姜異新

內(nèi)容提要:自主質(zhì)疑式的啟蒙精神燭照魯迅一生的文化活動(dòng)，整理研究漢畫像拓片同樣充斥著深邃的問題意識(shí)。今人如何遙想古人，西方如何觀看東方？便是由此而生發(fā)的獨(dú)特的魯迅之問，并催生了魯迅式中國文藝復(fù)興的思路——張揚(yáng)純粹中國本土黃金時(shí)代之藝術(shù)，回歸深沉雄大的漢代，彰顯中國精神。魯迅帶著金石學(xué)的精研精神進(jìn)入遙想古人的文學(xué)創(chuàng)作和文藝批評(píng)，對(duì)于融合于傳統(tǒng)而自主生成中國現(xiàn)代藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)起到了奠基作用。晚年魯迅仍身體力行，抱病籌備漢畫像集的編選，意將優(yōu)秀的中國文化遺產(chǎn)橫向輸出，縱向傳播下去，然終成未竟之業(yè)。這一曠世之問并不因魯迅過早離世成為思想遺產(chǎn)才永恒，而是從最初就具有超越時(shí)代制約的特性，是一個(gè)文明論意義上的終極追問。

正如用“教一點(diǎn)鐘的講師”自嘲在北京大學(xué)講授中國小說史課程一樣，“學(xué)匪派考古學(xué)”是魯迅對(duì)其金石學(xué)志趣和研究的又一自嘲性說辭，然而，魯迅的金石學(xué)造詣，也正如其對(duì)中國小說史的研究一樣，讓學(xué)院派人士震驚之余，不得不服膺于其治學(xué)理路之通達(dá)開闊。其對(duì)漢畫像的收藏與研究，亦是如此，雖非專業(yè)人士，囿于條件未有訪碑之田野調(diào)查，棰拓之藝術(shù)實(shí)踐，然于民國之初的空白期，其銳意窮搜、整理鑒賞漢畫像拓片這一行為本身便已具承上啟下、繼往開來之功，使得中國藝術(shù)史上這一本土鏈條，在西方思潮六面襲來的猛烈沖擊下，未至于完全蝕斷。

魯迅的學(xué)術(shù)研究之所以與眾不同，絕非無心插柳柳成蔭之勾連偶成，蓋因其立足的基點(diǎn)始終是為文藝，無論研究中國文字的變遷，還是小說發(fā)展史，魯迅專注的軸心始終是漢民族的想象世界、精神圖景，故而其視角獨(dú)異，見解不俗，氣象別有洞天，較之純知識(shí)生產(chǎn)的專業(yè)化研究更具生命力。最重要的是，自主質(zhì)疑式的啟蒙精神燭照魯迅一生的文化活動(dòng)，整理研究漢畫像拓片同樣充斥著深邃的問題意識(shí)。今人如何遙想古人，西方如何觀看東方？便是由此而生發(fā)的獨(dú)特的魯迅之問。

一 問題的浮現(xiàn)

這樣的曠世之問非囤積居奇之考玩者所能捫心而發(fā)，也非金石考古學(xué)者所凝神關(guān)注，而是獨(dú)屬于文學(xué)家魯迅的。它除了來自長期浸淫鉆研所形成的內(nèi)在學(xué)養(yǎng)的激發(fā)，更糅合了留日經(jīng)驗(yàn)和十四年教育部僉事的文化責(zé)任心與焦灼感。

與青少年時(shí)期即關(guān)注描摹碑帖所不同的是，魯迅32歲始遇漢畫像，蓋因紹興雖人文薈萃之地，卻難見相對(duì)完整的古墓葬構(gòu)件存世，只偶有所遺零星漢磚瓦當(dāng)而已。這不得不感謝集中國傳統(tǒng)文化于大成的古物流落中心、曾經(jīng)的帝都北京，更有賴于北洋政府教育部這一全國最高的文化機(jī)構(gòu)，其所凝聚的豐富資源深深滋養(yǎng)、歷練了青年僉事魯迅。

1913年9月11日，同鄉(xiāng)兼同事胡孟樂贈(zèng)送魯迅十枚山東武梁祠畫像佚存石拓本。這是一份非同尋常的禮物。嘉祥武氏祠乃東漢晚期官紳武氏家族墓地上的石砌祠堂，盛施雕飾、鑿工精美，其方圓相濟(jì)的造型，古樸稚拙的線條，儒道互補(bǔ)的精神內(nèi)涵，令無數(shù)學(xué)者著迷，堪稱漢代的百科全書。自此，魯迅在日記中留下了有關(guān)漢畫像的第一筆記錄，為之興趣大增，當(dāng)年又托常常外出視察的教育部同事楊莘士為其拓碑文，并特別提到武梁祠石刻。在魯迅成長為反傳統(tǒng)最力的新文學(xué)作家之后，仍樂此不疲，堅(jiān)持不輟，其后持續(xù)關(guān)注，兩個(gè)收藏峰值分別出現(xiàn)在北京時(shí)期的1915—1916年，上海時(shí)期的1935—1936年。

以石刻拓片相贈(zèng)，是民初知識(shí)階層尚古雅的風(fēng)氣。漢畫像的搜求場所自然是聲名遠(yuǎn)播的琉璃廠，也包括西小市和白塔寺廟會(huì)等。著長袍，漫游琉璃廠，與友人一路循覽過去，這樣的漢畫尋拓方式，成為只有在民初的北京才能達(dá)成的獨(dú)特的文化景觀。這不同于紹興時(shí)期對(duì)禹陵窆石、會(huì)稽刻石、跳山摩崖刻石及相關(guān)鄉(xiāng)賢墓志的摹取，亦不同于上海時(shí)期四處求購，乃至出資請(qǐng)人實(shí)地棰拓。魯迅的琉璃廠尋拓之旅，可謂處處風(fēng)景，收獲頗豐——“曾陸續(xù)搜得一大箱”。1926年擬編訂并手書目錄的十五卷《漢畫像考》，便是以這“一大箱”為主體的。魯迅自1915年開始購買漢畫像拓片，出手便入120種左右，10月4日這一天竟批量購入137枚；1916年更是達(dá)到最高峰，全年購買漢畫像拓片1200種左右。這一年的5月至7月，3個(gè)月間魯迅去了28次琉璃廠，幾乎隔日就去一次，特別是7月的炎炎夏日，腹瀉至便血亦未曾稍歇，可見其癡迷程度，乃至日記中以“當(dāng)戒”二字“棒喝”。1917年開始逐年明顯半數(shù)遞減，至1920年后，幾乎是略有顧及，直到1935—1936年因搜集南陽漢畫像而形成另一高峰。

作為琉璃廠的老主顧，魯迅日記里出現(xiàn)的老字號(hào)有耀文堂、富華閣、敦古誼、汪書堂、震古齋、師古齋、德古齋、訪古齋等，有時(shí)是魯迅去閑逛瀏覽；有時(shí)是專門去托裱；有時(shí)是熟識(shí)的碑拓店老板又進(jìn)新拓，優(yōu)先送給魯迅挑選，甚至愈是夜間雅興愈濃；有時(shí)則是魯迅用一己之藏，交換所缺，補(bǔ)齊資料；有時(shí)日久誼深的店主也會(huì)慨然相贈(zèng)。比如，1921年12月31日這天，大概是作為新年禮物，德古齋贈(zèng)送魯迅磚拓三種。魯迅的收藏可謂彌足珍貴，但在那時(shí)的琉璃廠，卻費(fèi)金無多，可得精品，如武梁祠畫像新拓本，每套十文上下，《孝山堂畫像》僅四五元。當(dāng)然，所有的購藏并不都是滿意的，拓技不佳者有之，偽刻者亦有之。同時(shí)期魯迅還購買了《金石錄》《金石萃編》《兩漢金石記》《寰宇訪碑錄》《隸釋》《隸續(xù)》附汪本《隸釋刊誤》等大量專門著錄?？梢?，魯迅在琉璃廠的文化身份不只是老主顧，更是文化交流者，在頻繁循覽的過程中，魯迅與友人與店主與伙計(jì)，不可能默默無聞地一手交錢一手交貨，其對(duì)漢畫像的題材、內(nèi)容、技術(shù)乃至拓本源流，一定有著深入的、趣味盎然的交談。就在這種文化漫游式的消費(fèi)實(shí)踐中，魯迅對(duì)漢代文明的精神圖式更加心領(lǐng)神會(huì)，逐漸升騰起一種厚重而又輕逸的美學(xué)觀。

北京時(shí)期，圍繞著漢畫像拓片，與魯迅相互贈(zèng)送、托購、共覽、交流的朋友圈，是一個(gè)特殊的文化群體。教育部同事有許壽裳、胡孟樂、楊莘耜（楊莘士）、汪書堂、齊壽山等，朋友有蔡元培、徐以孫、陳師曾、范壽銘、顧鼎梅、錢玄同等，門生則有宋紫佩、臺(tái)靜農(nóng)、李霽野、李秉中，當(dāng)然還有兄弟周作人、親戚阮和森等。陳師曾經(jīng)常與魯迅共游琉璃廠、小市，或買紙，或刻印，或購?fù)兀€經(jīng)?；サ皆⑸辖涣?。蔡元培則與魯迅互函，一度討論出版漢畫像集事宜；其他朋友也均為魯迅四處搜集到不少需用的碑拓。為了搜集到高質(zhì)量的畫像拓本，除了漫游琉璃廠，魯迅還從各種地方志和教育部上報(bào)的材料中尋覓線索開列清單，注明畫像石出土地點(diǎn)，請(qǐng)人赴當(dāng)?shù)卣彝毓ね刂啤?929年回京探親的短暫幾天，還打算到北京大學(xué)將自己所缺的漢畫像拍照留存資料?，F(xiàn)存魯迅收藏的漢畫像拓本七百三十余件，相較而言，北京時(shí)期獲得的漢畫像拓片數(shù)量最多，占一生收藏的三分之二強(qiáng)，也是魯迅有余裕親自尋拓，奠定一生金石及拓片審美趣味，形成問題意識(shí)的時(shí)期。

這當(dāng)然得益于魯迅在教育部的職務(wù)，實(shí)際上，其在社會(huì)教育司第一科的職責(zé)范圍就有負(fù)責(zé)調(diào)查及搜集古物，保護(hù)文化遺產(chǎn)一項(xiàng)。到上海后給臺(tái)靜農(nóng)的書信值得玩味：

濟(jì)南圖書館所藏石，昔在朝時(shí)，曾得拓本少許，聞近五六年中，又有新發(fā)見而搜集者不少，然我已下野，遂不能得。兄可否托一機(jī)關(guān)中人，如在大學(xué)或圖書館者，代為發(fā)函購置，實(shí)為德便。凡有代價(jià)，均希陸續(xù)就近代付，然后一總歸還。

魯迅與臺(tái)靜農(nóng)師生情深，書信中直抒胸臆，“在朝”“下野”這樣的字眼，雖不無調(diào)侃，但也道出了世俗現(xiàn)實(shí)，可知其在教育部社會(huì)教育司任上時(shí)，獲得拓片的信息及時(shí)、渠道暢通，離開后則只能托人出金搜購了。離開了教育部這一文化平臺(tái)和帝都豐富的文化資源，魯迅的內(nèi)心還是頗失落的，但不管身份如何轉(zhuǎn)換，生存方式如何變化，魯迅對(duì)漢畫像情有獨(dú)鐘，才恰恰表明了他對(duì)這門藝術(shù)和學(xué)問的重視態(tài)度。

需要強(qiáng)調(diào)的是，拓片不同于原刻石，原刻石是一種蘊(yùn)含了豐富歷史信息的純粹的淺浮雕藝術(shù)，而拓片是母本的蟬蛻，所以又稱脫本，也可看作原刻石的身影。魯迅是真正尊重拓片自身美學(xué)的人，他在黑白對(duì)舉的拓片上鈐上朱印的意趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于站到原刻石前涵詠歷史的興味。相較于朱拓，形式上魯迅更鐘情于墨拓。他對(duì)拓工要求極高，這在其未刊手稿中對(duì)山東地區(qū)有關(guān)漢畫像石拓工的要求有詳盡記載：“一、用中國紙及墨拓；二、用整紙拓金石，有邊者并拓邊；三、凡有刻文之處，無論字畫悉數(shù)拓出；四、石有數(shù)面者令拓工著明何面?！苯?jīng)墨汁浸染而棰拓下來的漢畫像，由石雕線刻而搖身變?yōu)橐环N黑白分明、虛實(shí)相生的紙上藝術(shù)，其襯托、渲染的效果凸顯，升華出一種新的感染力。拓片所用材質(zhì)，紙、墨、水都非常講究。中國紙既韌且洇，墨亦濃亦淡，白芨水清而微黏。加之墨色光澤、撲打之后的紋理，歲月剝蝕的殘缺印痕，都是脫離原石母本后的拓本自生的美學(xué)元素。適合棱角分明刻寫的金石相擊，反能呈現(xiàn)飄逸升騰之寫意，正是拓片殊為高妙之處。加之后期的題跋、鈐印、裝裱后的形式美。這些都表明棰拓絕不是原始的復(fù)制技術(shù)，而是一門承載著漢民族獨(dú)有思維方式的本土藝術(shù)。由畫而刻而拓，所用工具完全不同，畫工、刻工、拓工的聰明才智和匠心獨(dú)運(yùn)，在穿越時(shí)空如行云流水般的精神默契中，因心心相印而得以成就。魯迅看到中國這一獨(dú)特藝術(shù)鏈條中所蘊(yùn)含的勞動(dòng)人民的智慧與創(chuàng)造力，雖不得已服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，尤體現(xiàn)于厚葬習(xí)俗，然其對(duì)社會(huì)風(fēng)貌的呈現(xiàn)，成為地上宮殿灰飛煙滅、一椽不存后唯一可視的歷史畫面。

20世紀(jì)初，隨著近代考古學(xué)在中國的產(chǎn)生和確立，對(duì)漢畫像石的發(fā)現(xiàn)與研究也開始走出金石學(xué)家的書齋，逐步邁入田野考古學(xué)的領(lǐng)域。在魯迅漫游琉璃廠的同時(shí)，法國和日本的考古學(xué)家已經(jīng)開始用照相、測量、繪圖等近代考古學(xué)方法在我國山東、河南、四川等地實(shí)地調(diào)查漢代石祠、石闕、崖墓及其畫像，并詳盡記錄。日本大村西崖的《支那美術(shù)史雕塑篇》則以照片方式著錄了許多漢畫像原石與拓片資料，并第一次將其納入美術(shù)史的范疇予以介紹。據(jù)魯迅1918年6月1日日記，“上午同二弟往大學(xué)校訪蔡先生及徐以孫，閱《支那美術(shù)史彫塑篇》”。雖然魯迅承繼了傳統(tǒng)金石學(xué)著錄、摹寫、考釋、評(píng)述的治學(xué)方法，但是因著錄的資料主要來自未經(jīng)科學(xué)調(diào)查和發(fā)掘的零散畫像石拓片，而且不少舊拓本擅意取舍，不取全貌。其研究在理論和方法上就不可能像考古學(xué)家的科學(xué)調(diào)查那樣得出全面深刻的結(jié)論。但這并不妨礙文學(xué)家魯迅發(fā)出他的曠世之問，提出他的文藝復(fù)興思路。他是將金石學(xué)的深研精神注入到了文藝?yán)硐胫小＞驮诒本r(shí)期收藏漢畫像拓片的第一個(gè)高潮稍歇的1917年，魯迅便向曾共同留學(xué)日本又為教育部同僚的摯友許壽裳慨嘆：

漢畫像的圖案，美妙無倫，為日本藝術(shù)家所采取。即使一鱗一爪，已被西洋名家交口贊許，說是日本的圖案如何了不得，了不得，而不知其淵源固出于我國的漢畫呢。

東方藝術(shù)的精髓難道在日本嗎？西方是如何觀看東方的？這一心問在不斷鑒賞瀏覽漢畫像拓片的過程中，在時(shí)時(shí)以日本為參照的比較視野下漸漸浮現(xiàn)，并催生了魯迅式中國文藝復(fù)興的思路——張揚(yáng)純粹中國本土黃金時(shí)代之藝術(shù)，回歸未受游牧民族入侵之前，毫無委頓、雄奇超拔的漢代，在世界藝術(shù)史上為東方藝術(shù)天馬行空之大精神追根溯源，彰顯中國精神。

二 遙想的來路

這樣的曠世之問也非夸博學(xué)問、濫引古書之所謂“大師”“學(xué)者”，根底淺薄、追逐潮流之藝術(shù)家們所能認(rèn)真思考，它是一個(gè)集作家、學(xué)者、批評(píng)家于一身，腳踏實(shí)地的文化啟蒙者的精神情懷。

漢畫像對(duì)魯迅文藝思維的影響，固然顯見地呈現(xiàn)于書籍雜志封面設(shè)計(jì)中對(duì)其圖案花紋的直接運(yùn)用，其感知模式的種種，亦不易察覺地內(nèi)化至文學(xué)創(chuàng)作中，令讀者不期然陶醉于其文字與漢畫像顧盼生姿的修辭審美氛圍。無論是《阿Q正傳》里阿Q與小D的“龍虎斗”，還是《說胡須》中翹上翹下的胡子，欣賞過魯迅藏漢畫像拓片者閱此描寫，觀此議論，無不掩卷深思，會(huì)心微笑。魯迅之所以對(duì)古代意象能夠從容調(diào)遣，漢畫像的浸淫功不可沒。

對(duì)此，學(xué)界多注意魯迅古為今用的思想，卻忽視了其對(duì)文藝如何遙想古人的思考。1934年6月21日在與鄭振鐸討論出版青年普及版畫譜的信中，魯迅曾說：“明人所作的圖，惟明事或不誤，一到古衣冠，也還是靠不住，武梁祠畫像中之商周時(shí)故事畫，大約也如此?！边@期間魯迅已經(jīng)開始了后五篇《故事新編》的創(chuàng)作，除《理水》（作于1935年11月）外，《采薇》《出關(guān)》《起死》（此三篇均作于1935年12月）、《非攻》（作于1934年8月）全部都是商周故事，可以斷定，武梁祠的漢畫像是其寫作《故事新編》時(shí)的重要參考資料之一。那么，武梁祠畫像中有哪些商周故事呢？其“西壁上專門有一層刻著從伏羲到夏桀的帝王圖。其他人物亦往往有完整的故事內(nèi)容，如文王十子、周公輔成王、藺相如完璧歸趙、范睢辱魏須賈、孔子見老子、二桃殺三士、豫讓刺趙襄子、專諸刺王僚、要離刺慶忌、聶政刺韓王、荊軻刺秦王、董永侍父、孝孫原谷、老萊子娛親、丁蘭供木人、邢渠哺父、楚昭貞姜、京師節(jié)女、王陵母伏劍等”。現(xiàn)存魯迅藏武梁祠畫像拓本共65張，其中的商周故事可見的有何饋聽孔子擊磬、趙氏孤兒、柳下惠覆寒女、皋陶陳子禽、孔子見老子等?！豆适滦戮帯分械呐畫z補(bǔ)天、后羿射日、大禹治水、孔子見老子、墨子非攻等傳說和典故在漢畫像里都有藝術(shù)體現(xiàn)。魯迅不一定全部有收藏，但是在他所購買的《隸釋》《金石索》等金石學(xué)著作中肯定都反復(fù)欣賞過。在《〈故事新編〉序言》中，魯迅曾提到自己在廈門面對(duì)大海，翻著古書，除寫了十篇《朝花夕拾》外，還有兩篇《奔月》《鑄劍》。那么，所翻的古書中，想必少不了漢畫像方面的書籍。他帶去的那一篋珍貴的拓片當(dāng)然可以參考，但主要是佛造像拓片等，因?yàn)闈h畫像拓片尺寸太大，不便攜帶，就全部留在了北京西三條寓所。到上海后，周建人又為魯迅買來了關(guān)百益的《南陽漢畫像集》，臺(tái)靜農(nóng)為他寄來了孫文青的《南陽畫像訪拓記》，這些肯定也給了他很大的啟發(fā)。

僅僅在漢畫像故事題材中印證魯迅的小說選材是不重要的，重要的是魯迅在構(gòu)思想象古人時(shí)如何參照古人對(duì)于古人的想象。實(shí)際上，魯迅對(duì)此是極為警惕的，他從來沒有完全被動(dòng)地接受所謂的第一手資料，包括石刻中的故事圖，不但不盡信奉，更是明眼辨訛，腦中始終有一個(gè)大大的疑字。魯迅的任何一篇文藝創(chuàng)作，其做的準(zhǔn)備工作之充分是有目共睹的，有的文章雖不足百字，卻在每字的背后下過超萬字的累積功夫，僅《朝花夕拾》中的活無常形象，便參考過歷來有其畫像的繁簡兩種《玉歷》（《玉歷鈔傳警世》或《玉歷至寶鈔》），其中包括龍光齋本、鑒光齋本、天津思過齋本、石印局本、南京李光明莊本、杭州瑪瑙經(jīng)房本、紹興許廣記本、石印本、廣州寶經(jīng)閣本、翰元樓本，等等。?？芍^博見多識(shí)。憑記憶手繪的目連戲或迎神賽會(huì)中的白無常更是精彩至極。魯迅從不亂講不加研究的一念之辭，更不會(huì)“拾舊聞附會(huì)牽合以成篇”，他廣備眾本，相互參校，不斷地比對(duì)、?？?，對(duì)于《二十四孝》故事之老萊娛親，在將《百孝圖》《二十四孝圖詩合刊》和吳友如所畫，這三種不同的標(biāo)本合成在一起比較了之后，還不滿足，還想與一千八百年前的漢畫像再做一番比較，然而苦于手頭沒有拓片和《金石萃編》，只得作罷，否則五千余字、寫了兩個(gè)月的《〈朝花夕拾〉后記》應(yīng)該會(huì)更豐富、更有趣味，寫作時(shí)限也會(huì)更長。魯迅之所以如此下功夫，為的就是能夠深入地追溯到民族想象的源頭，讓傳說形象和歷史人物在自己的筆下“靠得住”，“靠得住”并不是指有一個(gè)終極的本真在，而是要將其藝術(shù)生發(fā)的內(nèi)在理路梳理得十分清楚，以期讀者能夠知其來處，曉之所向，覺其妄言，而不是像有些文藝家那樣做簡單隨便的處理，結(jié)果走上以訛傳訛的末途，偏離了文學(xué)藝術(shù)的最終目的。

對(duì)于先人的遙想是和文藝的起源同步的。武梁祠畫像的故事圖有連續(xù)的設(shè)計(jì)程式，敘事性強(qiáng)，且有榜題，將其看作是連環(huán)畫的最古老的形式，當(dāng)不為過。魯迅之所以特別關(guān)注插畫這一“末技”，特別為連環(huán)畫辯護(hù)，特別培養(yǎng)年輕木刻家，應(yīng)該追溯至對(duì)漢畫像藝術(shù)的肯定與喜愛。如魯迅所言，故事圖“靠不住”的固然有創(chuàng)作時(shí)代的歷史觀與思想觀念的主觀色彩，更有民間藝術(shù)對(duì)歷史細(xì)節(jié)的隔膜和率性處理。而《故事新編》重在藝術(shù)表現(xiàn)手法上巧妙借用漢畫像的美學(xué)元素，最突出地表現(xiàn)了魯迅是如何避免陷入漢朝濃郁的古圣先賢思想，三綱五常的等級(jí)秩序和忠孝節(jié)義的倫理觀念，而以超越性的藝術(shù)之真來遙想歷史人物的。《理水》中當(dāng)大禹查了山澤情形，征了百姓意見，決心非“導(dǎo)”不可后，用手果斷一指他的隊(duì)伍，“只見一排黑瘦的乞丐似的東西，不動(dòng)，不言，不笑，像鐵鑄的一樣”。黝黑深厚中蘊(yùn)藏著外靜內(nèi)動(dòng)的凝聚力，飽盈生氣，蓄勢待發(fā)?！斗枪ァ防锏哪印按┲痰囊律?，高腳鷺鷥似的”，剪影式造型，多么簡約有力?！冻鲫P(guān)》中孔子見老子，“老子毫無動(dòng)靜的坐著，好像一段呆木頭”?！翱鬃雍孟袷芰水?dāng)頭一棒，亡魂失魄的坐著，恰如一段呆木頭?！狈路鹗怯每菽陂⑼?，古拙而凝澀，兩處“呆木頭”筆斷而意連，氣韻貫通，“木頭”而“呆”，肌理感與凝重感皆出，生動(dòng)傳神。像這樣有著強(qiáng)大視覺張力的畫面是《故事新編》中所特有的。魯迅雖然采用了古今雜糅的手法，讓古人說出今人的油滑，但反諷而外仍能透出簡樸厚重、端正嚴(yán)肅的美感，恰源于藝術(shù)表現(xiàn)上深深的墨拓意味，遠(yuǎn)非“黑白藝術(shù)”四字所能概括。惟有深味漢畫像美學(xué)的人才會(huì)有這樣的神采筆蹤，才能在紙上呈現(xiàn)如此的金石力度。

如果說文學(xué)在處理古代題材時(shí)可以有更靈活多樣的手法，比如魯迅所采取的最簡古的白描法，避實(shí)就虛，得意忘言，并不影響主旨的傳達(dá)和情感的渲染，那么，視覺藝術(shù)則必須直面歷史細(xì)節(jié)，將畫面準(zhǔn)確地呈現(xiàn)給觀眾，在遙想古人方面就面臨著更實(shí)際的挑戰(zhàn)，也就更需要金石學(xué)的精研精神。觀看先于語言，在詞語難達(dá)其意的領(lǐng)域內(nèi)，如何求索今人與古人之關(guān)系的本質(zhì)性歷史經(jīng)驗(yàn)，如何嘗試在理解歷史的同時(shí)成為其中的主動(dòng)創(chuàng)造者？對(duì)此，魯迅的思考可謂深入。他曾以當(dāng)時(shí)暢銷的李毅士詩配畫《長恨歌畫意》為例，批評(píng)畫家畫古代人物不去翻看第一手史料，不去辨析融合，化之于心，獨(dú)立思考，而是以戲曲里的人物形象為想象根據(jù)。屋宇器物呈現(xiàn)的竟是廣東飯館之形影——這難道不是“將梅蘭芳放在廣東大旅館中”嗎？“而道士則穿著八卦衣，如戲文中之諸葛亮。”魯迅不禁為之感嘆“日本人之畫中國故事，還不至于此”。就《長恨歌畫意》本身的畫技而言，自然是純熟精湛，然而，因?yàn)槭翘鏆v史上的經(jīng)典文學(xué)名篇做配圖，其佻巧的畫外功夫則令魯迅無法茍同。他特別批評(píng)其對(duì)青年的誤導(dǎo)作用，因?yàn)榍嗄耆瞬豢蟿?dòng)腦子，往往對(duì)看到的“藝術(shù)”一股腦兒全盤接受，尤其是接受有影響力的名家的藝術(shù)。就像魯迅眼中吳友如的畫，雖然細(xì)巧、動(dòng)人，于歷史畫卻不相宜，因吳久居上海租界，耳濡目染，出手便是上海洋場氣，那些生吞活剝、摹仿吳友如畫本的年輕畫家在為小說和兒童讀物做插畫時(shí)，下筆便不自覺地使女性流出妓女相，孩童露出小流氓相。

魯迅在內(nèi)山書店時(shí)曾經(jīng)細(xì)心觀察過來買書的畫家，他們的習(xí)慣是直奔實(shí)用的圖案、廣告畫，或是美術(shù)“大觀”之類，對(duì)那些“必須加以研究、融化才可以應(yīng)用的好書，大抵棄而不顧”，更有甚者翻書一通，不但不買，還撕去幾張彩色畫。這樣下去，怎么會(huì)有切實(shí)、真誠，經(jīng)得起推敲的藝術(shù)呢？與魯迅的寫作態(tài)度相比，正是高下立見，天壤之別。更何況，這樣以意為之、不求甚解、“偶然的隨便”的弱點(diǎn)，不為國人所獨(dú)有，乃人性之弱點(diǎn)，世界各民族之通病。西洋更有一類人，畫數(shù)千年前之中國人，從不考證，放筆畫上辮子，使其身穿馬蹄袖袍子。這樣的所謂藝術(shù)借助現(xiàn)代傳媒迅速進(jìn)入西方視野，呈現(xiàn)出來的是一個(gè)什么樣的中國？可想而知矣。魯迅已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了西方對(duì)東方的異域觀賞癖和對(duì)所謂蒙昧中國的主觀建構(gòu)。這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度問題而警惕到西方現(xiàn)代性視角下的文明等級(jí)論層面。

總之，魯迅與漢畫像的結(jié)緣，顯示了其獨(dú)特而敏銳的藝術(shù)感知力。半生浸淫助長滋生了其對(duì)中國本土美術(shù)心醉神迷的文化經(jīng)驗(yàn)。純粹凝視（pure gaze）漢畫像拓片的時(shí)刻，不僅是個(gè)人藝術(shù)眼光的歷史養(yǎng)成，更隨其非凡創(chuàng)造的文學(xué)實(shí)踐注入新文化生產(chǎn)場域，培養(yǎng)或說糾偏了彼時(shí)知識(shí)界的藝術(shù)感受方式，對(duì)于融合于傳統(tǒng)而自主生成中國現(xiàn)代藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)來講，無疑起到了奠基作用，盡管對(duì)魯迅這一獨(dú)特貢獻(xiàn)的認(rèn)知學(xué)界是滯后的。

三 魯迅式文藝復(fù)興

正是今人如何遙想古人，西方如何觀看東方，這一縈繞不已的心問促使魯迅廿年不忘精選漢畫像集以傳世。

如前所述，將中國與日本并置比較是魯迅看待東方文明的思路，國人不比日本的焦慮感時(shí)時(shí)流露于筆端。他在信中和文章中反復(fù)慨嘆，《大唐三藏法師取經(jīng)記》舊本三卷、唐傳奇《游仙窟》以及很多明代小說刻本，包括刻畫《水滸傳像》，在中國本土早已不見蹤影，而日本卻保存得相當(dāng)完整，有的是當(dāng)年重金購去，有的是翻刻。后來的中國學(xué)者想?yún)⒖迹炊挷坏昧?。這說明，日本不但文化傳統(tǒng)繼承得好，而且對(duì)外傳播、向內(nèi)吸收更是有前瞻意識(shí)和責(zé)任心，不像中國“只是作戲似的”，不認(rèn)真。對(duì)于某些中日皆出版過的文藝作品譯本，魯迅也尖銳地批評(píng)，不但譯文無法望日本之項(xiàng)背，圖畫的制版、內(nèi)容的校對(duì)，都無法相提并論，更別說英德諸國了。他甚至還諷刺過新月書店的教授們發(fā)表的論文，不過日本的中學(xué)生程度。

乍聽上述言論，不回到歷史語境，一定會(huì)認(rèn)為魯迅處處揚(yáng)彼之長，揭己之短，是一名徹頭徹尾的民族悲觀主義者，然而，持此觀者恰恰犯了魯迅所批評(píng)的“浮光掠影”病。在給友人的信中，魯迅也曾批評(píng)過日本所謂自以為“支那通”者，對(duì)中國文化和現(xiàn)象往往穿鑿附會(huì)；有的日本學(xué)者或文學(xué)家對(duì)中國抱有成見，“來中國后，害怕遇到和他的成見相抵觸的事實(shí)，就回避”。而因?yàn)樽x漢文較易，在著作里胡說的更是不乏其人。魯迅并不是一味批評(píng)國內(nèi)藝術(shù)，他就贊揚(yáng)過“陳師曾齊白石所作諸箋，其刻印法已在日本木刻專家之上”。這些朋友書信中的即興言論，在當(dāng)時(shí)不是寫來發(fā)表的，后人作為研究資料面對(duì)時(shí)，應(yīng)該移情融入，而不是一邊摘句，一邊斷章取義，脫離魯迅與收信人之間復(fù)雜的歷史和文化語境，乃至私人情感，僅以嚴(yán)密的學(xué)術(shù)性來推斷其語言邏輯，過于糾纏某些說辭本身，從而忽略或者說遮蔽掉了魯迅的文化焦慮感和對(duì)中國文化精華流失的痛惜，以及對(duì)青年循循善誘的良苦用心。

實(shí)際上，魯迅希望國人不要躺在四千年古國的文明夢里，夜郎自大，精神勝利，而應(yīng)拋卻世俗名利，踏踏實(shí)實(shí)地做些復(fù)興優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的工作，同時(shí)要研究包括日本在內(nèi)的其他國家。他認(rèn)為漢民族歷受游牧民族之害，失去了文化交流上的勇氣，對(duì)外不敢大膽拿來，一味遷就迎合，乃至媚態(tài)奴性，體現(xiàn)在后世藝術(shù)發(fā)展上，就是自覺地把歐洲作為自身藝術(shù)原理的來源。在魯迅看來，這種默認(rèn)他國是藝術(shù)的最高殿堂，是最具創(chuàng)新性的先鋒，為此而“專去學(xué)歐洲已有定評(píng)的新藝術(shù)”的求藝態(tài)度本身，不過是出于盲目模仿。這樣的國民性，在魯迅眼中的日本是沒有的。在文化交流的場合，對(duì)于東方文明，日本要比中國自信得多。這是因?yàn)樗麄兾词苊晒胖秩?，相比之下“歷史上滿是血痕”的中國，支撐以至今日已經(jīng)是非常偉大，但正因?yàn)閭ゴ蟛乓野l(fā)自己的缺點(diǎn)，促使國人猛醒、自省，從而實(shí)現(xiàn)文化上的復(fù)興。晚年給尤炳圻的這封信道出了魯迅一生所致力的改造國民性志業(yè)的初心，而在藝術(shù)上所要復(fù)興的，在魯迅那里便是享堂碑闕的兩漢時(shí)代。彼時(shí)本土創(chuàng)造力勃發(fā)，對(duì)外來的美學(xué)元素，自由驅(qū)使，絕不介懷，因之而容納多元，精神閎放，在這樣純正的本土文化土壤和中國精神之上，運(yùn)用腦髓，放出眼光，大膽拿來他者文明之營養(yǎng)，培育優(yōu)秀的新興藝術(shù)，才能從西方式的中國里找回自我。

魯迅自己便是以此之問作為整理優(yōu)秀中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的動(dòng)機(jī)和目標(biāo)，并為之身體力行、奮斗終生的。此前他不但復(fù)活了一部舊書——《北平箋譜》，還專門為中國編印了《士敏土之圖》，雖然大半到了日本人和西洋人手里，自己國家卻幾乎沒有讀者。對(duì)讀者的失望，魯迅是早已經(jīng)驗(yàn)了的，盡管認(rèn)定沒有鑒賞者，但是荒原感下仍要不問收獲地去耕耘，并且要耕耘得更起勁。印行紹介古代人物畫，在魯迅看來，就是這樣刻不容緩。不能只是簡單地編選一下，要做權(quán)威的題注、說明。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)精神與藝術(shù)創(chuàng)造并不相悖，是要滲透進(jìn)其精髓中的。

與象牙塔式學(xué)院派考古不同的是，魯迅的心永系大眾。對(duì)魯迅來說，將漢畫像這門獨(dú)特的中國藝術(shù)精準(zhǔn)地傳世，向海外傳播的沖動(dòng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了集齊拓片以復(fù)原墓葬建筑的沖動(dòng)，尤其是當(dāng)看到很多選印凡品，乃至是夸博偽刻、欺人之書流布之后。1927年11月30日，魯迅曾托周建人往有正書局買《漢畫》兩本，日記中記有“甚草率，欺人之書也”之語。對(duì)于考古學(xué)界推崇的瞿木夫《漢武梁祠畫像考》、關(guān)百益《南陽漢畫像集》，魯迅的評(píng)價(jià)也都不高。在魯迅逝世的1936年出版了《漢武梁祠畫像錄》的容庚還曾被魯迅取笑為口吃。魯迅的言語苛刻，實(shí)則出于選印良品，刊行普及本的殷切之心。1934年他一直與臺(tái)靜農(nóng)、姚克往來書信，集中討論出版漢畫像集并譯成英文事宜。雖然他深知所謂的普及實(shí)際難以實(shí)現(xiàn)，原因無他，一為青年人不感興趣，二為造價(jià)太高。

魯迅擬出版漢畫像集的廿年宏愿幾經(jīng)曲折，終成未竟之業(yè)。最初是擬將北京時(shí)期集成的漢畫像拓片印成《漢畫像考》，且不問完殘全部印出，分為“一，摩崖；二，闕，門；三，石室，堂；四，殘雜”幾大類，其手書總目與細(xì)目稿本現(xiàn)藏于國家圖書館。在京任教育部僉事時(shí)，魯迅就經(jīng)常與北大校長蔡元培討論付印一事，后“因印費(fèi)太昂，終無成議”。到廈門大學(xué)任教后，學(xué)術(shù)條件轉(zhuǎn)劣，材料不全，印工浩大，不得已中止這一“野心”。后來決定還是采用選印法，主要擷取“有關(guān)于神話及當(dāng)時(shí)生活狀態(tài)，而刻劃又較明晰者”印行，然而限于時(shí)間、財(cái)力也只能等待時(shí)機(jī)。南陽漢畫像1923年被考古學(xué)家董作賓發(fā)現(xiàn)七年后，關(guān)百益編《南陽漢畫像集》出版，周建人為已定居上海三年的魯迅購得。魯迅閱看此書后，遂托付臺(tái)靜農(nóng)、王冶秋代為收集南陽漢畫像拓片，再次嘗試選印。魯迅決定，內(nèi)容上“唯取其可見當(dāng)時(shí)風(fēng)俗者，如游獵，鹵簿，宴飲之類”，一面收新拓，一面覓舊拓，特別是《武梁祠畫象》《孝堂山畫象》《朱鮪石室畫象》等，選其較精者付印，即便有重復(fù)出版的也無妨，可使讀者加以對(duì)比，擇善而從。然而，隨著魯迅的身體愈來愈衰弱，這項(xiàng)偉業(yè)難以為繼。1935年5月14日，魯迅對(duì)臺(tái)靜農(nóng)表示暫時(shí)擱置收集編選漢畫像事宜。因?yàn)榧哑冯y得，精力不濟(jì)，而整理付印也無望，但臺(tái)靜農(nóng)并沒有就此放棄師長此前的囑托，仍孜孜代為收集南陽漢畫像，并寄給魯迅《南陽畫像訪拓記》一書，這使魯迅廿年的愿望再次星火復(fù)燃，不但深思出清晰成熟的編選思路，更迎來了平生第二次漢畫像拓片收藏的高峰。去世前一年，在王冶秋、楊廷賓、王正朔、王正今的協(xié)助下，共收集南陽漢畫像拓片二百三十余幅。魯迅擬編選付印的漢畫像集如果完成的話，又將復(fù)活一部古書，絕不會(huì)在《北平箋譜》《十竹齋箋譜》之下。魯迅期待中的讀者不但是青年人，更有國外讀者。這離不開另一位關(guān)鍵人物，魯迅作品的英譯者姚克，實(shí)際上，姚克本人也是創(chuàng)作者，在他與魯迅的通信中，可以看出一個(gè)文學(xué)青年請(qǐng)教前輩作家的殷殷叩問。對(duì)于他用英文創(chuàng)作小說的想法，魯迅非但極為贊成，說：“中國的事情，總是中國人做來，才可以見真相。”還一再鼓勵(lì)他多參看漢畫像，以了解中國古代的禮儀風(fēng)俗，特別是《武梁祠畫像》，因?yàn)樵剌^模糊，建議參考《金石粹編》及《金石索》中的復(fù)刻。1934年間的通信則多談及自己多年來欲選印漢唐畫像的愿望，從信中可以看出姚克對(duì)魯迅所指的這條正途，積極響應(yīng)，表示愿協(xié)助其出版漢畫像集的英譯本，將中國這一獨(dú)特的藝術(shù)遺產(chǎn)介紹到海外。

精通英文的姚克，作為翻譯家，肩負(fù)著向國外輸出中國文化和中國精神的重任。魯迅希望中國這樣的人才輩出。有些外國學(xué)者在向自己國家介紹中國時(shí)，“還要在載籍里竭力尋出食人風(fēng)俗的證據(jù)來。這一層，日本比中國幸福得多了，他們常有外客將日本的好的東西宣揚(yáng)出去，一面又將外國的好的東西，循循善誘地輸運(yùn)進(jìn)來”。相較于脫亞入歐的日本，部分歐洲學(xué)者眼中的中國仍然是半開化的，而魯迅出于危機(jī)意識(shí)和緊迫感，一面批判國民性，一面積極做復(fù)興優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的工作，以期重構(gòu)中國的文藝圖景，抵抗西方對(duì)野蠻中國的建構(gòu)，所以，他寄希望于姚克這樣不可多得的青年才俊，能夠多做向國外推介中國文藝的工作，改變中國目前漆黑一團(tuán)的狀況——學(xué)者只顧自吹自捧，而青年又大多不通外文，有話難開口。只有在對(duì)等的文化交流中，輸出體現(xiàn)中國本然思維的藝術(shù)精華，才能摘掉西方潛在被規(guī)定為“世界”的有色眼鏡，使之在更加具有超越性的文化融合的意義上，平等、客觀、完整地觀看中國，而不是徑直取道于西方來觀看東方。由漢畫像入手探尋中國文藝的再生之路，是魯迅式文藝復(fù)興之“取今復(fù)古，別離新宗”的重要體現(xiàn)，也只有從漢畫像入手，我們才能探入魯迅的整體思想結(jié)構(gòu)，其“全面反傳統(tǒng)”和弘揚(yáng)傳統(tǒng)（乃至其所謂“末技”）之間非悖論乃張力所在的真正內(nèi)涵與深度內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

非常遺憾的是，魯迅在生前未能完成選印漢畫像集這一夙愿，在收到第三包南陽漢畫像石拓片后兩個(gè)月，他就與世長辭了。漢畫像集雖然沒有印行，由此生發(fā)的“今人如何遙想古人，西方如何觀看東方”的思考，卻成為值得我們一再思索下去的曠世之問。這一魯迅之問并不是因?yàn)樗倪^早離世成為思想遺產(chǎn)而永恒，而是從最初就具有超越時(shí)代制約的特性，是一個(gè)文明論意義上的終極追問。

注釋: