江弱水

今天我們來講《野草》的音樂。魯迅在美術(shù)上有很高的造詣，但不見得懂音樂。他寫過一篇〈“音樂”？〉，那是諷刺徐志摩的故弄玄虛。盡管沒有專業(yè)的音樂修養(yǎng)，并不妨礙魯迅用語言文字為我們譜寫出最深邃精妙的樂曲。

《野草》是中國現(xiàn)代文學(xué)史上一個黑洞般的存在，是最難懂的文本，因為魯迅處理的是他自己都沒有答案的主題。我們讀《野草》，能感覺到魯迅內(nèi)心中最幽暗的部分，那種疑難、困惑、絕望、虛無等等東西的綜合。所以《野草》讀起來特別困難，而困難本來就是某種藝術(shù)的特別的品質(zhì)。

一般認(rèn)為，藝術(shù)就是要表現(xiàn)美。我們把對自然和藝術(shù)的欣賞都叫做審美，把西方的aesthetics譯成“美學(xué)”，而其實應(yīng)該是“感覺學(xué)”。中文所說的美，給我們的第一印象就是漂亮。但美或漂亮未必是藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)，比如中國書法，絕不是以誰的字寫得漂亮作為評價高下的標(biāo)準(zhǔn)。唐四家的褚遂良、歐陽詢，字最漂亮，把漢字的結(jié)體表現(xiàn)到美的極致，可為萬世之楷模。但宋四家的字就不以漂亮不漂亮來論了。蘇東坡的字被稱為墨豬，可見與一般人眼中的好看無緣。明末四大家的字就更談不上漂亮了。黃道周、倪元璐的字怎么能說好看呢？王鐸的字好處也不在這里。所以，熊秉明說，中國書法最高的境界其實是孫過庭《書譜》里的四個字：“人書俱老?！庇美餇柨薣Rilke]的話說，“詩不是情感，詩是經(jīng)驗”。過去的世代老人經(jīng)驗多，所以，“人書俱老”即能表現(xiàn)人生經(jīng)驗的豐富性，而不單單是展示所謂美。我們看看杜拉斯《情人》那個著名的開頭好了：

我已經(jīng)老了，有一天，在一處公共場所的大廳里，有一個男人向我走來。他主動介紹自己，他對我說：我認(rèn)識你，永遠(yuǎn)記得你。那時候，你還很年輕，人人都說你很美，現(xiàn)在，我是特地來告訴你，對我來說，我覺得現(xiàn)在你比年輕的時候更美，那時你是年輕女人，與你那時的面貌相比，我更愛你現(xiàn)在備受摧殘的面容。

我們說老杜是千古詩人之宗，也不是因為他寫得美，而是因為他反映的經(jīng)驗太廣闊，太深沉，而且他的文字足以應(yīng)對這一切。憂傷、惆悵、悲哀、恐懼、驚悚，杜詩經(jīng)常給我們的這些感覺，其意象之丑拙、聲律之拗澀，和從卑微粗陋的事物中發(fā)現(xiàn)詩，都不是一個美字所能概括的。所以美學(xué)或?qū)徝啦⒉豢偸歉晟?、舒服、愉悅相?lián)系的，反而經(jīng)常帶來的是不爽、不適、不滿。樹木沒有陰影，花朵從不凋落，但那只在美麗的童話里。波德萊爾的《惡之花》是罪之花?！兑安荨返墓适乱膊皇呛玫墓适?。陸游有一句詩，“詩到無人愛處工”。人家都不喜歡了，那就好了。繪畫和音樂也往往如此。

一 悖論的擰巴

《野草》是散文的形式，詩的內(nèi)涵。亞里士多德《修辭學(xué)》認(rèn)為：

散文的形式不應(yīng)當(dāng)有格律，也不應(yīng)當(dāng)沒有節(jié)奏。散文有了格律，就沒有說服力（因為好像是做作的），同時還會分散聽者的注意力，使他期待同樣的格律何時重復(fù)。[……]可是沒有節(jié)奏又太沒有限制；限制應(yīng)當(dāng)有（但不是用格律來限制），因為沒有限制的話，是不討人喜歡、不好懂的。

韻文的格律是有固定節(jié)奏的。你不能破格，一破格就會引起讀者生理上的不舒服。比如舊體詩，平平仄仄后面，應(yīng)該對應(yīng)仄仄平平，來一個平平平平，你就很難受。又比如一種調(diào)笑的三句半，三個五言句，突然接上一個二字句，仿佛一腳踏空，你也就很搞笑。格律就是一個期待。藝術(shù)的舒適感就是讓你產(chǎn)生了期待，同時滿足了你的期待。朱自清的〈荷塘月色〉：

曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子。葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。層層的葉子中間，零星地點綴著些白花，有裊娜地開著的，有羞澀地打著朵兒的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人。

很美的文本，讀起來好聽，很和諧，讓人呼吸停勻，心緒平和，順滑到能夠把人催眠了去。但是，前面已經(jīng)說過，藝術(shù)并不以美為唯一的追求。一般的藝術(shù)是所謂安樂椅的藝術(shù)，用美的線條、美的色彩呈現(xiàn)美的事物，讓人沉醉在熟悉的環(huán)境里。但至高的藝術(shù)別有抱負(fù)，不是讓你熟悉地知道，而是讓你陌生地感到。俄國的形式主義文論家什克洛夫斯基有一段話，講藝術(shù)的“陌生化”：

藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為了使人感受事物[……]藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。

“陌生化”是我們打開《野草》的一把鑰匙。我們翻開第一篇〈秋夜〉，第一句：

在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。

“在我的后園，可以看見墻外有兩株棗樹?！边@樣表述（句子B），不就得了？然而，這只是給你信息，給你事實，讓你知道事物。一棵是棗樹，哦，還有一棵也是棗樹（句子A）。這就把感覺的形式變得困難了，把感覺過程拉長了，通過跌宕與延遲，好讓你聚焦式地進(jìn)行感覺，仿佛觸及到棗樹的形狀，甚至撫摸到它們的肌理。而從這個單調(diào)的語序里，隱隱的有一種失落，和心頭的落寞。張閎在〈釋《秋夜》〉里說得好：

它們傳達(dá)了截然不同的世界經(jīng)驗和生存感受，句子B為我們提供了一個熟悉的世界，這個世界是明晰的、有序的、溫和的，甚至可以說，是善解人意的、與人為善的。而句子A 的世界則是詭異的、反諷的、僵硬的和隱藏危機的，它設(shè)有圈套，令人迷惑，出人意料，并且，因帶有一種強制的重復(fù)性而令人不適。

正如什克洛夫斯基所說的，詩就是受阻的、扭曲的聲音?！辞镆埂道镞@樣有意違背語法習(xí)慣的句子，遏止和破壞了讀者對語音發(fā)展的期待，導(dǎo)致不爽、不適、不滿。一句話，就是故意擰巴。

我們拿音樂來對比檢視一番。古典音樂琢磨了聲音的各種關(guān)系式，以“調(diào)性”[tonality]的和諧為最高原則。其旋律與和聲在基礎(chǔ)音和主調(diào)的支配與牽引下行進(jìn)，使樂曲顯得連貫而凝聚。古典音樂善待我們的期待，我們總覺得有一個聲音和樂句在下面等著，結(jié)果也總是能等得到，十分符合格式塔心理學(xué)的“完形組織法則”。

聽古典音樂就像走一段回家的路，知道在何時何地結(jié)束。但現(xiàn)代主義音樂是調(diào)性的瓦解，聲音的解放。它擾亂了秩序，破壞了規(guī)則，顛覆了和諧，讓不和諧、不優(yōu)美的聲音釋放出來，讓人驚愕而無所適從。

《野草》的音樂性，按照我的理解，是在古典音樂與現(xiàn)代音樂之間。一方面是連貫而凝聚的聲音的運動，另一方面是突如其來的斷裂、延遲、翻轉(zhuǎn)，蹂躪讀者的心理預(yù)期。我們不能以常理來衡量魯迅，因為他是困難的、擰巴的，也是神秘的、晦澀的，歸根結(jié)底是因為《野草》的抒情主體是自我分裂的，你永遠(yuǎn)不要期待他的聲音有序、完整、和諧。整個的《野草》就是一個自我分裂的聲音，是一個不解之謎。他想解，但是另外一個他，或他的另外一個聲音，馬上出來否定。比如〈希望〉，本來想肉薄暗夜，可是“我的面前又竟至于并且沒有真的暗夜”，他自己拆自己的臺。又比如〈復(fù)仇〉：

他們倆裸著全身，捏著利刃，對立于廣漠的曠野之上。

他們倆將要擁抱，將要殺戮……

[……]

然而他們倆對立著，在廣漠的曠野之上，裸著全身，捏著利刃，然而也不擁抱，也不殺戮，而且也不見有擁抱或殺戮之意。

“擁抱”和“殺戮”這兩個相反的意圖和動作，同時存在于這兩個對立著的裸者的身上，但是到底是擁抱，到底是殺戮？這樣一個僵局未被打破?！兑安荨房偸亲屇愕貌坏秸猓@是作者內(nèi)傾化的獨語氣質(zhì)與悖論式的思維方式?jīng)Q定的。

李歐梵的《鐵屋中的吶喊》對《野草》有過一句經(jīng)典的概括：“他在多種沖突著的兩極建立起一個不可能邏輯地解決的悖論的漩渦?！薄兑安荨烦涑庵緹o法解釋的悖論，超越了我們邏輯，如“無地之地”“無物之物”“無血的大戮”“無詞的言語”“無名的思想”等等。它們自有源頭，比如莊子有“不言之言”，王維有“無見之見”。錢鐘書指出，這些都屬于神秘主義的表達(dá)：“神秘宗所以破解身心之連環(huán)、彌縫言行之矛盾者，莫非正言若反也，豈特一章一句之詞旨而已哉！”整個《野草》的每一章每一句共同指向的意旨，就是想“破解身心之連環(huán)、彌縫言行之矛盾”。然而，說到底，魯迅身心之連環(huán)不可能得到破解，言行之矛盾不可能得到彌縫，悖論不可以邏輯地得到解決?！兑安荨返恼Z言于是充滿了斷裂、褶皺和濃縮的陰影，充滿了內(nèi)在的緊張。

二 正題與反題

《野草》的音樂性，是在正題與反題的不斷的沖突與撕扯中，在語句的不斷的重復(fù)與變化中實現(xiàn)的。我們以〈復(fù)仇（其二）〉為例，來加以分析。它是《馬太福音》和《馬可福音》里面耶穌被釘上十字架的文字的改寫。

因為他自以為神之子，以色列的王，所以去釘十字架。

兵丁們給他穿上紫袍，戴上荊冠，慶賀他；又拿一根葦子打他的頭，吐他，屈膝拜他；戲弄完了，就給他脫了紫袍，仍穿他自己的衣服。

看哪，他們打他的頭，吐他，拜他……

他不肯喝那用沒藥調(diào)和的酒，要分明地玩味以色列人怎樣對付他們的神之子，而且較永久地悲憫他們的前途，然而仇恨他們的現(xiàn)在。

開頭的“因為”“所以”，要言不煩。接下來每一句都落在“他”字上，“慶賀他”“吐他”“屈膝拜他”?！鞍菟笔菓蛑o，“吐他”是侮辱，“打他”是懲罰，都是干凈精到的短語。然后長句出現(xiàn)了，一個非常歐化的句子，跟前面短兵相接的白描形成反差，張力出來了，節(jié)奏也出來了。接著開頭的“因為”、“所以”，現(xiàn)在是“而且”、“然而”。我們一般用作連接的虛詞，在魯迅筆下真有實用，他放大它們，強調(diào)它們，借以制造拗峭的效果。

四面都是敵意，可悲憫的，可咒詛的。

丁丁地響，釘尖從掌心穿透，他們要釘殺他們的神之子了，可憫的人們呵，使他痛得柔和。丁丁地響，釘尖從腳背穿透，釘碎了一塊骨，痛楚也透到心髓中，然而他們自己釘殺著他們的神之子了，可咒詛的人們呵，這使他痛得舒服。

十字架豎起來了；他懸在虛空中。

“可悲憫的”和“可咒詛的”也是矛盾的同構(gòu)。句子很跳脫，兩個修飾語放到后面來，這種倒裝，可以突出每個詞的位置，放大每個字的重量和質(zhì)感。如果你要改寫成“四面都是可悲憫而可咒詛的敵意”就完了，句子的力量瞬間瓦解?！岸《　辈蛔xdīngdīng，象聲詞讀zhēngzhēng，如“伐木丁丁山更幽”?！翱蓱懙娜藗兒牵顾吹萌岷汀?，重復(fù)了前面的“可憫”和“可悲憫”；“可咒詛的人們呵，這使他痛得舒服”，又重復(fù)了前面的“可咒詛”。長長的句子后，又來了短的，“十字架豎起來了；他懸在虛空中。”獨立成行，形成強有力的聚焦效應(yīng)。

《野草》大部分篇章的特點出來了：作者首先確立一個正主題，然后設(shè)置一個副主題，讓兩者并置，交替發(fā)展，使彼此對立，相互否定，不斷纏繞。這些中心詞語和意象或明或暗地反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成了行文的節(jié)奏。熟悉的樂句會不斷地起來，主題被特定的、反復(fù)的旋律所加強、深化。

〈復(fù)仇（其二）〉的核心就是悲憫和咒詛，然后它不斷地變化了形式來發(fā)展。從“悲憫”到“可悲憫的”，再到“可憫的人們呵”；從“仇恨”到“可咒詛的”，再到“可咒詛的人們呵”，愛與恨交加，是把矛盾的感情和感受強行壓縮到一起，如“使他痛得柔和”、“使他痛得舒服”，不相容的感覺糅到一起了。

他沒有喝那用沒藥調(diào)和的酒，要分明地玩味以色列人怎樣對付他們的神之子，而且較永久地悲憫他們的前途，然而仇恨他們的現(xiàn)在。

路人都辱罵他，祭司長和文士也戲弄他，和他同釘?shù)膬蓚€強盜也譏誚他。

看哪，和他同釘?shù)摹?/p>

四面都是敵意，可悲憫的，可咒詛的。

這部分較多重復(fù)。前面的“他不肯喝”，后面只改成“他沒有喝”，接下來都一樣了。樂句重現(xiàn)，有些微變化，以表示演進(jìn)。從“不肯喝”到“沒有喝”，說明時間推移，這一幕已經(jīng)過去了。“辱罵他”、“戲弄他”、“譏誚他”，依然落腳在“他”字上，就像“吐他”、“拜他”的回聲。

長的短的都已經(jīng)重復(fù)了，于是全篇最不同凡響的句子出現(xiàn)了：

他在手足的痛楚中，玩味著可憫的人們的釘殺神之子的悲哀和可咒詛的人們要釘殺神之子，而神之子就要被釘殺了的歡喜。突然間，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大歡喜和大悲憫中。

他腹部波動了，悲憫和咒詛的痛楚的波。

遍地都黑暗了。

這是高潮。仿佛地火在地下運行，倔強的、不屈不撓的聲音，長到透不過氣，難以忍受到極點，然后，“突然間”三字一轉(zhuǎn)，噴薄而出所有的不滿、不爽和不適。我們在讀這樣句子的時候，仿佛要使出渾身的勁，一點都不能松懈?！笆肿愕耐闯彼撇唤?jīng)意，卻正好呼應(yīng)了、收拾了前面的“釘尖從掌心穿透”和“釘尖從腳背穿透”。同時，“痛得柔和”、“痛得舒服”，也演變?yōu)槌梁ǖ摹按髿g喜”。

緊接著又是兩個短句，“他腹部波動了，悲憫和咒詛的痛楚的波。”“遍地都黑暗了?！庇腥绺咭糁笸蝗缙鋪淼撵o止和空白。魯迅最喜歡一種波動回旋的動作，如：

朔方的雪花在紛飛之后，卻永遠(yuǎn)如粉，如沙，他們決不粘連[……]在晴天之下，旋風(fēng)忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉(zhuǎn)而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉(zhuǎn)而且升騰地閃爍。（〈雪〉）

這顫動點點如魚鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振顫，仿佛暴風(fēng)雨中的荒海的波濤[……]惟有顫動，輻射若太陽光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風(fēng)，洶涌奔騰于無邊的荒野。（〈頹敗線的顫動〉）

雪的旋轉(zhuǎn)而且升騰，波濤的顫動、回旋與奔騰，都屬于《野草》最華彩的部分?！磸?fù)仇（其二）〉的波動則很簡約，但依然伴隨著強烈的視覺畫面，仿佛波及到黑暗的降臨。這時，神秘的聲音出現(xiàn)了：

“以羅伊，以羅伊，拉馬撒巴各大尼？！”（翻出來，就是：我的上帝，你為甚么離棄我？?。?/p>

上帝離棄了他，他終于還是一個“人之子”；然而以色列人連“人之子”都釘殺了。

釘殺了“人之子”的人們的身上，比釘殺了“神之子”的尤其血污，血腥。

最后以警句式的議論結(jié)束。圍繞著“釘殺”“人之子”，句子依舊是環(huán)繞、糾纏，情緒依舊是拗峭、郁勃。

作者從以色列人對人之子的侮辱和欺壓兩種行為的描寫，引出相對應(yīng)的“可悲憫”與“可咒詛”這兩種相異的情感，將它們強行糅合，平行延伸。句子在長短錯落中，呈現(xiàn)出個性鮮明的節(jié)奏感，且刻意打破人們的心理期待。

〈復(fù)仇（其二）〉是一個標(biāo)本，向我們出示了《野草》的音樂性的一個基本模型，也是其意義的一個解釋模型。他總是提出一個主題的意象或樂句，緊接著出現(xiàn)了對立面，成為一個副主題，與前面的正主題互相否定、沖突和撕扯，不斷重復(fù)，時常變化，并由此展開。如〈死火〉中的“凍死”與“燒完”，〈希望〉里的“希望”與“絕望”，〈過客〉里的“花”與“墳”，〈影的告別〉里的“光明”與“黑暗”，〈復(fù)仇〉里的“擁抱”與“殺戮”，等等。

這個正主題與副主題的交替發(fā)展，是通過反復(fù)與變化而實現(xiàn)的。在一定時間內(nèi)，相同或相似的語句，有規(guī)律或者無規(guī)律地出現(xiàn)。這在他是一種高度有效的手段，不斷制造讀者的預(yù)期，然后滿足或打破這預(yù)期，使你欣悅，或使你不快、不適。《野草》充分顯現(xiàn)了魯迅對自己的語調(diào)和文字的調(diào)控，他有時好像沒有節(jié)制的詞與句的重復(fù)，也是有意為之的控制。重復(fù)，重復(fù)了又重復(fù)，讓你簡直不能忍受，然后才轉(zhuǎn)圜。這對于我們來說是反常的狀態(tài)，在《野草》卻是常態(tài)。天無三日晴，地?zé)o三尺平，整個《野草》都沒有讓人舒坦的東西。

三 佛經(jīng)與莊子

曹聚仁《魯迅評傳》早就說過：“在《野草》里，比在《狂人日記》里更多的用了象征，用了重疊，來凝結(jié)來強調(diào)他的聲音，這是詩。”但魯迅《野草》的重復(fù)迥異于常。一般說來，漢語中重復(fù)超過三次就會讓人覺得憋氣。漢語相對比較短促，非常適宜白描，如魯迅的小說。而白描的話，就沒有復(fù)句、重句，還經(jīng)常會省略句子成分。正因為如此，漢語的詞句或音節(jié)，一旦重復(fù)過了三次，便會造成不適之感。但魯迅《野草》里的重復(fù)，動輒四次、五次，甚至七次、八次。近乎強迫癥的超長重復(fù)，超越了由單調(diào)而引起的疲倦，讓人驚懼于一種執(zhí)拗，似在刻意挑戰(zhàn)讀者的生理與心理底線——

饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣，于是發(fā)抖；害苦，委屈，帶累，于是痙攣；殺，于是平靜?！钟谝粍x那間將一切并合：眷念與決絕，愛撫與復(fù)仇，養(yǎng)育與殲除，祝福與咒詛……。（〈頹敗線的顫動〉）

日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉為度，遞給人間，使飲者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若無知，也欲死，也欲生。他必須使一切也欲生；他還沒有滅盡人類的勇氣。（〈淡淡的血痕中〉）

這種重復(fù)的極致，當(dāng)屬佛經(jīng)。當(dāng)初把佛經(jīng)從梵文譯過來的時候，譯經(jīng)師往往用四字句、五字句的結(jié)構(gòu)以整齊之，卻并不押韻。如魯迅曾經(jīng)出資刻印的《百喻經(jīng)》，南朝齊永明十年譯成，第一則“愚人食鹽喻”云：

昔有愚人，至于他家。主人與食，嫌淡無味。主人聞已，更為益鹽。既得鹽美，便自念言：所以美者，緣有鹽故。少有尚爾，況復(fù)多也？愚人無智，便空食鹽。食已口爽，返為其患。

這就是為什么佛經(jīng)最會帶節(jié)奏，有著咒語式的安撫，催眠性的誘導(dǎo)，入人最深。魯迅深諳佛典。民國初年他最苦悶的時候，一年會買九十部佛經(jīng)來讀。佛經(jīng)讀多了，佛經(jīng)的節(jié)奏自然而然進(jìn)入了自己的語言中。而一旦出現(xiàn)佛經(jīng)式的節(jié)奏，必是到了最凝重深邃的時刻，比如：

我知道偉大的人物能洞見三世，觀照一切，歷大苦惱，嘗大歡喜，發(fā)大慈悲。但我又知道這必須深入山林，坐古樹下，靜觀默想，得天眼通，離人間愈遠(yuǎn)遙，而知人間也愈深，愈廣。（〈華蓋集·題記〉）

《野草》里，此類佛經(jīng)節(jié)奏所在多有：

“……有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以隕顛?！?/p>

我繞到碣后，才見孤墳，上無草木，且已頹壞。即從大闕口中，窺見死尸，胸腹俱破，中無心肝。而臉上卻絕不顯哀樂之狀，但蒙蒙如煙然。（〈墓碣文〉）

人類便應(yīng)聲而起，仗義直言，與魔鬼戰(zhàn)斗。戰(zhàn)聲遍滿三界，遠(yuǎn)過雷霆。終于運大謀略，布大羅網(wǎng)，使魔鬼并且不得不從地獄出走。（〈失掉的好地獄〉）

諸影諸物，無不解散，而且搖動，擴大，互相融和；剛一融和，卻又退縮，復(fù)近于原形。（〈好的故事〉）

漢語四個字的結(jié)構(gòu)，經(jīng)常穩(wěn)定的是兩個字、兩個字的切分節(jié)奏。“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”自然形成二二二二，偶爾出現(xiàn)一三一三?！岸匆娙?，觀照一切”是二二二二，“歷大苦惱，嘗大歡喜，發(fā)大慈悲”是一三一三一三，然后，“深入山林”是二二，“坐古樹下”是一三?！办o觀默想”是二二，“得天眼通”又是一三。二二二二是主調(diào)，一三一三作微調(diào)。魯迅經(jīng)常會給單調(diào)的節(jié)奏加以調(diào)整和變化，但是這種微調(diào)改變不了整個節(jié)奏的神秘的、迷幻式的行進(jìn)。

佛經(jīng)式的重復(fù)，給了《野草》單調(diào)的莊嚴(yán)。莊子式的變化，則給了《野草》造句的“汪洋辟闔，儀態(tài)萬方”，那是大起大落、大開大合，長長短短糅合到一起去：

惠子謂莊子曰：“吾有大樹，人謂之樗。其大本擁腫而不中繩墨，其小枝卷曲而不中規(guī)矩。立之途，匠者不顧。今子之言，大而無用，眾所同去也?！鼻f子曰：“[……]今子有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉(xiāng)，廣莫之野，彷徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下，不夭斤斧，物無害者，無所可用，安所困苦哉！”（〈逍遙游〉）

汪曾祺說韓愈道出了中國語言好壞的一個具體的標(biāo)準(zhǔn)，即“言之短長與聲之高下”。他于是認(rèn)為：“語言耍來耍去的奧妙，還不是長句子跟短句子怎么搭配？”看魯迅的怎么安排長句子和短句子的，就等于窺見了他的藝術(shù)之秘密的一半：

暖國的雨，向來沒有變過冰冷的堅硬的燦爛的雪花。博識的人們覺得他單調(diào)，他自己也以為不幸否耶？江南的雪，可是滋潤美艷之至了；那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花；雪下面還有冷綠的雜草。（〈雪〉）

魯迅寫句子就像莊子，好像故意跟你過不去，語不驚人死不休，各種各樣的花樣都有，句子千奇百態(tài)，想拗什么姿勢就拗什么姿勢。一旦不拗姿勢了，那也是有意的。

白話文有兩個代表，一個是胡適，一個是魯迅。胡適的語言是讓你知，而魯迅的語言是讓你感。魯迅的遣詞造句，用一種困難的形式延宕你感覺的時間，讓你去觸摸句子和詞的那種粗糙或細(xì)膩之感。這是要消耗能量的，所以魯迅的語言是一種非常耗力的語言。哪怕寫得最柔美的篇章，比如〈好的故事〉里，他都不會依著你，順著你，比如：

我仿佛記得曾坐小船經(jīng)過山陰道，兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍(lán)，農(nóng)夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……

一般人不會將一個一個詞語羅列到這么長。魯迅就像用點彩法[Pointillism]的喬治·修拉[Georges Seurat]，把事物和事物之間的關(guān)系省略掉，只凸顯事物本身。但是看上去隨心所欲的羅列，其實非常講究。“烏桕，新禾，野花”三個兩字頓，然后“雞，狗”兩個單字頓，再接上“叢樹和枯樹”一個五字頓。細(xì)數(shù)起來，這個排列是：二二二一一五二一二五二五二二一一一……看起來讓你覺得單調(diào)甚至煩膩，卻由于節(jié)奏的微調(diào)，使整個句子并不是平滑的，它有切分，有起伏，有延宕。

像〈淡淡的血痕中〉，就是故意用三個字重復(fù)了：“日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉為度，遞給人間，使飲者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若無知，也欲死，也欲生?！边\用之妙，存乎一心，從無所事事的地方，他也能給你生出事來：

夜半，沒有別的人，我即刻聽出這聲音就在我嘴里，我也即刻被這笑聲所驅(qū)逐，回進(jìn)自己的房。燈火的帶子也即刻被我旋高了。（〈秋夜〉）

注意三個“即刻”。我們試著換幾個詞，效果馬上就不一樣，就泯然眾人矣：

沒有別的人，我立刻聽出這聲音就在我嘴里，我也馬上被這笑聲所驅(qū)逐，回進(jìn)自己的房。燈火的帶子也迅速被我旋高了。

魯迅在用各種手段拽著你，使你關(guān)注句子本身，關(guān)注它的聲音，關(guān)注它的意義。

饑餓，苦痛，驚慌，羞辱，歡欣，于是發(fā)抖；害苦，委屈，帶累，于是痙攣；殺，于是平靜……（〈頹敗線的顫動〉）

劃分起來就是：二，二，二，二，二，二二；二，二，二，二二；一，二二……“于是發(fā)抖”前面是五個詞，“于是痙攣”前面是三個詞，“于是平靜”前面是一個詞，不，一個字，“殺”，仿佛一個逆轉(zhuǎn)，打破了蓄勢已久的一再推進(jìn)，既是節(jié)奏定勢的拆解，也是心理壓力的釋放。這妙到毫巔的配比，簡直到了游戲的地步。但是這種游戲是由內(nèi)心要表達(dá)情意的姿態(tài)控制的，他不得不如此。

四 結(jié)語

魯迅用人人在用的語言創(chuàng)造了奇跡?！兑安荨返恼Z言格外地繞，也特別地拗。為什么造物主要遞一杯“微甘的苦酒”，為什么碎骨的大痛楚“使他痛得舒服”、“使他痛得柔和”？甘和苦是相反的，痛跟舒服、痛跟柔和也是不相容的。但作者捉并到一起，讓它們撕扯、對沖。哪怕寫一個簡單的句子，都擰巴得很：

他們已經(jīng)豫覺著事后的自己的舌上的汗或血的鮮味。（〈復(fù)仇〉）

對比艾青的〈大堰河——我的保姆〉中的一句：“我摸著新?lián)Q上的衣服的絲的和貝殼的紐扣”，也是四個“的”。陸興華說魯迅好用“的”是受日語影響，高行健說艾青好用“的”是受法語影響。不管如何，兩人有高下之分。魯迅“的”“的”不休是從容的有意為之，而艾青只是力疲神憊的拖沓而已。

《野草》的聲音是受阻的、扭曲的。里面一旦出現(xiàn)平順的句子，那他是別有用心了。比如〈狗的駁詰〉：

“我慚愧：我終于還不知道分別銅和銀；還不知道分別布和綢；還不知道分別官和民；還不知道分別主和奴；還不知道……”

比這更順溜的，是〈聰明人和傻子和奴才〉：

奴才總不過是尋人訴苦。只要這樣，也只能這樣。有一日，他遇到一個聰明人。

“先生！”他悲哀地說，眼淚聯(lián)成一線，就從眼角上直流下來?！澳阒赖摹Ｎ宜^的簡直不是人的生活。吃的是一天未必有一餐，這一餐又不過是高粱皮，連豬狗都不要吃的，尚且只有一小碗……”

“這實在令人同情?！甭斆魅艘矐K然說。

“可不是么！”他高興了?！翱墒亲龉な菚円篃o休息：清早擔(dān)水晚燒飯，上午跑街夜磨面，晴洗衣裳雨張傘，冬燒汽爐夏打扇。半夜要煨銀耳，侍候主人耍錢；頭錢從來沒分，有時還挨皮鞭……”

七言接以六言，句句押韻，順溜得近乎唱詞。日本學(xué)者丸尾常喜認(rèn)為，就像是紹興目連戲中每每由乞丐等登場人物唱《孝順歌》，在這里也可以視為奴才感嘆自己的境遇時成為常套的《奴隸歌》。我看更像紹興流行的蓮花落。紹興蓮花落的傳統(tǒng)書目《鬧稽山》中，就有“訴苦”一段。魯迅這段乞丐的訴苦，蓮花落似的口滑，可見說了不知多少遍，都成了濫調(diào)俗套。奈保爾[Naipaul]在《印度：受傷的文明》中說到印度人的喜歡訴苦：

我遇到的人，無論男女，似乎都樂于被他人虐待。對他們來說，生活在悲苦中，談?wù)撨@種悲苦，沉溺于自我傷悲，這是一種情感上的縱欲。在這些人中，交談意味著講述他們在大小官員、遠(yuǎn)親近鄰手下遭受的磨難。

魯迅洞曉人類心理，他討厭這種情感上的縱欲，討厭這種作偽。他在〈求乞者〉中說“我厭惡他的聲調(diào)和態(tài)度”，因為一個孩子向我求乞，“也不見得悲戚，近于兒戲”，反映在奴才身上，就是“他高興了”，“已經(jīng)舒坦得不少了”。訴苦訴到了高興和舒坦的地步！難怪魯迅會說：“我不布施，我無布施心，我但居布施者之上，給與煩膩，疑心，憎惡?！蔽覀円枰磺袕埧诩磥?、來得極順、順到口滑的表達(dá)。在魯迅的公式里，心偽則口滑。