(hào)詩(shī)，忽視創(chuàng)作技巧。技巧與意識(shí)孰先孰后的問(wèn)題是此時(shí)文壇討論的一個(gè)熱點(diǎn)。

對(duì)于國(guó)內(nèi)文壇的責(zé)難，郭沫若寫了長(zhǎng)文《七請(qǐng)》予以申辯。在該文中，他的立場(chǎng)變得愈加明晰。首先他對(duì)意識(shí)作了更為寬泛的解釋：“意識(shí)的含義不僅僅是‘正確的世界觀’而已。意識(shí)是把感情·理智·意志通同包括著的?！币庾R(shí)似乎是感情的上位概念，這為泛濫的情感尋找到了政治屬性，即有何種意識(shí)，便有何種感情。不過(guò)，浪漫主義天才觀的介入，最終解決了意識(shí)與感情之間的單向決定關(guān)系。在他看來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作更倚賴于“天賦的才情”，并再次擬了一個(gè)公式：天賦+教育+努力+實(shí)踐=一個(gè)X人。后天的“教育”和“實(shí)踐”雖然重要，但“天賦”卻是第一位的。這種浪漫主義的天才觀，后來(lái)曾幾經(jīng)改換，如在接受蒲風(fēng)的訪談時(shí)，他便從生理學(xué)的角度對(duì)天賦加以解釋，但始終是他所堅(jiān)持的理念。無(wú)論是天賦，還是情感，這些浪漫主義的要素，在他文學(xué)和革命的理論與實(shí)踐中，一直占據(jù)著重要地位。在這篇重申立場(chǎng)的文章中，他再次強(qiáng)調(diào)了詩(shī)與小說(shuō)這兩種文體的本質(zhì)區(qū)別，這種區(qū)別正是基于它們對(duì)情感的不同處理：

詩(shī)和小說(shuō)之別有如音樂(lè)和繪畫，我們能把繪畫的手法來(lái)做音樂(lè)嗎？詩(shī)非抒情之作者，根本不是詩(shī)。抒情用進(jìn)步的話來(lái)說(shuō)便是表現(xiàn)意識(shí)，他當(dāng)寄重于主觀的情調(diào)，這和小說(shuō)之寄重于客觀的認(rèn)識(shí)者不同。小說(shuō)在目前當(dāng)分析現(xiàn)實(shí)，暴露現(xiàn)實(shí)，詩(shī)歌在目前則當(dāng)憤恨現(xiàn)實(shí)，毀滅現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)用分析與暴露去喚起憤恨與毀滅的感情，詩(shī)歌則通過(guò)了分析與暴露而直抒憤恨與毀滅的感情使之傳染。這些境界要?jiǎng)澐智宄?。?dāng)然，二者也有互相交涉的地方，但各有各的主體……小說(shuō)側(cè)重進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)主義，詩(shī)側(cè)重進(jìn)步的浪漫主義，是無(wú)妨事的。我的這些話深信和集體的意見并沒(méi)有抵觸。

在郭沫若看來(lái)，小說(shuō)與詩(shī)歌的不同形式，實(shí)分擔(dān)著不同的表達(dá)對(duì)象和倫理功能，詩(shī)歌側(cè)重主觀的抒情，它對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映除了小說(shuō)式的分析與暴露外，還在于“直抒憤恨”，并具有“傳染”的情感傳導(dǎo)作用。較之小說(shuō)，抒情詩(shī)似乎更具回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的能力。對(duì)詩(shī)歌情感本體的強(qiáng)調(diào)，貫穿著郭沫若的整個(gè)抗戰(zhàn)歷程，他后來(lái)還聲稱“詩(shī)是情緒的攝影”，一再?gòu)?qiáng)調(diào)詩(shī)歌的抒情性。

不過(guò)，郭沫若將浪漫主義劃歸詩(shī)歌，現(xiàn)實(shí)主義推給小說(shuō)的做法，與國(guó)際和國(guó)內(nèi)“集體的意見”并非“沒(méi)有抵觸”。1932年10月舉行的全蘇聯(lián)作家同盟組織委員會(huì)第一次大會(huì)，清算了“拉普”的“辯證唯物主義”文藝觀，提出“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”的新口號(hào)。次年周揚(yáng)便撰文詳細(xì)介紹了這個(gè)過(guò)程及新口號(hào)的含義，在他看來(lái)，“把浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)作主觀的觀念論的創(chuàng)作方法和客觀的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法而對(duì)立起來(lái)，顯然是錯(cuò)誤的”。他根據(jù)吉爾波丁等人的論述總結(jié)道，革命的浪漫主義不是和社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義對(duì)立或并行的，“而是一個(gè)可以包括在‘社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義’里面的，使‘社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義’更加豐富和發(fā)展的正當(dāng)?shù)模匾囊亍薄？梢?，浪漫主義是要隸屬社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的。對(duì)此，日本左翼文人上田進(jìn)也作了極為詳細(xì)的介紹，他所寫的《蘇聯(lián)文學(xué)的展望》也被國(guó)內(nèi)的《文學(xué)雜志》和《國(guó)際每日文選》分別譯載。但在郭沫若這里，側(cè)重浪漫主義的詩(shī)歌與側(cè)重現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)卻是彼此獨(dú)立的。

他與“左聯(lián)”文藝政策之間的偏差，還表現(xiàn)在他對(duì)主體“意識(shí)”和“階級(jí)意識(shí)”的強(qiáng)調(diào)，如果回到1920年代末革命文學(xué)論爭(zhēng)時(shí)期，可以發(fā)現(xiàn)這正是后期創(chuàng)造社李初梨、彭康等人的關(guān)鍵詞。他們受日本福本主義的影響，提倡意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)，不僅超克了自由主義，更批判了創(chuàng)造社元老郭沫若等人的革命文學(xué)理論。有論者指出，其實(shí)質(zhì)是革命路線的分歧，即意識(shí)形態(tài)批判與政黨斗爭(zhēng)的不同選擇，結(jié)果反而是郭沫若等本土經(jīng)驗(yàn)主義占據(jù)上風(fēng)。但從郭沫若流亡期間的觀點(diǎn)可見，郭沫若雖然對(duì)李初梨的責(zé)難及時(shí)做了反駁，在觀念上還是受了他們的影響。這與1930年代初，國(guó)內(nèi)共產(chǎn)黨文藝工作者如瞿秋白等人，對(duì)后期創(chuàng)造社理念的批判和清理明顯不同。也就是說(shuō)，郭沫若雖然依舊堅(jiān)持他的情感動(dòng)員模式，但他試圖在情感動(dòng)員與意識(shí)形態(tài)批判之間做調(diào)和，這無(wú)疑為浪漫主義重回現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)領(lǐng)域提供了理論支撐。從這個(gè)意義上說(shuō)，郭沫若可能延續(xù)并發(fā)展了左翼知識(shí)分子的另一種革命主張，而這是與1930年代的社會(huì)語(yǔ)境相關(guān)聯(lián)的。

郭沫若重新肯定詩(shī)歌與情緒情感的關(guān)系，并認(rèn)定“詩(shī)歌側(cè)重進(jìn)步的浪漫主義”，這與1930年代浪漫主義的重新興起有關(guān)。浪漫主義在中國(guó)的重新興起，部分是源于俄國(guó)作家高爾基對(duì)浪漫主義的重新評(píng)價(jià)。他在《談?wù)勎以鯓訉W(xué)習(xí)寫作》一文中，將浪漫主義作了積極與消極二分：“消極的（否定的）浪漫主義，——是粉飾現(xiàn)實(shí)，或使人與現(xiàn)實(shí)相妥協(xié)，或?qū)⑷藦默F(xiàn)實(shí)上拖到無(wú)任何結(jié)果的深淵，拖到自己的內(nèi)的世界，拖到關(guān)于‘人生的不可解’，及愛(ài)、或死等的思惟［維］的世界，拖到‘智性’與見解所難于解決而只有由科學(xué)才能解決的那種謎里面去。積極的（肯定的）浪漫主義則想強(qiáng)固人類的對(duì)于生活的意志，想在人類內(nèi)面喚起對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反抗心，對(duì)那關(guān)于現(xiàn)實(shí)的一切壓抑的反抗心?！崩寺髁x與現(xiàn)實(shí)主義之間的關(guān)系也是平等的：“在偉大的藝術(shù)家時(shí)，浪漫主義與寫實(shí)主義似乎任何時(shí)都是融合在一起。”高爾基是1930年代中國(guó)左翼文壇經(jīng)常提及的俄國(guó)作家，尤其是“左聯(lián)”東京支盟的文學(xué)青年，他們的刊物上基本上每期都譯介高爾基的作品，與郭沫若相熟的林林還節(jié)譯過(guò)高爾基的《文學(xué)論》，在《前記》中對(duì)該觀點(diǎn)也有介紹。郭沫若?對(duì)此也較為熟悉，他不僅在紀(jì)念高爾基的文章《人文界的日蝕》中提到《我的文學(xué)修業(yè)》一文，之前也曾在回憶錄《創(chuàng)造十年續(xù)編》中提及高爾基的此種觀點(diǎn)，借此揶揄國(guó)內(nèi)評(píng)壇對(duì)浪漫主義的偏見和誤解。

中國(guó)知識(shí)分子對(duì)高爾基這種論調(diào)的譯介與傳播，與此時(shí)“新浪漫主義”思潮的興起密切相關(guān)。在1920年代中期，中國(guó)文壇對(duì)新浪漫主義就有所討論，旋即為革命文學(xué)論爭(zhēng)所淹沒(méi)，十年之后卻再度受到關(guān)注。如1925年曾在《晨報(bào)副刊》撰寫多篇文章介紹浪漫主義的張資平，沉寂多年后，于1934年又重操舊業(yè)，不僅寫出專著《德國(guó)的浪漫主義》，還在刊物上重點(diǎn)評(píng)介了德國(guó)的新浪漫主義。按張資平的看法，所謂新浪漫主義，是19世紀(jì)末期反叛自然主義的客觀化而出現(xiàn)的非理性思潮，偏重主觀和情感。對(duì)于新舊浪漫主義的區(qū)別，論者大多認(rèn)為新浪漫主義因“受過(guò)自然主義的洗禮”，與舊浪漫主義對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避不同，而是積極地“浸透入于現(xiàn)實(shí)之深處”。至于新浪漫主義的代表人物，則主要是尼采、叔本華、羅曼·羅蘭等，后者所提倡的新英雄主義對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)知識(shí)分子影響尤其顯著，高爾基也是作為新英雄主義被接受的。

由評(píng)壇的譯介可見，他們?cè)噲D將新浪漫主義與積極浪漫主義作對(duì)接。“質(zhì)文社”的辛人就曾做過(guò)此類嘗試，他從積極浪漫主義的角度出發(fā)，認(rèn)為新興集團(tuán)的文學(xué)主張都具有浪漫主義要素，這“使作品具有熱烈的鼓動(dòng)力”；他還從浪漫主義這里發(fā)現(xiàn)了一種認(rèn)識(shí)論的優(yōu)勢(shì)，通過(guò)浪漫主義，“作家能夠站在認(rèn)識(shí)的高臺(tái)上，透視更遠(yuǎn)的未來(lái)，同時(shí)，以積極的態(tài)度，面臨著生活”。因而能表現(xiàn)出“比現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)的東西來(lái)”。從這里可以看出，在1930年代中期，郭沫若及其周邊的文學(xué)青年，在高爾基、羅曼·羅蘭等新浪漫主義思潮的啟發(fā)下，重新肯定了情緒、情感、天才等浪漫元素的價(jià)值。

不過(guò)質(zhì)文社融合新浪漫主義的主情與現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性的嘗試，已經(jīng)是以現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求和衡量浪漫主義；郭沫若也曾作出調(diào)整，1936年在接受蒲風(fēng)的訪談時(shí)，他曾就當(dāng)時(shí)文壇關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義與新浪漫主義之爭(zhēng)做過(guò)評(píng)價(jià)。在他看來(lái)：“新浪漫主義是新現(xiàn)實(shí)主義（高爾基所說(shuō)的‘第三現(xiàn)實(shí)’）的側(cè)重主觀情調(diào)一方面的表現(xiàn)，和新寫實(shí)主義并不對(duì)立。新寫實(shí)主義是新現(xiàn)實(shí)主義之側(cè)重客觀認(rèn)識(shí)一方面的表現(xiàn)?！辈贿^(guò)，對(duì)于蒲風(fēng)將新浪漫主義視為新現(xiàn)實(shí)主義“支流”的說(shuō)法，他還是持保留態(tài)度，而審慎地認(rèn)為二者的地位是平等的。

二 從“革命加戀愛(ài)”到“抗戰(zhàn)加戀愛(ài)”

郭沫若對(duì)情感詩(shī)學(xué)的堅(jiān)持，得到新浪漫主義這一時(shí)代思潮的支援，浪漫主義由此從消極退攖轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極進(jìn)取，主體情感也具有了創(chuàng)造性。這不僅彌合了文學(xué)史視域中他蟄居時(shí)期的“斷裂”，同時(shí)也是他抗戰(zhàn)前夕愛(ài)國(guó)情感凸顯的方式，為他歸國(guó)抗戰(zhàn)提供了情感動(dòng)力。但緊接著的問(wèn)題是，以情感為基點(diǎn)的浪漫主體，是以何種姿態(tài)參與抗戰(zhàn)民族史詩(shī)書寫的，他的情感結(jié)構(gòu)、主體姿態(tài)和歷史想象方式，與此前相比又有那些延續(xù)和轉(zhuǎn)化。這些問(wèn)題在他抗戰(zhàn)初期的創(chuàng)作和個(gè)人經(jīng)歷中可以找到一些痕跡。

抗戰(zhàn)初期，在奔走前線之余，郭沫若曾寫過(guò)一部話劇——《甘愿做炮灰》。故事發(fā)生的時(shí)間是“民國(guó)廿六年十一月淞滬抗戰(zhàn)期中”，地點(diǎn)為“上海法租界之一角”，較為直接地引入了抗戰(zhàn)語(yǔ)境。該劇的大致情節(jié)為：作家高志修經(jīng)常去前線，其戀人田華青既做救護(hù)工作，又想獨(dú)立辦刊物；另有一位季邦珍小姐，擅彈鋼琴，也經(jīng)常來(lái)找高志修，最初是希望高能幫忙解決義演場(chǎng)地的問(wèn)題，后來(lái)又想跟高志修一起去前線勞軍；戲劇的沖突起于田小姐誤解高志修喜歡季小姐，故而放棄辦雜志，轉(zhuǎn)而參加了戰(zhàn)地?cái)z影計(jì)劃。全劇以高志修和季邦珍動(dòng)身赴前線，甘愿做炮灰為結(jié)束。雖然就戲劇性來(lái)說(shuō)，該劇的矛盾沖突并不明顯，抗戰(zhàn)的題材也只是背景，全劇只是一出輕喜劇。或許正因如此，學(xué)界在關(guān)注郭沫若抗戰(zhàn)時(shí)期的劇作時(shí)，多側(cè)重后期的大戲，往往忽略此劇。但這出戲?qū)τ诶斫夤艨箲?zhàn)初期的表達(dá)形式、情感狀態(tài)有不可替代的意義。單從風(fēng)格的角度看，它也與當(dāng)時(shí)文壇上的口號(hào)文學(xué)不同，而為個(gè)人的溫情留下了余地。更有意思的是，忙于抗戰(zhàn)救國(guó)的高志修，卻不時(shí)有兩位妙齡女子的投懷送抱，可以說(shuō)是“抗戰(zhàn)加戀愛(ài)”的先鋒。郭沫若的激情與表達(dá)似乎還停留在革命文學(xué)的年代。

實(shí)際上，郭沫若蟄居日本期間的寫作，也未走出他的“革命年代”。如他唯一的長(zhǎng)篇小說(shuō)《克拉凡左的騎士》（以下簡(jiǎn)稱《騎士》）便延續(xù)了“革命加戀愛(ài)”的模式。該小說(shuō)因只存殘篇，學(xué)界關(guān)注不多；但它的寫作與發(fā)表過(guò)程幾乎與郭沫若的流亡生涯相始終，是考察郭沫若此時(shí)文學(xué)觀念的重要媒介。郭沫若在1932年致葉靈鳳的信中，便提及他手頭有一部“十萬(wàn)字上下”的小說(shuō)《同志愛(ài)》，“寫的是武漢時(shí)代的一件事情”。他似乎對(duì)《同志愛(ài)》頗為滿意，在給葉靈鳳的另一封信中寫道：“《同志愛(ài)》已寄到內(nèi)山處，此書乃余生平最得意之作，自信書出后可以掀動(dòng)國(guó)內(nèi)外?！睆摹巴緪?ài)”這個(gè)題目我們便可以窺見其與1930年代初“革命加戀愛(ài)”模式的關(guān)聯(lián)：“同志”是革命者之間的稱謂，而“愛(ài)”則是革命中的浪漫故事。該小說(shuō)所寫的是1927年5月之后一則發(fā)生于武漢的故事。小說(shuō)一開始便描述了岌岌可危的武漢革命政權(quán)，隨著蔣介石與武漢國(guó)民政府分裂，國(guó)民黨右翼開始清黨，武漢一時(shí)成為革命青年的逃難所，但武漢本身卻處于內(nèi)憂外患的境地，尤其是革命投機(jī)分子，更是時(shí)刻做好了逃走的準(zhǔn)備。面對(duì)此情此景，主人公馬杰民，作為政治部主任，只能以酒澆愁。也就在此時(shí)，他從無(wú)數(shù)求職信中看到了一封來(lái)自金佩秋的信，其曖昧的語(yǔ)言立刻將馬杰民帶回到了革命高潮時(shí)的經(jīng)歷：那是在勞動(dòng)節(jié)民眾聯(lián)合大會(huì)的會(huì)場(chǎng)，有著十萬(wàn)群眾的狂歡場(chǎng)面。馬杰民在講演臺(tái)上第一次見到金佩秋，這也是題目“克拉凡左的騎士”的由來(lái)：

那女士是他所不認(rèn)識(shí)的。身子很纖小，穿著一件草色的湖綢的旗袍，穿著玄青的華絲葛的長(zhǎng)坎肩；腳上也是雙綠色帆布的膠皮鞋子。小巧的頭上分梳著短發(fā)；臉色有些蒼白，有些興奮，從那一雙敏活的明眸里泄露出一片伶俐的精銳。

僅僅如像電光一樣的一瞥，使杰民連［聯(lián)］想到了意大利文藝復(fù)興期的畫家Caravaggio的一張名畫上來(lái)。那是一位青年騎士和一位女相士的半身像。騎士戴著一頂插著鴕鳥毛的廣沿帽，額上微微露出一些鬈發(fā)，左手叉在帶著佩劍的腰上，把微微矜持著的抿著嘴的面孔偏著，把右手伸給旁邊立著的一位女相士。那騎士面孔的表情，那全體的姿勢(shì)，就像是把那女士鑄出了一個(gè)模型。

將女革命者比擬為卡拉瓦喬的名畫“吉普賽預(yù)言者”（The Gypsy Fortune Teller）中的“騎士”，不僅將革命審美化了，而且增添一重神秘的意味。更有意味的是，馬杰民對(duì)金佩秋的細(xì)致觀察，發(fā)生在群眾集會(huì)的跑馬場(chǎng)，此時(shí)在臺(tái)上演說(shuō)的是一位著名的英國(guó)革命家，“湯姆的演說(shuō)，極其簡(jiǎn)短，一句就是一個(gè)口號(hào)”，臺(tái)下更是群情沸騰，“全場(chǎng)的人都在叫，都在跳”。敘事者將馬杰民對(duì)金佩秋的觀察，穿插在這樣的場(chǎng)面中，敘事手法與《包法利夫人》中包法利夫人與情人在市集約會(huì)的場(chǎng)面極為相似。然而，在福樓拜的敘述中，浪漫與現(xiàn)實(shí)的對(duì)照，形成的是一種反諷效果，與市集的世俗場(chǎng)面相比，包法利夫人的愛(ài)情固然形成了對(duì)日常生活的超越，但也因脫離實(shí)際而顯得虛幻，浪漫的幻象很快就被他情人的謊言戳破。與福樓拜截然相反，在郭沫若筆下，愛(ài)情與革命之間并非彼此對(duì)立，而是如音樂(lè)中兩個(gè)聲部一般彼此應(yīng)和，甚至是難分彼此。

從小說(shuō)的情節(jié)來(lái)看，不脫“革命加戀愛(ài)”的模式。該模式最早出現(xiàn)于太陽(yáng)社蔣光慈筆下，革命失敗后便成為左翼知識(shí)分子紙上繼續(xù)革命的主要方式。正如論者所指出的，“正因?yàn)楦锩形闯晒?，同志才仍須努力‘?dāng)⑹隆?。也就是說(shuō)，左翼作家需要通過(guò)小說(shuō)的情節(jié)設(shè)置，來(lái)繼續(xù)維持和消耗他們的熱情；但從文學(xué)史的角度看，在1930年代初，以華漢《地泉》的出版為契機(jī)，黨的文藝工作者瞿秋白和左翼作家茅盾等已對(duì)“革命的浪漫諦克”進(jìn)行了反思與批評(píng)，瞿秋白否定了單純從意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域進(jìn)行的概念批評(píng)，而提倡對(duì)現(xiàn)實(shí)的深入體驗(yàn)，對(duì)歷史的深層觀察。華漢（陽(yáng)翰笙）是后期創(chuàng)造社成員，但遠(yuǎn)在日本的郭沫若，對(duì)國(guó)內(nèi)這種批判和檢討似乎無(wú)動(dòng)于衷，雖然瞿秋白認(rèn)為“中國(guó)社會(huì)的發(fā)展過(guò)程和發(fā)展動(dòng)力顯然不是什么英雄的個(gè)性，而是廣大的群眾”。郭沫若還是明確表示，該書的主題“是歌頌在北伐戰(zhàn)場(chǎng)上一位女戰(zhàn)士的”。他對(duì)“革命加戀愛(ài)”的留戀，直接延續(xù)到了他抗戰(zhàn)初期的話劇《甘愿做炮灰》中。

大革命時(shí)期的經(jīng)歷不僅是郭沫若等人樂(lè)道的革命往事，也為他們提供了某種情感模式，那是一種愛(ài)情、革命、戰(zhàn)爭(zhēng)與理想相互交織的狀態(tài)。而抗戰(zhàn)的爆發(fā)，似乎為他們提供了這種個(gè)人抒情與宏大敘事重新融合的契機(jī)，也就是說(shuō)，郭沫若等曾參加大革命的文化人，是帶著大革命時(shí)期的情感模式進(jìn)入抗戰(zhàn)的，正如黃慕蘭所回憶，“當(dāng)時(shí)如同北伐時(shí)一樣，情緒非常興奮活躍”。抗戰(zhàn)時(shí)期的抒情，便不僅因與國(guó)民革命相對(duì)照構(gòu)成歷史的隱喻，同時(shí)，也為抒情主體在新的史詩(shī)時(shí)代找到了新的位置——“在轟炸中來(lái)去”。

三 “在轟炸中來(lái)去”的戰(zhàn)時(shí)浪漫主義

《在轟炸中來(lái)去》是抗戰(zhàn)初期郭沫若所寫的報(bào)告文學(xué)，連載于《申報(bào)》，記述他往來(lái)前線、南京及上海等地的經(jīng)歷。題目便形象地向我們顯示了抒情主體的生活狀態(tài)、心理感受及其在大時(shí)代中的位置和姿態(tài)。

抗戰(zhàn)伊始，前線勞軍成為社會(huì)名流抒發(fā)其報(bào)國(guó)熱忱最直接的方式，一時(shí)頗有成為社會(huì)時(shí)尚的趨勢(shì)，如郭沫若就提及杜月笙、錢新之、宋子良及吳開先等人結(jié)隊(duì)前往前線勞軍的情形。較之其他人，郭沫若赴前線勞軍有著更多的便利，回國(guó)初期他并無(wú)固定職業(yè)，因而有大量的自由時(shí)間，以他的名義發(fā)行的《救亡日?qǐng)?bào)》，也需要關(guān)于前線的新聞材料；同時(shí)，他既是文化界的知名人士，“棄婦拋雛”歸國(guó)抗戰(zhàn)的事跡也一時(shí)廣為流傳；更為重要的是，他與前線的抗敵將領(lǐng)有著廣泛的人脈關(guān)系。郭沫若在北伐后期任政治部副主任，代行主任職權(quán)，后一度被蔣介石任命為南昌總司令行營(yíng)主任，領(lǐng)中將軍銜，與各路將領(lǐng)皆有來(lái)往；隨著南京國(guó)民政府的成立，昔日的北伐軍將領(lǐng)逐漸把持了黨國(guó)的軍事要津，此時(shí)幾大集團(tuán)軍總司令大多是北伐時(shí)期的宿將，如張發(fā)奎、陳誠(chéng)、李宗仁等均是，他們也都是郭沫若北伐時(shí)期的舊識(shí)。

在與老戰(zhàn)友敘舊的同時(shí)，郭沫若更是以極大的熱情將他在前線的所見所感記錄下來(lái)，發(fā)表在他所主持的《救亡日?qǐng)?bào)》上，包括《到浦東去來(lái)》《前線歸來(lái)》《在轟炸中來(lái)去》等。從戰(zhàn)地通訊的文體視角看，郭沫若的文章并不專業(yè)，報(bào)道的事件性和客觀性均顯不足，更像是抒情散文。不過(guò)，較之普通的戰(zhàn)地記者，他的優(yōu)勢(shì)又恰在行文中的個(gè)人視角和主觀體驗(yàn)。通過(guò)對(duì)個(gè)人經(jīng)歷的細(xì)致描畫，他塑造了一個(gè)奔忙于上海和前線的戰(zhàn)時(shí)形象，從“在轟炸中來(lái)去”的表述中，我們可以看出，隨著戰(zhàn)事的展開，郭沫若的抒情主體也再度變得亢奮起來(lái)，尤其是戰(zhàn)地景象，讓他有一種真正把握住了時(shí)代精神的興奮感：

隊(duì)伍的調(diào)換，卡車的來(lái)往是很頻繁的，有些地段，公路的兩旁為一上一下的士兵騾馬蟻接著，使汽車向前開駛，十分費(fèi)力，所謂“偉大的時(shí)代”，“神圣的戰(zhàn)爭(zhēng)”，那些語(yǔ)匯的意義，到這時(shí)候，才真切地感覺(jué)著。武裝著的同胞們是以自己的血，自己的肉，來(lái)寫著我們民族解放的歷史的。

戰(zhàn)場(chǎng)的景象既帶給詩(shī)人參與歷史的切實(shí)感，也開啟了詩(shī)人的情感閾限，正如他自己所說(shuō)，這些作品“都是在抗戰(zhàn)中熱情奔放之下，忽忽寫就的”。這種興奮感也見于田漢等人的經(jīng)歷，如他與胡萍、謝冰瑩等人在勞軍途中的感受：“最使人血肉飛舞的卻是那整千萬(wàn)絡(luò)繹于途的援兵，他們那種英勇沉毅的姿態(tài)使我們?nèi)滩蛔∠蛩麄儦g呼，女士們甚至從車子里站起來(lái)，唱著《送勇士出征歌》?！笨箲?zhàn)的爆發(fā)，為詩(shī)人提供了見證歷史、參與歷史的契機(jī)，他們的激情也就順然地被激發(fā)了出來(lái)。對(duì)他們而言，奔赴前線有一種參與抗戰(zhàn)的在場(chǎng)感，而戰(zhàn)爭(zhēng)的風(fēng)險(xiǎn)也是一種頗為刺激的體驗(yàn)。

郭沫若此時(shí)所寫的為數(shù)不多的幾首新詩(shī)，也無(wú)不顯示出他面對(duì)戰(zhàn)火時(shí)的激情。這從《前奏曲》《民族復(fù)興的喜炮》《抗戰(zhàn)頌》《相見不遠(yuǎn)》《人類進(jìn)化的驛程》等詩(shī)題便可窺見一斑。詩(shī)歌所寫的也主要是直面抗戰(zhàn)的熱情，如《前奏曲》：“全民抗戰(zhàn)的炮聲響了，／我們要放聲高歌，／我們的歌聲要高過(guò)／敵人射出的高射炮?！币愿杪暠燃绺呱渑?，雖不無(wú)諷刺，但顯示出詩(shī)人對(duì)藝術(shù)力量的再次確認(rèn)及背后高亢的主體姿態(tài)，其美學(xué)特征則是見證歷史和為創(chuàng)造歷史而獻(xiàn)身的崇高感。

詩(shī)人的浪漫氣質(zhì)并未停留于抒情方式，更在于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史的烏托邦想象。這主要表現(xiàn)為將戰(zhàn)爭(zhēng)作為中國(guó)復(fù)興的契機(jī)，在《民族復(fù)興的喜炮》一詩(shī)中，詩(shī)人寫道：“上海的空中又聽到了大炮的轟鳴，／這是喜炮，慶祝我們民族的復(fù)興?！贝藭r(shí)他還寫有一首五言律詩(shī)：“雷霆轟炸后，睡起意謙沖。庭草搖風(fēng)綠，墀花映日紅。江山無(wú)限好，戎馬萬(wàn)夫雄。國(guó)運(yùn)升恒際，清明在此躬?！边@是作者應(yīng)邀赴前線訪陳誠(chéng)，恰逢主人外出，便于故人明遠(yuǎn)帳中休息，“醒來(lái)見庭前花草淡泊宜人”，便即興賦此。這種閑適姿態(tài)與“偉大的時(shí)代”似乎并不協(xié)調(diào)，這也恰恰顯示郭沫若將戰(zhàn)爭(zhēng)做了美學(xué)的處理，使他能以詩(shī)人的審美眼光去觀看前線的風(fēng)景。更為關(guān)鍵的是，詩(shī)人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的預(yù)期，無(wú)論是“偉大的時(shí)代”“神圣的戰(zhàn)爭(zhēng)”“民族復(fù)興的喜炮”，還是“國(guó)運(yùn)升恒際，清明在此躬”，在在顯示了想象戰(zhàn)爭(zhēng)的烏托邦機(jī)制，似乎戰(zhàn)爭(zhēng)是一場(chǎng)除舊布新的大火，而中國(guó)則能如鳳凰一般浴火重生。

將抗戰(zhàn)作為民族復(fù)興契機(jī)的想象，在當(dāng)時(shí)知識(shí)分子中絕非個(gè)別現(xiàn)象，而是某種帶普遍性的社會(huì)心態(tài)和觀念。尤其是在“八一三”上海之役以后，國(guó)民政府決心抗戰(zhàn)的姿態(tài)，給予知識(shí)分子的印象，遠(yuǎn)不止是決心保家衛(wèi)國(guó)那么簡(jiǎn)單，而是與近百年來(lái)國(guó)人的屈辱史密切地關(guān)聯(lián)在一起。如北洋老將張一麐在與郭沫若的交流中就表達(dá)得極明白：“我們中國(guó)人素來(lái)是伸不起腰的，但是我們這次卻伸起腰來(lái)了。我們中國(guó)人平常打死一兩個(gè)日本人，立刻就要賠款兩三萬(wàn)，但這次我們已經(jīng)打死了他兩三萬(wàn)人。這如在平時(shí)，不知道又要該賠多少款。老人叫我‘統(tǒng)計(jì)’一下，說(shuō)‘怕有很多的零吧’?！睂?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的烏托邦式想象，在國(guó)民黨所提出的“抗戰(zhàn)建國(guó)”的政策中體現(xiàn)得更為明了。1938年3月的國(guó)民黨全國(guó)臨時(shí)代表大會(huì)，通過(guò)了《中國(guó)國(guó)民黨抗戰(zhàn)建國(guó)綱領(lǐng)》，該綱領(lǐng)具體提出了抗戰(zhàn)建國(guó)的設(shè)想：

蓋吾人此次抗戰(zhàn)，固在救亡，尤在使建國(guó)大業(yè)，不致中斷，且建國(guó)大業(yè)，必非俟抗戰(zhàn)勝利之后，重行開始，乃在抗戰(zhàn)之中，為不斷的進(jìn)行，吾人必須于抗戰(zhàn)之中，集合全國(guó)之人力物力，以同赴一的，深植建國(guó)之基礎(chǔ)，然后抗戰(zhàn)勝利之日，即建國(guó)大業(yè)告成之日，亦即中國(guó)自由平等之日也。

國(guó)民黨將“抗戰(zhàn)”與“建國(guó)”并舉，這種闡釋將抗戰(zhàn)的意義從負(fù)面的抵抗侵略轉(zhuǎn)化為正面的建國(guó)大業(yè)。郭沫若也是在這種樂(lè)觀情緒中，形成并宣揚(yáng)他的抗戰(zhàn)理念的，他甚至從醫(yī)學(xué)的角度，將日本的侵略轉(zhuǎn)化成中國(guó)這個(gè)機(jī)體去腐生肌的過(guò)程。在他看來(lái)，中國(guó)沉疴太深，尤其是北方，因長(zhǎng)期作為皇權(quán)中心，“陳陳相因地使你怎樣也無(wú)可如何”，而“日本軍人正是一批貪食腐肉的蛆，他們滿得意地替我們吃著腐肉，這正對(duì)于我們下層的生肌，給與了順暢的發(fā)育的機(jī)會(huì)，舊中國(guó)非經(jīng)過(guò)一次大掃蕩，新中國(guó)是不容易建設(shè)的”。

無(wú)論是戰(zhàn)地紀(jì)行中的抒情自我，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的審美觀照，還是將戰(zhàn)爭(zhēng)想象為民族重生的歷史契機(jī)，從內(nèi)在的美學(xué)理念來(lái)看，與《女神》的浪漫色彩實(shí)有內(nèi)在一致處，只是國(guó)家民族復(fù)興的方式，由鳳凰涅槃式的烈火焚燒轉(zhuǎn)變成了戰(zhàn)火的洗禮。但戰(zhàn)爭(zhēng)之所以能再次激發(fā)詩(shī)人的浪漫情懷也并非偶然，浪漫主義本來(lái)就與戰(zhàn)爭(zhēng)有著無(wú)窮的關(guān)聯(lián)，如拜倫便直接參加了希臘的獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)，這對(duì)后來(lái)的浪漫派不無(wú)影響，除這一熟悉的形象外，浪漫主義在德國(guó)與英國(guó)的興起，更是直接與法國(guó)大革命相關(guān)。戰(zhàn)爭(zhēng)本身所具有的暴力美學(xué)、英雄崇拜、獻(xiàn)身精神、戰(zhàn)爭(zhēng)所引發(fā)的劇烈變革，以及經(jīng)由戰(zhàn)爭(zhēng)所可能達(dá)致的新世界圖景，與浪漫派的精神都有契合的地方。這并不是說(shuō)浪漫派好戰(zhàn)，而是說(shuō)浪漫派可能對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)寄托了更多的期待和希望，因此對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有著更為積極的態(tài)度和參與熱情，尤其是當(dāng)他們站在正義一方的時(shí)候。

抗戰(zhàn)在正史的敘述中，無(wú)不帶著悲情色彩，似乎與浪漫無(wú)關(guān)，殊不知戰(zhàn)時(shí)勃興的民族主義也是浪漫主義的產(chǎn)物。浪漫主義運(yùn)動(dòng)與民族主義興起之間的關(guān)聯(lián)，是一個(gè)較大的話題，這里僅以費(fèi)希特《告德意志國(guó)民》在抗戰(zhàn)前的接受與傳播為例略做考查。早在“九一八”之后，尚就讀于北京大學(xué)的賀麟就曾撰文《德國(guó)三大哲人處國(guó)難時(shí)的態(tài)度》，分別介紹了歌德、黑格爾與費(fèi)希特，以及他們?cè)诘聡?guó)民族形成中的作用，尤其強(qiáng)調(diào)了費(fèi)希特所作的《告德意志國(guó)民》演講，在賀麟看來(lái)，“這些演講正奠定了德意志復(fù)興的精神基礎(chǔ)，而為戰(zhàn)敗法國(guó)最有力的利器，與斯坦因Stein之改良德意志政法，及夏爾浩斯將軍Scharnhorst之改組軍備，有同等重要”。并對(duì)演講的內(nèi)容作了詳細(xì)的介紹。郭沫若對(duì)費(fèi)希特并不陌生，早在留學(xué)時(shí)期他就閱讀過(guò)費(fèi)希特的這篇演說(shuō)。

對(duì)費(fèi)希特這次演講之于德意志的影響，伯林不無(wú)夸張地說(shuō)：“整個(gè)十九世紀(jì)德國(guó)人都在閱讀他的演講。1918年之后，這本演講輯成的薄薄小書更是成為德國(guó)人的圣經(jīng)?！倍M(fèi)希特正是浪漫主義發(fā)展歷程中的關(guān)鍵人物，伯林認(rèn)為，費(fèi)希特將自我與非我區(qū)別開來(lái)，并將后者作為我們“試圖理解、感受，乃至主宰、征服、改造、塑造的事物——至少是可以對(duì)其做點(diǎn)什么的事物”，這就是說(shuō)，在將非我他者化的前提下，自我意識(shí)成為一個(gè)不可規(guī)約的基始依據(jù)。對(duì)于民族主義，他也是從自我意識(shí)的角度，強(qiáng)調(diào)民族精神的自由。因此，伯林認(rèn)為費(fèi)希特的“這個(gè)最根本的觀念不是‘我思故我在’，而是‘我愿故我在’”。郭沫若對(duì)意識(shí)的強(qiáng)調(diào)，與此如出一轍。賀麟介紹德國(guó)哲人的文章，隨后也引起較為廣泛的關(guān)注，該文后來(lái)發(fā)行單行本，抗戰(zhàn)時(shí)期還多次再版。除賀麟的譯本外，還有張君勱、瞿菊農(nóng)等人的翻譯或介紹。據(jù)論者統(tǒng)計(jì)，“九一八”事件之后，《東方雜志》《國(guó)聞周報(bào)》《大公報(bào)》等翻譯或介紹費(fèi)希特《對(duì)德意志國(guó)民的演講》的文章，便有二十三篇之多?？梢?，費(fèi)希特的浪漫精神現(xiàn)實(shí)地參與到了抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)民族主義話語(yǔ)的形成中；同時(shí)，國(guó)民黨也借由民族主義進(jìn)行全國(guó)性的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員。

當(dāng)然，本文的目的并非要將抗戰(zhàn)時(shí)期的郭沫若重新定位為浪漫主義者，而是探討浪漫主義如何被戰(zhàn)爭(zhēng)和民族主義重新激活，以及浪漫派的抒情在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代有哪些新變，如何作用于郭沫若戰(zhàn)時(shí)的社會(huì)和文化政治實(shí)踐，如何參與建構(gòu)他新的歷史主體。

四 浪漫如何介入歷史

無(wú)論是由浪漫主義所激發(fā)的烏托邦式的歷史想象方式、民族主義思潮，還是“抗戰(zhàn)加戀愛(ài)”的戰(zhàn)時(shí)情感模式，都表明在宏大的史詩(shī)外觀下抒情主體的內(nèi)核，尤其是《在轟炸中來(lái)去》等文章，其對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的審美化處理更為明顯。除了郭沫若以外，其他知識(shí)分子在面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)也大多如此。如同樣經(jīng)常赴前線勞軍的田漢，其主要行為便是飲酒賦詩(shī)，正如夏衍所說(shuō)：“他是一位酒豪，又是才思敏捷的詩(shī)人，一到這些司令部，酒罷縱談之余，當(dāng)場(chǎng)揮毫賦詩(shī)，來(lái)慰勞前線將士?！边@種現(xiàn)象是否意味著，郭沫若、田漢等人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的審美化處理、對(duì)歷史的烏托邦想象，僅僅坐實(shí)了他們是政治的浪漫派？而浪漫派的抒情，是否依舊只是一種名士派的消遣，是外在于歷史實(shí)踐的冗余？

郭沫若并不這么認(rèn)為。在他看來(lái)，詩(shī)人反而具有參與歷史的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。后來(lái)他在總結(jié)抗戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)時(shí)，就特別強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌的成就：“詩(shī)歌最受著鼓舞，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)本身的刺激性，又因?yàn)槭闱樵?shī)人的特別敏感，隨著抗戰(zhàn)的號(hào)角，詩(shī)歌便勃興了起來(lái)，甚至詩(shī)歌本身差不多就等于抗戰(zhàn)的號(hào)角?！薄笆闱樵?shī)人的特別敏感”這種表述，是典型的浪漫主義天才觀，即認(rèn)為詩(shī)人有預(yù)知未來(lái)的能力。郭沫若對(duì)此堅(jiān)信不疑，還從生理學(xué)的角度予以“科學(xué)”論證。在他看來(lái)，文人多為神經(jīng)質(zhì)（melancholic）型氣質(zhì)，不僅情緒動(dòng)搖強(qiáng)而且持久，其敏感更使他能預(yù)先感受到革命的到來(lái)，因此，“文學(xué)能為革命的前驅(qū)”；梁實(shí)秋雖批判過(guò)浪漫主義的情感泛濫，但在這方面，似乎比郭沫若走得更遠(yuǎn)，在他看來(lái)，一切文明都是天才的創(chuàng)造，而“詩(shī)人，一切文人，是站在時(shí)代前面的人”，因此富有革命精神的文學(xué)往往發(fā)生于實(shí)際革命運(yùn)動(dòng)之前，所以，“與其說(shuō)先有革命后有‘革命文學(xué)’，毋寧說(shuō)是先有‘革命的文學(xué)’后有革命”。他們實(shí)際上從本體論層面確立了抒情詩(shī)人的歷史性和革命性，從更遠(yuǎn)的歷史時(shí)段來(lái)看，這回應(yīng)的是世紀(jì)初魯迅對(duì)摩羅詩(shī)人的召喚。

從現(xiàn)代的革命歷程來(lái)看，“文學(xué)能為革命的前驅(qū)”似乎并不為過(guò)。早在1920年代初，鄭振鐸、費(fèi)覺(jué)天等人就指出，“理性是難能使革命之火復(fù)燃的”，感情才能激發(fā)人們的革命熱情，而“文學(xué)本是感情的產(chǎn)品”，容易“沸騰人們的感情之火”，從而促發(fā)革命的熱潮；大革命時(shí)期，很多文學(xué)青年就是受文學(xué)蠱惑而奔向“革命圣地”廣州的，如蔣光慈等人的情感表達(dá)與實(shí)踐，就進(jìn)一步回答了激情與政治、社會(huì)實(shí)踐的關(guān)系。在蔣看來(lái)，革命者與浪漫派不僅分享著同樣情感模式，二者之間也是相互發(fā)明、相互促進(jìn)的：“我已經(jīng)說(shuō)過(guò)，革命這件東西，倘若你歡迎它，你就有創(chuàng)作的活力，否則，你是一定要被它送到墳?zāi)怪腥サ摹Ｔ诂F(xiàn)在的時(shí)代，有什么東西能比革命還活潑些，光彩些？有什么東西能比革命還有趣些，還羅曼諦克些？倘若文學(xué)家的心靈不與革命混合起來(lái)，而且與革命處于相反的地位，這結(jié)果，他取不出來(lái)藝術(shù)的創(chuàng)造力，枯干了自己的詩(shī)的源流，當(dāng)然是要滅亡的?！笔Y光慈該文先發(fā)表于《創(chuàng)造月刊》，后來(lái)他還曾跟郭沫若談及這層意思。因而在1937年發(fā)表的《創(chuàng)造十年續(xù)編》中，郭沫若再次重申了蔣光慈的這種說(shuō)法：

但我卻要佩服蔣光慈，他在“浪漫”受著圍罵——并不想夸張地用“圍剿”那種字面——的時(shí)候，卻敢于對(duì)我們說(shuō)：“我自己便是浪漫派，凡是革命家也都是浪漫派，不浪漫誰(shuí)個(gè)來(lái)革命呢？”

“有理想，有熱情，不滿足現(xiàn)狀而企圖創(chuàng)造出些更好的什么的，這種精神便是浪漫主義。具有這種精神的便是浪漫派?！保ù笠馊绱?，就作為我自己的話也是無(wú)妨事的。）

無(wú)論是對(duì)于蔣光慈還是郭沫若來(lái)說(shuō)，革命與浪漫都有著內(nèi)在的一致性。既是情感結(jié)構(gòu)上的同構(gòu)，也源自同樣的歷史遠(yuǎn)景，浪漫主義的理想與革命的理想在精神上是內(nèi)在一致的。以情感為社會(huì)動(dòng)員方式的革命道路，在革命文學(xué)論爭(zhēng)期間，曾一度受到后期創(chuàng)造社成員李初梨、彭康等人的批判，如李初梨就將情感政治學(xué)視為一種“自然生長(zhǎng)”的反抗，而不是立足于階級(jí)意識(shí)的“自覺(jué)”革命。雖然郭沫若在受到李初梨等人的批判后，曾一度作出調(diào)整，但從郭沫若抗戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)革命觀來(lái)看，他并未放棄他的情感政治學(xué)。這既是基于大革命的經(jīng)驗(yàn)，也是基于抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)?？箲?zhàn)初國(guó)共合作的局面使意識(shí)形態(tài)批判暫無(wú)用武之地，而整體戰(zhàn)所需的大量人力物力，也需要更為直接的動(dòng)員方式，在這方面情感無(wú)疑比理論要直接有效得多；而政府試圖以建國(guó)促進(jìn)抗戰(zhàn)，描繪的也未嘗不是浪漫主義式的愿景。

浪漫派的情感政治學(xué)，除了文學(xué)形式與意識(shí)形態(tài)圖景有內(nèi)在關(guān)聯(lián)以外，還在于浪漫派的激情本身也具有倫理內(nèi)涵。這意味著情感不僅可由“寫作”得到抒瀉，還可直接轉(zhuǎn)化為實(shí)踐的能量。對(duì)文人來(lái)說(shuō)，決絕的方式是“投筆從戎”，間接的則是以文學(xué)進(jìn)行宣傳、動(dòng)員。回望現(xiàn)代歷史可以發(fā)現(xiàn)，如果有文學(xué)的想象力和情感渲染，革命可能獲得更大規(guī)模的響應(yīng)；而抗戰(zhàn)的動(dòng)員更是一個(gè)全國(guó)規(guī)模的宣傳，如抗戰(zhàn)時(shí)期民族主義的興起，既是浪漫派積極呼吁的結(jié)果，同時(shí)它又常被召喚出來(lái)作為精神動(dòng)員和社會(huì)動(dòng)員的力量，而郭沫若這樣的文人，不僅主動(dòng)籌辦報(bào)刊，本身也被延攬進(jìn)入政府機(jī)關(guān)，專門負(fù)責(zé)宣傳動(dòng)員工作。

從這個(gè)角度來(lái)看，情感本身便具有政治的維度，這從傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)視野也可得到印證，如“詩(shī)言志”在朱自清看來(lái)，本身便具有政治性。傳統(tǒng)的詩(shī)教“興觀群怨”本身，也莫不具有政治屬性，而這些資源本身也轉(zhuǎn)化為了20世紀(jì)中國(guó)左翼的修辭方式。流亡日本時(shí)期，郭沫若在將抒情作為詩(shī)學(xué)的本體時(shí)，卻一再?gòu)?qiáng)調(diào)“意識(shí)”的地位，這意味著在意識(shí)的影響下，“抽象的抒情”能夠內(nèi)化為社會(huì)變革的動(dòng)力，激情也可以是浪漫派介入現(xiàn)實(shí)的途徑和方法。因此，關(guān)鍵的問(wèn)題不在方法，而在主體能否認(rèn)清自己的歷史位置。正如魯迅所說(shuō)的，“要有‘革命人’”，“革命人做出的東西來(lái)，才是革命文學(xué)”。而李初梨的批評(píng)雖然切中情感動(dòng)員的不足，但他在理論批判與歷史批判之間所作的二元?jiǎng)澐郑瑢?duì)浪漫主義的情感革命功用的否定，也難免顯得武斷，忽略了郭沫若在引入歷史社會(huì)學(xué)之后，情感政治學(xué)所可能具有的歷史前景，這一點(diǎn)經(jīng)由郭沫若抗戰(zhàn)時(shí)期的社會(huì)實(shí)踐和文化政治活動(dòng)得到了證實(shí)。

由此，郭沫若等人的情感實(shí)踐，展現(xiàn)了浪漫主義的另一面向，這也提示我們對(duì)浪漫派的機(jī)緣論略作反思。將浪漫派的政治實(shí)踐解讀為機(jī)緣論者，以卡爾·施密特的說(shuō)法最著名。在他看來(lái)，西方隨著宗教體系的瓦解，浪漫主體占據(jù)了世界的中心，從而將萬(wàn)物和世界“統(tǒng)統(tǒng)變成了一種純粹的機(jī)緣”。然而，所謂的機(jī)緣論也并非投機(jī)那么簡(jiǎn)單，而是說(shuō)浪漫主體的內(nèi)核是審美主體，因而將一切都審美化了：“它是游戲和想像中的改造，即‘詩(shī)化’，換言之，是把具體的既有事物，甚至每一種感覺(jué)，作為一篇‘神話寓言’、一首詩(shī)、一種審美感受對(duì)象或一個(gè)浪漫故事（Roman）——因?yàn)檫@最符合浪漫主義一詞的詞源學(xué)含義——的機(jī)緣加以利用?！倍寺筛脑焓澜绲姆绞秸莻€(gè)人的感覺(jué)、心情、情感和想象力，因此，浪漫派的革命只是美學(xué)層面的。正如繆塞，他所表達(dá)出來(lái)的革命熱情只是“伴生性的感情狀態(tài)”，“他其實(shí)只關(guān)心感情和詩(shī)意”，國(guó)家對(duì)于他們來(lái)說(shuō)也僅僅是一件藝術(shù)品而已，他們的話語(yǔ)是修辭性的，與歷史進(jìn)程并無(wú)本質(zhì)關(guān)聯(lián)。與施密特形成對(duì)話的有兩種觀點(diǎn)，一是從美學(xué)的角度，肯定浪漫主義在文學(xué)性方面的成績(jī)，這無(wú)涉政治問(wèn)題，如《文學(xué)的絕對(duì)》即屬此例，它重新肯定了被施密特視為機(jī)緣論的施萊格爾等浪漫主義者的文學(xué)實(shí)驗(yàn)。二是從比較文學(xué)的角度，強(qiáng)調(diào)中國(guó)浪漫派“審美的政治化”的一面，從而與西方（主要是英國(guó)）的“政治的審美化”形成對(duì)照。這似乎走向了另一個(gè)極端，也忽略了上文所述、郭沫若對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)所做的審美化處理這一事實(shí)。

從浪漫主義的歷史來(lái)看，較之西方浪漫主義者，中國(guó)的左翼浪漫派的特點(diǎn)在于，其抒情的政治能量不是停留于歷史想象，也不僅僅是被革命話語(yǔ)所征用，而是以抒情的主體投入到革命實(shí)踐之中。歐洲浪漫主義的興起雖然是對(duì)法國(guó)大革命的呼應(yīng)，但隨著革命的發(fā)展，大多數(shù)浪漫主義者對(duì)革命的后果產(chǎn)生了懷疑，從最初的狂熱退回到了內(nèi)心，之后蔚為大觀的浪漫主義文學(xué)，多被史家描述為一種非政治、非歷史甚至是消費(fèi)性的力量；而中國(guó)浪漫主義者則不同，他們大多通過(guò)革命的實(shí)際行動(dòng)，將浪漫激情社會(huì)化、歷史化，將它轉(zhuǎn)化為特定歷史情境中的政治和情感資源，從而擴(kuò)展了浪漫主義的邊界，將浪漫主義從對(duì)情感的消費(fèi)，轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造歷史的動(dòng)力。這在郭沫若身上體現(xiàn)得尤為顯著，無(wú)論是早期從《女神》的浪漫轉(zhuǎn)向革命，還是抗戰(zhàn)時(shí)期從學(xué)術(shù)研究投入民族救亡，都給個(gè)人化的抒情帶來(lái)了社會(huì)的維度，正如論者所指出的：“前后期創(chuàng)造社在藝術(shù)理解上的不同表現(xiàn)只是浪漫主義一個(gè)硬幣的兩面。”如果對(duì)此作積極理解的話，不妨認(rèn)為抒情主體的歷史化，帶有主體解放與社會(huì)解放的雙重視野。從這個(gè)角度來(lái)看，郭沫若重啟抒情詩(shī)學(xué)，雖然受到高爾基積極浪漫主義理論的支援，但與高爾基從善惡對(duì)立的方式來(lái)看待浪漫主義的社會(huì)效用不同，郭沫若保留了抒情主體的一致性，正如他所強(qiáng)調(diào)的，“我所說(shuō)的‘意識(shí)是第一著’，便是說(shuō)人是第一著。要真正的人才有真正的詩(shī)”。

郭沫若將文學(xué)形式與主體性作一元化理解的方式，不僅要求詩(shī)人關(guān)心美學(xué)形式，詩(shī)人的寫作也不再只是一種修辭或話語(yǔ)實(shí)踐，同時(shí)也對(duì)主體的歷史位置提出了要求。這就使得郭沫若的浪漫主義并不同于機(jī)緣論或機(jī)會(huì)主義，而是一種具有生產(chǎn)性的主體形態(tài)，是如本雅明所說(shuō)的，找準(zhǔn)了“自己在生產(chǎn)過(guò)程中的位置”之后的文學(xué)生產(chǎn)性。對(duì)于身份的應(yīng)時(shí)而變，郭沫若在1940年代后期曾有一個(gè)說(shuō)法：“本來(lái)我的生活相當(dāng)復(fù)雜，我有時(shí)是干文藝，有時(shí)是搞研究，有時(shí)也在過(guò)問(wèn)政治。有些生活好像是分裂的，但也有它們的關(guān)聯(lián)，它們事實(shí)上是一個(gè)有機(jī)體的各種官能。”這表明，對(duì)郭沫若來(lái)說(shuō)，美學(xué)、學(xué)術(shù)、政治與社會(huì)實(shí)踐之間的轉(zhuǎn)換，帶來(lái)的并不是身份認(rèn)同的危機(jī)，而是自我的完成。這種身份的一元論從根本上突破了李初梨或施密特所強(qiáng)調(diào)的美學(xué)與政治的二元圖景。

同時(shí)，郭沫若抗戰(zhàn)時(shí)期重啟的情感詩(shī)學(xué)，也對(duì)文學(xué)史的既有表述構(gòu)成了挑戰(zhàn)，尤其是抒情與史詩(shī)的二元模式。自普實(shí)克以“抒情與史詩(shī)”來(lái)分析中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，這便成為描述現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)與政治的兩種基本敘述模式。雖然普實(shí)克一再?gòu)?qiáng)調(diào)新文學(xué)對(duì)晚明以來(lái)抒情性的繼承，然而他的一個(gè)基本歷史判斷是，現(xiàn)代是一個(gè)史詩(shī)取代抒情的時(shí)代；這種美學(xué)判斷如果被置于更為廣闊的語(yǔ)境，它也符合文學(xué)與政治之間的辯證關(guān)系，即從文學(xué)革命到革命文學(xué)的總體趨勢(shì)；而在后革命語(yǔ)境中，當(dāng)代學(xué)者更樂(lè)于從抒情傳統(tǒng)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)抒情對(duì)于革命史詩(shī)的對(duì)抗乃至消解作用。然而，郭沫若突破了這個(gè)二元框架，他既身處史詩(shī)洪流之中，同時(shí)也保留著浪漫派的激情，二者不僅未構(gòu)成對(duì)壘，反而是一個(gè)相互生產(chǎn)、相互促進(jìn)的有機(jī)結(jié)構(gòu)。

注釋：